Deze blog gaat over de 58ste Biënnale in Venetië (de lezer die vergelijkingsmateriaal zoekt, zie voor de 55e-57e biënnale deze blog onder het zoekwoord ‘biënnale’). Het bespreekt de tentoonstellingen in de Giardini en het Arsenaal en ook de landenpaviljoens aldaar en in de stad. Helaas moet ik ook stilstaan bij het totale echec van het Nederlandse paviljoen. Daar is niet alleen in de selectieprocedure maar ook inhoudelijk te veel misgegaan. De Nederlandse kunstkritiek heeft daarover ten onrechte gezwegen. Tenslotte bespreek ik enige bijzonder interessante tentoonstellingen in de stad.
De 58ste Biënnale in Venetië heet ‘May you Live in Interesting Times’. De titel richt zich dus tot de toeschouwer en dat zegt veel. Deze wordt dit keer niet uitgenodigd om in het utopische/dystopische wereldbeeld te stappen dat de directeur van de tentoonstelling aan de deelnemende kunstenaars heeft opgelegd. Ralph Rugoff (1957 in de VS geboren, directeur van de Hayward gallery in Londen), die de directeur is, zegt daarover (the Art Newspaper, special report 312, mei 2019, p. XV; ook in de Inleiding van de Short Guide): ‘Ik heb veel nagedacht over de vreselijke politieke dingen die de laatste twee tot drie jaar in de wereld hebben plaatsgehad, en hoe een tentoonstelling te maken die niet op een depressieve manier dat allemaal weerspiegelt. Toen kwam deze uitdrukking die ik uit mijn jeugd ken bij mij boven als een open perspectief voor de bezoeker, in plaats van één die de weg wijst naar een gevaarlijke en verschrikkelijke periode in de menselijke geschiedenis. Maar ik realiseerde mij dat het tegelijkertijd een stukje ‘fake nieuws’ vertegenwoordigt, omdat politici en denkers ons in alle tijden met deze dooddoener hebben afgescheept’. De titel vat ik daarom op als ironisch en het is deze ironie die overal in de tentoonstelling doorklinkt: in de kunstenaars, de onderwerpen en de presentaties. Dit wordt versterkt door de afwijkende keuze van de personen van de kunstenaars en het veelkleurige wereldbeeld dat zij vertegenwoordigen. In zijn inleiding benadrukt Rugoff dat kunst juist die veelkleurigheid en tegenstrijdigheid verbeeldt en zich daarin onderscheidt van wetenschap en journalistiek: ‘Kunst bestaat niet uit makkelijk ontcijferbare boodschappen en conclusies, maar uit “deeply engaging” vertrekpunten’. Dat is zelfs binnen één oeuvre zo. Rugoff selecteerde (voor het eerst in de traditie van de biënnale) dezelfde kunstenaars voor de hoofdtentoonstellingen in de Giardini en het Arsenaal, waarin ze vaak (niet altijd) heel verschillend voor de dag komen. Rugoff noemt de tentoonstellingen ‘twee verschillende proposities’ van de kunstenaars. Helemaal nieuw is het natuurlijk niet. Rugoff’s aanpak sluit aan bij die van Enwezor in de biënnale van 2015 : ‘All the World futures’ (http://www.egbertdommering.nl/?p=748) al laat hij diens pretentie varen dat er beslissende uitspraken over de wereld zijn te doen.
De wandeling door deze tentoonstellingen levert een merkwaardige mix van regressie en progressie op, een combinatie van sprookjes, mythes, tradities, de zelfkant van het stadsleven en de armoede, de macht en onmacht van rationele, industriële (cyber)beschavingen, een wandeling die je in kosmopolitische wereldsteden overal op deze aarde in deze ’interesting times’ kunt maken. Het bestaat – mede door internet, zoals Rugoff opmerkt- allemaal naast elkaar: in ‘werkelijkheid’ en op ‘het scherm’. We wandelen in deze blog eerst in gecombineerde vorm door de ‘twee proposities’, dan door de landenpaviljoens in Giardini, het Arsenaal en in de stad. Tenslotte sta ik stil bij een aantal belangwekkende tentoonstellingen.
De Giardini en het Arsenaal.
Rugoff noemt het Arsenaal Propositie A en die in het hoofdpaviljoen van de Giardini Propositie B. Ik zou het hebben omgedraaid, omdat het werk van de kunstenaars die in beide tentoonstellingen zitten in de Giardini eerder een opmaat naar het Arsenaal is dan omgekeerd. De reeks fijne aquarellen van de Keniaanse kunstenaar Michael Armitage (Nairobi 1984) van straatscènes (dikwijls op de rand van geweld) zijn voorstudies voor de grote dramatische schilderijen in het Arsenaal (zie de eerste afbeelding hierboven). Je ziet daar dezelfde figuren van de tere, beweeglijke aquarellen als archetypische stads/cultuurbeelden vergroot op de schilderijen terug. Ed Atkins (Oxford 1982) vertaalt in de Giardini een reeks aan screenplays ontleende beelden tot tien tekeningen van een tarantellaspin in een handpalm met het onderschrift ‘bloom!’ Als een metamorfose van Ovidius (maar al die screenplays zijn eigenlijk metamorfoses) heeft de spin een vergroot mensenhoofd als kop dat het zelfportret van Atkins blijkt te zijn. Het zijn kleine aanwezigheden in de hoeken van de tentoonstelling. Maar in de tweede ruimte van het Arsenaal pakt Atkins spectaculair uit met een gelijkenis van de ‘interesting times’. In een ruimte die is ingericht als de kleedkamer van operaballet, met grote rekken balletjurkjes en fluwelen mantels vertoont hij een paar grote video’s (het is een Gesamtkunstwerk, getiteld ‘Old Food’). Eén daarvan trekt de aandacht omdat die onze beschaving voorstelt als grote uit elkaar vliegende clubsandwiches met boeken en baby’s met ketchup ertussen (tweede afbeelding). Andere video’s tonen sentimentele scènes met huilende, verklede acteurs in decortjes van bucolische landschappen. Er is overal in de ‘installatie’ luide pingelende pianomuziek te horen, op beeldschermen scrollen onbegrijpelijke kunstkritieken langs. Het publiek raakt opgewonden en begint in de kledingrekken te graaien. Shilpa Gupta (Mumbai 1976) laat in de Giardini een ijzeren hek met donderende klappen tegen een wit gekalkte muur slaan, zodat de afdruk van de spijlen erin zichtbaar blijft. Een duidelijk beeld van een door staatkundige en eigendomsgrenzen verdeelde wereld. In het Arsenaal stelt zij in een half duistere zaal muziekstandaarden op. Daarop zijn papieren genageld met teksten van gedichten die in gevangenschap zijn gedicht. Nader je een standaard dan hoor je de teksten gedeclameerd (ze zijn uit vele eeuwen en in vele talen). Het werk heet ‘For, in your tongue, I cannot fit’ en is misschien wel het meest indrukwekkende werk van deze hele biënnale. Naamgenoot Soham Gupta (Kolkata India, 1988) fotografeert in zwart-wit in de Giardini en in kleur in het Arsenaal het nachtleven aan de zelfkant van de Indiaase samenleving.
In beide gevallen zijn het hallucinerende portretten. Gauri Gill (Chandigarh India 1970) toont in de Giardini een bijzondere fotoreeks ‘Acts of Appearance’. Zij heeft een stam die de oude traditie van het maken van papieren maskers nog beoefent gevraagd om maskers te maken van types ‘uit het dagelijks leven’. Ze fotografeerde vervolgens mensen die een type uitbeelden met een dergelijk masker op in een voor het type gebruikelijke omgeving, een Brechtiaanse re-enactment van het Indiaase dagelijkse leven. In het Arsenaal is het een beeld van het moderne India in een fotocollage van architectuurfoto’s. Liu Wei (Beijing 1972) fabriceert in de Giardini een kleine assemblage die is samengesteld uit een steen, een fauteuil, gedraaid staaldraad, een strandstoel en een bal, maar maakt in het Arsenaal het werk Microworld in een grote ruimte die een uitvergroot quantum atoommodel lijkt.
Het werk van Sun Yuan (Beijing 1972) en Peng Yu (Jismusi 1974) is in de Giardini heftiger dat in het Arsenaal. In de Giardini voert een geprogrammeerde dragline in een glazen kooi een bloeddans uit, rode vloeistof van de vloer scheppend en tegen de glazenmuren gooiend; het publiek staat er als in de dierentuin voor de kooi waar een orang oetan rondslingert ademloos naar te kijken. In het Arsenaal fascineren ze het publiek met een vanuit een grote fauteuil rond zwepende slang. Laat het publiek huiveren!
Neil Beloufa, geen onbekende en een kunstenaar die voortdurend de pseudo- cyberwerkelijkheid in installaties confronteert met ‘de natuur’ (Parijs 1985; in 2015 had hij een belangrijke tentoonstelling in Stroom in Den Haag, https://www.stroom.nl/media/web2015_04_16_Beloufa_Brochure_NL_t2.pdf), maakt voor de Giardini een rotsblok met een televisiescherm erin waar een wuivend oerwoud op is te zien (Pre-Post 1 en 2). Vandaar kunnen we naar Nicole Eisenman (Verdun 1965) die een soort Vermeer interieurs maakt (zolderkamers met grote ramen met uitzicht op een stedelijk centrum) bevolkt met eenzame jonge mensen. Of anders de vreemde vertellingen over eenzame mensen van de uit Uruguay afkomstige Jill Mulleady (Montevideo 1980). Dat lijkt wel Otto Dix in Zuid-Amerika.
Niet ver daar vandaan hangen de schilderijen van de schilder Henry Taylor (VS 1958) die het provinciale zwarte Amerika in beeld brengt. Zwart is ook de wereld van de Zuid-Afrikaanse Zanele Muholi (Durban 1972), die in het paviljoen van haar land op de biënnale van 2013 doorbrak. Zij maakte zowel voor de Giardini als voor het Arsenaal grote ‘zwart-wit’ vrouwenportretten. Zwart zijn ook de indringende films van de zwarte gemeenschappen in de VS van Kahlil Joseph (Seattle 1981) die in 2017 een belangwekkende tentoonstelling in het Bonnefantenmuseum had met beter werk dan hier wordt getoond. Eén van de merkwaardigste werken in deze biënnale is te zien in de benedenruimte van het centrale paviljoen. Het is de video/performance van Lawrence Abu Hamdan (Amman Jordanië 1985). In de film Walled Unwalled bevindt hij zich in een betonnen bunker (de film is opgenomen in het voormalige Funkhaus in Oost-Berlijn) en legt hij in een performance uit hoe geluidsgolven zich kunnen verplaatsen in gebouwen met dikke muren. Het in de film gelozen decor verwijst naar een gevangenis in Syrië waar de gevangenen vanuit hun cellen door dikke muren met elkaar kunnen communiceren, maar ook hoe de kreten van de martelingen elders in de gevangenis tot hen kunnen doordringen. Hij laat af en toe animaties van de verplaatsing van geluidsgolven door dikke muren zien. De gelijkenis met de moderne cybermanier van leven is dat ‘we are all wall and no wall at all.’ We zitten in een vangnet van onzichtbare signalen.
Die ‘interesting times’ zijn dus vooral urban culture gemengd met de vervreemde werkelijkheid van de digitale wereld en beelden uit niet-Westerse culturen. Het mythische wereldbeeld overheerst. Modernisme is definitief verleden tijd, een historische manier van doen die je soms als citaat kunt verwerken. De wereld had bij Enwezor nog een richting die bij Rugoff niet meer aanwezig is. Er is geen toekomstideologie, alleen een heden vol ‘sound and fury’. Maar het is een retro-heden, omdat de grond ons letterlijk te heet onder de voeten wordt. Deze tentoonstelling is romantisch. Dat is ook het duidelijke verschil met de hiervoor genoemde biënnale van Enwezor, die het woord toekomst nog in de mond durfde te nemen.
In de tentoonstelling zitten een paar oude namen. Dat Jimmy Durham (VS 1940) er met zijn indianenaanval op de modernistische Duchampcultuur in zit verbaast niet. Jean-Luc Moulène (Reims 1955) met zijn 3-D printed klassieke beelden verbaast evenmin. Hetzelfde geldt voor Stan Douglas (Vancouver 1960), wegbereider van de verbinding van de filmkunst, de beeldende kunst en vreemde urban stories. Verrassender is de keuze voor Rosemarie Trockel (Schwerte Duitsland 1952). Misschien is zij gekozen omdat een aspect van haar werk altijd de strakke, Duitse (Westerse) stadscultuur verbeeldt. Duidelijk zichtbaar is dit in het fotocollage werk One Eye to Many dat zij in het Arsenaal toont. Er zijn ook gevestigde mid-career kunstenaars, zoals Danh Vo (VS 1972), Hito Steyerl (München 1966) en Otobong Nkanga (Nigeria 1974). Ze demonstreren hun thema’s en skills, maar weten even niet hoe ze verder moeten, dus het worden in situ geboren verzinsels. Anders is dat bij Teresa Margolles (Culiacán Mexico 1963), die al eens de aandacht trok in het Mexicaanse paviljoen een paar biënnales geleden met een mortuarium in Mexico City. Zij zet in de Giardini haar lugubere verslag van de Mexicaanse onderwereld voort met een muur vol kogelgaten (Muro Ciudad Juárez) en laat in het Arsenaal in La Búsquada het decor (een ondergrondse tunnel met luchtroosters op de grond) trillen van langsrijdende treinen. We kijken in de half donkere ruimte tegen een muur aan met gescheurde politie-affiches van vermiste vrouwen.
De Nationale Paviljoens
In de Giardini trekt allereerst het Zwitserse paviljoen de aandacht met een video installatie van Pauline Boudry (Lausanne 1972) en Renate Lorenz (Berlijn 1963), getiteld ‘Moving Backwards’. In een open brief in een speciale tentoonstellingskrant leggen zij aan het publiek uit dat zij zich niet vertegenwoordigd achten door hun regeringen en de samenleving een gevangenis vinden. Zij stellen voor uit protest collectief achteruit te gaan lopen. Zij nemen de vrouwelijke Koerdische guerrillas als uitgangspunt die hun schoenen verkeerd om aan hadden om de achtervolgers te misleiden. Een tentoonstellingskrant drukt getuigenissen van deze vrouwen af. Er zijn meer brieven uit verschillende nationale gemeenschappen. Een Iranees vertelt dat de onderdrukte oppositie in de jaren tachtig in Teheran ging ‘maanwandelen’, wat omgekeerd vooruit wandelen was. Een Duitse is zo vriendelijk om uit te leggen dat blootsvoets wandelen niet het beoogde vooruit-achteruitwandel effect heeft. Daarvoor moet je schoenen dus omgekeerd aantrekken.
Er zijn ook beschouwende brieven, maar geen van de schrijfsters kent kennelijk Canto XX van het Inferno van Dante waar de dichter en Vergilius afdalen in de vierde ringgracht van de hel: er klinkt daar aanhoudend gehuil en gejammer. Toen zij dichterbij kwamen zagen zij ‘hoe de bewoners tussen kin en het punt waar de romp begint op een vreemde manier verwrongen waren: hun gezicht was naar hun rug toegedraaid en ze waren verplicht om achteruit te lopen, aangezien het vermogen om vooruit te kijken hen was ontnomen (…) ik zag de tranen die in de ogen van die ongelukkigen opwelden via hun bilspleet naar benden stromen.’
De film toont een geweldig ‘achteruit’ ballet met veel citaten naar bekende choreografen (de tentoonstellingskrant geeft de bronnen). Zoals altijd bij deze kunstenaars, spelen zij met film en theatrale werkelijkheid. Op het scherm schuift af en toe een glittergordijn langs maar ook in de ruimte van de toeschouwers op de tribune.
Een goed begin van de wandeling langs de paviljoens. Korea duikt in haar eigen geschiedenis door het oog van drie vrouwelijke kunstenaars. De tentoonstelling heet ‘History has failed us. But no matter’ en dat ‘us’ slaat op vrouwen en andere achtergebleven groepen. Het levert boeiende filmvertellingen op. Je zou eens naar dit vanwege Japan altijd overgeslagen land toe willen. Hongarije grijpt terug op zijn fotografische traditie met een boeiende tentoonstelling Imaginary Cameras van de jonge kunstenaar Tamás Waliczky. Deze maakt look-a-like jaren twintig chamois foto’s van oude camera’s die uit dezelfde tijd lijken, maar bij nadere inspectie geconstrueerde bedenksels van de kunstenaar blijken te zijn. Gemeten naar de huidige politieke situatie in het land zijn het lege camera’s die de werkelijkheid niet kunnen afbeelden.
Laura Provost opent in het Franse paviljoen haar installatie Deep Sea is surrounding you met een intrigerend nat voorportaal met vreemde waterbeesten, maar strandt in de grote zaal met een kitscherige fantasiefilm met waternimfen en zeedraken in een Frans-stedelijke omgeving, te bekijken vanuit een Efteling bioscoop met elfjesstoelen (catalogus: ‘a sculptural in situ installation enriches and develops the film’). De VS komen met de in 2018 voor het eerst in Europa door museum Voorlinden getoonde kunstenaar Martin Puryear (VS 1941). Het zijn heldere, houten sculpturen die verschillende facetten van Liberty verbeelden, een concept dat in de VS zo langzamerhand tot de geschiedenis begint te behoren. Op het eiland zijn (zoals meestal het geval is) Servië, Roemenië en Polen sterk vertegenwoordigd. De getoonde kunst oogt op het eerste gezicht abstract maar heeft altijd de dimensie van verdrongen politieke herinneringen. Het topwerk is van de Pool Roman Stanczak. Hij heeft een vliegtuig binnenstebuiten en ondersteboven gekeerd (de stoelen hangen er onder). Dat laat je zien wat voor een vreemd beest met draadjes, kabels, klokjes en stalen spalken en spanten een vliegtuig is. Het is het model van het luxe privé vliegtuig. Het verbeeldt daardoor klassenverschil, luxe uitspattingen, maar ook neerstorting, en dan vooral die van de Poolse president Lech Kaczinsky in 2010, welk ongeluk Polen politiek uit het lood heeft geslagen. Het lijkt een aan onze tijd aangepaste kruisbeeld (na de mislukte hemelvaart).
In een stil deel van de wijk van Castello ligt het bekroonde paviljoen van Litauen waar de opera Sun & Sea (Marina) wordt opgevoerd, eerder te zien geweest in Vilnius. Van boven kunnen de bezoekers over het balkon van een overdekte binnenplaats op een kunstmatig wit Oostzeestrand kijken waar een aantal zangers een dagje aan het strand uitbeeldt. Op woensdag en zaterdag beginnen een aantal paren of enkelingen te zingen, soms allemaal. Eerst gaat het over kleine dingen, maar al vrij snel gaan deze sentimentele melodietjes over de klimaatcrisis. Kijk je er ter plaatse naar dan wordt het al vrij snel melig. Maar het beeld blijft hangen. Het is misschien wel de beste (dodelijk) ironische illustratie van de ‘interesting times’ (de vorige opera van de makers heette ‘Have a good day’).
In het Arsenale steelt Ghana, dat voor het eerst vertegenwoordigd is, de show met Ghana Freedom. In de catalogus vermelden de makers dat de Venetië biënnale met landenpaviljoens is ontstaan in de koloniale tijd. Het is dus een stap voor een voormalige Engelse kolonie mee te gaan doen met een oorsprong imperiaal concept, zoals de Wereldtentoonstellingen dat ook waren. De catalogus is opgedragen aan Enwezor die nog adviseur van het project is geweest. In een in de catalogus opgenomen gesprek met de architect van het paviljoen dat onder het dak van het Arsenaal is opgetrokken als een verzameling organische ovale ruimtes, spreekt hij zijn bewondering voor het ontwerp uit. Ik citeer het antwoord van architect David Adjaye: ‘I mean, for me, this pavillion really is a fundamental step that this small nation, imagined by the Big Six in 1948, led by Kwame Nkrumah, created a voice which emancipated a country and ultimately gave voice to the emancipation of the continent. I especially appreciate the idea that, seventy years after its founding, one is finally able to galvanize the power of its radiance in the world to understand it as a form that goes into the world and has it is own dignity and unabashed presence. In a way, for me, this pavilion is about confidence: confidence in one’s roots, in one’s classical history. This pavilion deliberately shuns (mijdt) a narrative of Biennale structures, deliberately but not in an aggressive way.’ Een verhaal dat expliciet tegen de historische structuur van de Venetië biënnale in gaat, is in deze vorm nog nooit hier vertoond. De kunst die er wordt getoond straalt dat uit: de zelfbewuste prachtige schilderijen van Ghanezen in Londen maar ook in hun eigen land door Linette Yiadom-Boakye (Londen 1977), de indringende foto’s en installaties van Ibrahim Mahama (Ghana 1987) over migratie, economie en werkomstandigheden, de uit afval gemaakte enorme wandkleden van de beeldhouwer El Anatsui (Ghana 1944), voorbeeld voor vele Ghanese kunstenaars, de drieschermen video-installatie van John Akomfrah (Ghana 1957) dat krachtig het postkoloniale verhaal van het land vertelt, de studiofoto’s en de verklede zelfportretten die ze als voorbeelden voor haar cliëntèle gebruikte van de fotografe Felicia Abban (Ghana 1935).
Dit paviljoen toont bovendien genadeloos aan waarom het concept van de Nederlandse inzending dit jaar niet deugt. Dat zit zo. De Mondriaanfonds jury heeft een voorstel van Gemeentemuseumdirecteur Benno Tempel bekroond waarin de kunstenaars Stanley Brown, Iris Kensmil en Remy Jungerman, allen van Surinaamse herkomst, een soort dialoog aangaan met de Stijlkunstenaars, omdat het Nederlandse paviljoen dat in 1954 het oude paviljoen uit 1917 verving ooit door een Stijlkunstenaar Gerrit Rietveld is ontworpen. In de catalogus bij de tentoonstelling schrijft Tempel een hele beschouwing over de relatie tussen de kunstenaars en Malevitsj en Mondriaan, en dat weer in relatie tot het paviljoen. Hij heeft daarvoor de titel bedacht The Measurement of Presence. Toen bleek dat de weduwe van Stanley Brouwn als auteursrechthebbende op de werken van haar overleden echtgenoot helemaal niet aan deze tentoonstelling wilde meewerken, maakte de jury zich belachelijk door het voorstel ook zonder de enige ‘abstracte’ kunstenaar van het drietal de erepalm te geven. Kensmil en Jungerman hebben prachtige werken gemaakt. Maar ze hebben naar mijn mening niets met het verhaal in de catalogus en het concept van de tentoonstelling te maken, te minder daar het werk van Stanley Brouwn er niet is (dat er trouwens ook niets mee te maken heeft). Waarom moeten die zelfbewuste portretten van geëmancipeerde zwarte vrouwen uit onder meer Suriname van Kensmil op muren hangen met schuine op Bart van der Leck (een Stijl kunstenaar) lijkende streepjes en waarom moeten de lattenbouwsels van Jungerman die lijken op vlotten op de grote Surinaamse rivier of oude rituele plaatsen van een oerwoudgeloof in een of ander geometrisch De Stijl frame worden geduwd? De kunstenaars hebben bij de inrichting van het paviljoen ongetwijfeld goede bedoelingen gehad, maar niettemin raken zij daardoor verzeild in de (post)koloniale setting (in dit geval Westers modernistische) frame waar het Ghanese paviljoen juist afscheid van neemt. Als je de aanwezigheid van het heden op de juiste manier meet (‘the Measurement of Presence’) had deze tentoonstelling ‘Suriname is nog lang niet vrij’ moeten heten en dat maken de werken van beide kunstenaars prima duidelijk. Hang de schilderijen van Kensmil eens naast die van de Nigeriaanse Njideka Akunyili Crossby in de hoofdtentoonstellingen en zet die van Jungerman in het Ghanese paviljoen en je ziet meteen dat het van dezelfde intentie en niveau is. De jury had het post-koloniale concept dus al meteen moeten afwijzen. Het is jammer dat nu het bijzondere werk van Jungerman en Kensmil niet op eigen merites wordt getoond.
In de stad zagen wij nog het paviljoen van Taiwan met werk dat het manipulatieve van de digitale techniek (onder andere gezichtsherkenning, een actueel thema in het repressieve China) laat zien en het Irak paviljoen met Heartbreak, ditmaal georganiseerd door de organisatie Ruya Maps, met heel subtiel werk van kunstenaars uit de regio. Het zijn individuele introverte verhalen waarin de vernietigende oorlog altijd ergens aanwezig is: kleedjes van Majd Abel Hamid (Damascus 1988) waarop de plattegrond van een gevreesde gevangenis in de regio is geborduurd, poppenhuizen met nostalgie-interieurs uit de oude tijd door de Turkse Füsun Onur (Istanbul 1938), inspirator van veel Turkse kunstenaars (o.a. de filmer Ali Kazma van wie veel werk bij Akinci in Amsterdam te zien is geweest; zijn film Home 2014 is in haar geboortehuis opgenomen), heftige schilderijen van fantasie landschappen door Talar Aghbashian (1981 Beirut) die we nog vaker zullen gaan zien; de terracotta koppen van verminkte mensen, gecombineerd met oorlogsfilmpjes van Immad Issa (Beirut 1953) zijn misschien nog wel het meest expliciet.
Tentoonstellingen
Er zijn drie tentoonstellingen in de stad die bijzonder zijn. Die van Luc Tuymans in het Palazzo Grassi van Pinault, getiteld La Pelle (De Huid), lijkt de finale tentoonstelling van zijn werk die door de keuze en presentatie niet meer zal worden geëvenaard. Zij opent met het schilderij van Alfred Speer (Secrets 1990), de aalgladde Nazi architect die zich levend uit het Neurenbergproces wist te praten. Het hangt op de entresol van de monumentale trap, aan weerzijden de wandschilderingen van de hofhouding die destijds in dit monumentale paleis leefde. Hij ziet naar beneden uit op een door Tuymans ontworpen tapijt met enige dennenbomen, die de omgeving van een Duits concentratiekamp vormden. Het is de setting van de door hem gezochte glorie van de macht en de door hem verdrongen schaduwkant van de macht. Daarna loop je van de ene verbazing in de andere: in de ruime zalen zijn enkele schilderijen qua vorm en onderwerp uitgekiend opgehangen, alsof het kleine tempelruimten zijn. Nu eens de leegte, dan weer het spel met kleur dat lijkt met flash light op het doek te zijn gebracht, dan weer een beladen herinnering in een ‘foto’ portret (bijvoorbeeld in 1981 van de Japanse moordenaar Issei Sagawa met een tropenhelm op). Alles is echt en ook weer niet, licht is ‘kunstlicht’, beeld is een herinnerde foto. Een ankerpunt is het zelfportret uit 2011.
De schilder kijkt ons aan in een spiegel waarin hij zichzelf met dag- en kunstlicht dat van achter hem komt, ziet. De bril die hij draagt reflecteert het door de spiegel weerkaatste licht. Een ander hoogtepunt is Allo! I uit 2012 dat een televisiescherm schildert als daarop de oude film ‘The moon and Sixpence’ van Albert Lewin (1942) wordt vertoond. Er is ook vroeg werk, zoals De Wandeling (een wandeling in de sneeuw) uit 1989, waarvoor een oude foto genomen in de villa van Adolf Hitler in Berechtesgaden is gebruikt. De onderwerpen van de schilderijen van de schilder dragen altijd een beladen historische herinnering met zich mee. De band met de historische tijd weet hij te versterken door het fotografische effect in zijn schilderijen (foto’s dragen altijd het verloop van de tijd met zich mee).
Ook de tentoonstelling Lugo e Segni (Plaats en tekens) in de Pinaultvestiging in de Punta della Dogana is dit keer bijzonder boeiend. Het vertoont goed gekozen en gepresenteerd werk van bekende kunstenaars dat een intermediair is tussen abstractie en concreetheid en in deze prachtige ruimtes uitstekend tot zijn recht komt. Ten opzichte van de concrete en lawaaiige veelkleurigheid van deze biënnale een rustpunt voor reflectie. Bijvoorbeeld Well and Truly van Roni Horn (New York 1955): op de vloer staande ronde stenen bakken die gekleurd water lijken te bevatten dat in werkelijkheid uit geperst gekleurd glas blijkt te bestaan. De video Marilyn uit 2012 van Phillipe Parreno (Algiers 1964) was al eens te zien in de Fondation Beyeler in Basel, maar is hier heel origineel gepresenteerd. De film bestaat uit een lange ‘rider’ door een luxe appartement in New York (een suite in het Waldorf Astoria hotel) teruggebracht in de staat van 1950 toen Marlyn Monroe er woonde. Een gereconstrueerde mechanische Marilyn stem beschrijft de functie van alle voorwerpen die de film in het voorbijgaan toont en gaat daarmee onverstoorbaar door als er buiten een onweer uitbreekt. Langzaam ‘zoomt’ de film ‘uit’ en dan zien wij dat de camera op rails wegrijdt uit een decor. Daar stopt de film, en dan is het nieuwe van de installatie dat het licht aan gaat en wij in een doorzichtige doos met papieren witte wanden blijken te zitten met schilderijtjes aan de muur. Het zijn abstracte schilderijen in intense kleuren van Etel Adnan (Beirut 1925). Ze horen op een vreemde manier bij de gefilmde suite.
En dan hangen er een paar zalen verder de oude foto’s van Berenice Abbott van het New York uit 1936.
In Ca’Pesaro is een boeiende tentoonstelling van het werk van de naar de VS geëmigreerde Armeen Arshile Gorky (1904-1948). De tentoonstelling laat zien hoe de schilder zich geleidelijk ontworstelt aan het Westerse paradigma van zijn tijd (Picasso en Arp) en zijn eigen stijl vindt. In het verhaal van de avant-garde in de VS is zijn werk een geheel eigen gezichtspunt.
Geraadpleegde literatuur
The Art Newspaper, special report 312, mei 2019
Dante Alighieri, De goddelijke komedie (vertaling Frans van Doren), Baarn: Uitgeverij Ambo 1987.
May You live in interesting times, Short Guide Biennale Arte 2019
The Measure of Preference, Remy Jungerman en Iris Kensmil, De Groene Amsterdammer special 6 juni 2019.
Moving Backward, newspaper (Boudry/Lorenz/Laubard eds.), Venetië 2019