Onlangs werd ik als lid toegelaten tot de AICA (International Association of Art Critics). Dat is een goede reden om eens een noot te kraken over de moeilijke kunstenaar Seth Price (Oost-Jeruzalem 1973, werkt in de VS) van wie in het Stedelijk Museum in Amsterdam tot 3 september de tentoonstelling Social Synthetic te zien is. Zelf noemt hij zich ‘post conceptueel’. Op de site van het Stedelijk wordt directrice Beatrix Ruf geciteerd: ‘Zijn werk schetst een belangrijke kunsthistorische verschuiving van het concept van de collage waarin het toeval een belangrijke rol speelde en het beeld was opgebouwd uit een aantal lagen, naar het concept van een uniform beeld dat ons onderdompelt in een eindeloze, ongedifferentieerde digitale stroom’. Ik zou hem vanwege die ‘digitale stroom’ eerder ‘post-internet’ noemen. Daarmee duiden we de kunstenaars aan die blijvend door het internet van het schilderkundige pad zijn geraakt. Maar dat is hij eigenlijk ook niet. Hij is veel meer dan dat, maar ‘post’ is hij wel. Dus de kijker moet niet denken dat hij makkelijk wegkomt, zeker nu deze complexe kunstenaar in een erg ontoegankelijke tentoonstelling in het Stedelijk wordt gepresenteerd.
Seth Price in de video over zijn werk
Price is begonnen met het maken van materiële collages van verfrommelde verpakkingen en kledingstukken, die hijzelf ‘silhouetsculpturen’ noemt (o.a. de Bomberjack reliefs) die hij op een in goud of zilver geschilderd doek plakt. Een kledingstuk wordt ‘kunst’ als je het inlijst. Daarin zouden we hem dus ‘post pop art’ kunnen noemen in de Amerikaanse variant van Robert Rauschenberg. Rauschenberg heeft ook de materiële werkelijkheid van de Amerikaanse cultuur waarvan hij deel uitmaakte ‘lock-stock and-barrel’ op zijn doeken geplakt of er installaties van gemaakt, en hij heeft ook ‘gold paintings’ gemaakt.
Price kunnen we het best benaderen vanuit het in 2002 door hem gepubliceerde essay Dispersion waarin hij ingaat op de vraag hoe de kunstwereld radicaal veranderd is door het internet. In dit stuk gaat hij terug op Duchamp om het kunstwerk te relativeren. Hij spiegelt zich aan hem: ‘Kan men kunstwerken maken die niet “of art” zijn is ons devies’, schrijft hij. In dit bijzonder lezenswaardige essay vertolkt hij het standpunt van de institutionele theorie, dat is de theorie dat iets als ‘kunst’ wordt gedefinieerd door de instellingen van de kunst en de kunstkritiek: Kunst is ‘kunst’ omdat experts dat zeggen. ‘Wat zou het betekenen als de kunstenaar uit dit “carefully structured system” zou stappen, vraagt hij zich af en hij citeert dan de eerste happening kunstenaar Allan Kaprow, die het had over ‘blurring art and life’. Stel je nu eens voor, zo vraagt hij zich af, als de kunstenaar zijn werk zonder tussenkomst rechtstreeks presenteert in een omgeving van distributie en gearchiveerde geschiedenis en beeldcultuur (‘distributed media’; internet noemt hij een ‘massa-archief’). Hij wil daarmee buiten de bourgeoiswereld die de waarden van kunst definieert treden, net als Duchamp: ‘Duchamp’s question has new life in this space which has greatly expanded during the last few decades of global corporate spawl’. In die nieuwe commerciële omgeving moet het kunstwerk (nu per definitie: ‘public art’) de strijd aangaan met die commerciële omgeving waar het zich blootstelt aan ‘ongoing debate, publicity and promotion’. En hij zou een totaalprogramma willen maken waarin hij verouderde al of niet bewerkte culturele artefacten met terzijde stelling van auteursrecht openbaar zou willen maken. Het urinoir van Duchamp zou opnieuw, maar nu als cultureel object, vermenigvuldigd moeten worden. Een ander voorbeeld dat hij noemt zijn de doorzichtige paviljoens van Dan Graham, de streeppatronen van Daniel Buren in de openbare ruimte, de doorgezaagde huizen van Matta-Clark, allemaal ‘interventions in the social conciousness.’ Het essay eindigt met een tribuut aan de kunst ‘synthesizing every aspect of art’. Geheel in lijn met het betoog is het essay geïllustreerd met allerlei artefacten uit de kunstgeschiedenis, eindigend met ‘Melancholia’ van Albrecht Dürer. Price
Melancholia van Dürer
doorbreekt net als Duchamp en pop art de beeldhiërarchie (in zijn mix van oud en nieuw is hij ook verwant aan Sigmar Polke). In zijn werk worden klassieke meesters (de onthoofding van Johannes de Doper door Caravaggio, de kinderspelen van Breughel, de keisnijder van Jeroen Bosch), comics, dagelijkse gebruiksvoorwerpen, enzovoort, naast en door elkaar gepresenteerd. Price is een allesverbinder en een virtuoos beeldenmanipulator. Hij is een kind van de Amerikaanse samenleving, waarin alles reproductie, verpakking, reclame en industriële vormgeving, eigenlijk het verbergen van de echte werkelijkheid is. Maar hij abstraheert dat ook door een aanwezigheids-afwezigheidsmetafoor, zoals bijvoorbeeld in de fragmenten van landkaarten die tegelijkertijd in de witte uitsparingen silhouetknipsels zijn van details van dagelijkse gebaren (lepel- in-de-mond, pen-in-de-hand).
Desgevraagd zegt hij daar dit over: ‘So much of my work is about flatness and absence. But it is about material too.(…) Whether it is rough and industrial or totally shiny, with this idea of the perfect surface of the product. I would say I always had a problem with the iconic image, or the image per se.’ Het kledingstuk niet alleen als een silhouet van de menselijke figuur, maar ook als vermenigvuldiging en distributie leidt naar zijn fascinatie voor mode. (Price: ‘It is a parallel world to art, in that it is all about material, concept and distribution’). Op Dokumenta 13 organiseerde hij op de tentoonstelling een fake modeshow en in de stad winkeletalages van witte kleding die het midden hield tussen verkeerspolitie- en ruimtevaartpakken, alle voorzien van bekende corporate logo’s.
Modeshow van Price op Documenta 13
Een andere vorm die hem in dit verband fascineert is de enveloppe (Price: ‘And like an envelope, a jacket conceals sensitive material that is often guarded from sight by corporate logo’s’). Hij maakte veel enveloppewerken. De grenzen in de landkaarttekeningen die tevens contouren zijn van menselijke communicatiehandelingen, de enveloppe als ‘verberger’, de kleding als maatschappelijke status, zijn het voor deze in de grenswereld van Oost-Jeruzalem geboren Price niet ook politieke statements? Anders dan Ruf, zou ik Pice’s werk zeer gelaagd willen noemen, in de digitale variant ‘digitale collages’.
Het essay Dispersion wordt in de tentoonstelling wel als een sleutelwerk gepresenteerd, maar niet als een kader of een toelichting (bijvoorbeeld in de openingszaal). Gekozen is voor de versie van het later daarvan gemaakte sculpturaal voorwerp van beeldende kunst. Er is wel een muurtekstje bij die muursculptuur maar daarin wordt het essay mijns inziens verkeerd, althans onvolledig samengevat. Maar er is dus ook een gratis digitale versie, die goed is te lezen.
Wat de tentoonstellingmakers parten speelt is dat zij Price vanuit het internet interpreteren, terwijl het internet met zijn reproductie, verbinding en vervormingsmogelijkheden voor Price het gedroomde instrument is om zijn levensvisie als kunstenaar vorm te geven. Dit maakt hij ook duidelijk in de film die aan het eind van de tentoonstelling te zien is, waarin aan het eind een mooie weergave van de modeshow in Kassel is opgenomen.
Duchamp-boite-en-valise
Net als Duchamp in zijn ‘Boite-en-valise’ presenteert Price zijn oeuvre-tot-nu in-toe in een internet setting waarin hij in een schermpje een lezing geeft dat deel uitmaakt van een groter scherm waarin van alles gebeurt (zie openingsafbeelding). In de beeldvervorming van het internet is het vooral de digitalisering die hem fascineert. Die maakt het hem mogelijk om een beeld of geluid met betekenis te herleiden tot een verzameling punten die zich weer rangschikken in structuren met knooppunten: afwezigheid/aanwezigheid: betekenis/geen betekenis. Die film duurt ruim een uur. Duur, begin- en eindtijd zijn niet bij de ingang aangegeven, evenmin als de relatie met de hele tentoonstelling. De gemiddelde toeschouwer verkeert maar vijf minuten in de projectieruimte om kort naar de opeenstapeling van beelden te kijken, daartoe aangemoedigd door de post-internetfrase van Ruf ‘het concept van een uniform beeld dat ons onderdompelt in een eindeloze, ongedifferentieerde digitale stroom’. Veel wijzer zullen ze er dus niet van worden.
Price Gold painting
Price is vooral interessant om de radicale positie die hij kiest in het ‘carefully structured system’ van de kunst en de vertaling daarvan naar nieuwe media die hij virtuoos bespeelt. Een gemiste kans is daarom dat zijn werk in de tentoonstelling niet is geconfronteerd met werken (artefacten) uit de pop art collectie van het Stedelijk, bijvoorbeeld Rauschenberg, Oldenburg en Lichtenstein, you name it. En ook een Polke (bijvoorbeeld de fraaie ‘Radioactief afval’ die het museum bezit; zie over Polke http://www.egbertdommering.nl/?p=665 ) en het exemplaar van de ‘Boîte-en valise’ van Duchamp als pendant van de slotfilm. Dat is toch veel interessanter dan die obligate chronologische presentatie die we iedere keer
Rauschenberg Gold painting
voorgeschoteld krijgen.
Geraadpleegde literatuur:
Seth Price, Dispersion, http://www.distributedhistory.com/Dispersion2016.pdf
Seth Price, Folklore US, Keulen: Walther König Buchhandlung 2014 met verhelderende interviews, verkrijgbaar bij de tentoonstelling.