Kirchner en Nolde. Expressionisme en kolonialisme: een ‘Newspeak’ tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam.

Leeswijzer: Het thema van deze bijdrage is dikwijls in mijn blogs ter sprake gekomen. Ik heb de relevante blogs aan het eind vermeld.

‘Newspeak’: de term komt uit de roman 1984 van George Orwell en wil zoveel zeggen dat de taal en de meningen voortdurend moeten worden aangepast aan de heersende politieke mening. De strekking van deze bijdrage is dat het Stedelijk Museum onder directeur Rein Wolfs een ‘Newspeak’ museum is geworden en daarmee zijn kritische functie van museum van moderne kunst, dat juist tegen de tijd in moet gaan, dreigt te verliezen.

In de eerste decennia van de vorige eeuw lieten veel beeldende kunstenaars zich inspireren door andere dan de Westerse culturen, vaak aangeduid als ‘primitieve culturen’. Je mag in die tijd wel van een hausse spreken. Zij bootsten het ‘primitieve’ leven na in kunstenaarskolonies in eigen land, maar stelden zich ook wel ‘ter plaatse’ op de hoogte. Zij konden naar afgelegen, vaak tropische, gebieden reizen en er verblijven omdat de Europese staten deze in de eeuwen daarvoor hadden gekoloniseerd. Deze gekoloniseerde culturen toonden de Westerse staten trots op de Wereldtentoonstellingen die rond de eeuwwisseling in Londen en Parijs in zwang kwamen. Tegelijkertijd werd het mode, zowel bij Westerse overheden als Westerse particuliere verzamelaars, om ‘primitieve’ cultuurvoorwerpen te verwerven en, die nevengeschikt aan ‘moderne’ Westerse kunst, aan het publiek te tonen. Het Stedelijk toont nu de bekende Duitse expressionisten Kirchner en Nolde als het product van het kolonialisme. Het voldoet daarmee aan een trend die al langer waarneembaar is.

Om dit te analyseren sta ik eerst stil bij de tentoonstelling Fragments of Repair die dit jaar van 17 april-26 september te zien was in BAK (een meerdelig project van BAK, basis voor actuele kunst, Utrecht, in samenwerking met kunstenaar Kader Attia en Dekoloniaal forum La Colonie, Parijs). Op deze tentoonstelling was een interessante video-installatie ‘The object’s Interlacing’ te zien, waarin een aantal experts geïnterviewd wordt die uiteenzetten dat het bij de verwerving van goederen uit andere culturen om twee soorten ‘verplaatsing’ gaat: een fysieke verplaatsing van het ‘primitieve’ voorwerp uit het land van herkomst naar de Westerse cultuur (het roofaspect) en de verplaatsing van de culturele betekenis (het culturele aspect) van het voorwerp als gevolg van die fysieke verplaatsing.

Figuur 1: Video installatie ‘The object interlacing’, BAK Utrecht 2021

Ik citeer uit de toelichting op de tentoonstelling: ’Het Westen eigende zich deze voorwerpen niet toe vanwege hun culturele, maatschappelijke of religieuze betekenissen, maar vanwege hun materiële en economische waarde, waarmee de objecten werden ontdaan van hun spirituele lading, ziel en geheimen. Omdat de artefacten jarenlang buiten hun natuurlijke functie en oorspronkelijke leefomgeving werden gehouden, hebben zij in de loop der tijd nieuwe rollen “geïnternaliseerd”, met name in hun typering als esthetische of etnografische objecten. Door de opeenstapeling van deze veelvoudige, hybride entiteiten, ondergingen ze een fundamentele verandering.’

De fysieke verplaatsingen hebben inderdaad veel met imperialistische toe-eigening te maken. Een markant voorbeeld vormt in het Museum voor Volkenkunde in Leiden de beeldengroep afkomstig uit de Singosari tempel op Midden-Java, die aldaar nog steeds als het ‘topstuk uit de collectie’ wordt gepresenteerd, maar oorspronkelijk behoorde tot het belangrijkste archeologische erfgoed dat Indonesië ooit bezat.

Figuur 2: Beelden van het Singosari tempelcomplex op Java in het Museum voor Volkenkunde Leiden

We moeten echter niet vergeten dat dit soort verplaatsingen niet beperkt bleven tot koloniaal imperialisme. Ook in Europa hebben op grote schaal kunstroven plaatsgevonden, al voor de plunderingen van de Nazi’s. Napoléon heeft kunst geroofd uit de landen die hij in het kader van de ‘revolutionaire’ bevrijding naar de Franse republiek, het land van vrijheid en gelijkheid, bracht. Het meest markante voorbeeld daarvan is het uit Venetië geroofde, nooit teruggeven, meesterwerk van Veronese ‘De bruiloft in Kanaän’ dat het dramatische moment afbeeldt dat Jezus met een superieure Hans Klok truc het water in de tonnen, kannen en glazen in één klap in wijn verandert. Het hangt in het Louvre nog altijd tegenover de Mona Lisa en ziet dus neer op de ruggen van de toeristen die samendrommen voor het portret van deze melige tante ertegenover

Figuur 3: Veronese’s Bruiloft in Kanaän in het Louvre

De fysieke verplaatsingen worden gevolgd door- of gaan gepaard met een ‘verplaatsing’ van betekenissen. Het geroofde culturele object gaat deel uitmaken van de culturele betekenissen van de ontvangende cultuur, verandert daardoor, verliest zijn oorspronkelijke betekenis, maar verandert ook de ontvangende cultuur. Bij de verplaatsing uit een andere cultuur is de betekenisverschuiving veel complexer. De Franse post-impressionisten en de Duitse expressionisten gebruikten het als inspiratiebron voor een nieuwe beleving en weergave van hun eigen werkelijkheid. Zij begonnen reizen naar (letterlijke en figuurlijk) het ‘nieuwe licht’ te maken. Maar bij de Oceanische kunst werd in de 19e eeuw de vraag nijpend of de verplaatste voorwerpen als ‘kunst’ of als ‘etnografica’ getoond moesten worden of juist uit dit kader moesten worden ‘bevrijd’. De tentoonstelling ‘Magiciens de la Terre’ in Parijs is nog altijd exemplarisch voor die beweging.  Tot een volwassen verwerking van de koloniale periode en erkenning van de andere cultuur is het toch niet gekomen. In Nederland mag de krampachtige manier hoe met de ‘koloniale’ eigentijdse kunst werd omgegaan een voorbeeld zijn. In de jaren dertig van de vorige eeuw leidde deze verplaatsing van culturele betekenissen daar bijvoorbeeld tot een clash met echte koloniale opvattingen, zoals bij ontwerp en plaatsing van het Van Heutz monument toen deze houwdegen door de beeldhouwer Frans van Hall niet op een paard werd gezet maar onder de aegis van een Oosterse godin werd geplaatst.

Daar staat tegenover dat aan het begin van de twintigste eeuw het ideaal ontstond van een modern museum dat een universele visie op cultuur presenteerde waarin moderne Westerse kunst werd verenigd (‘onder een dak’) met kunstvoorwerpen uit andere culturen. Het schoolvoorbeeld is het Museum Folkwang in Essen, dat mede daardoor een eerste slachtoffer van de Nazi-regering was die het leegroofde voor haar tentoonstelling ‘Entartete Kunst’ in München. Die universele aanpak heeft het in de 21ste eeuw helaas niet gehaald. Op zijn best is er een doorgeschoten cultureel relativisme voor in de plaats gekomen, zoals bij het nieuwe Humboldt forum in Berlijn. Onder de vlag van de naam van de kosmopolitische ontdekkingsreiziger Alexander Humboldt is daar een multicultureel centrum neergezet. Hoewel een intellectueel als Appiah, die te midden van velen anderen, daar als adviseur is aangetrokken, nog het universalisme verdedigt (‘But if you think as a cosmopolian, you do not believe that the ideal world is a world in which every object returns to the place it came from. (…) Knowledge is not something that comes from identity’), is het enige wat overblijft een klonterende woordenbrij. Beeldende kunst wordt een educatief, politiek of sociologisch discours (zie de publicatie, Post-Colonialism and Cultural Heritage. International Debates at the Humboldt Forum).

Maar er is ook een gevaarlijker, steeds duidelijker waarneembare, trend, waarbij gedachten en kunstuitingen als ‘fout’ worden aangemerkt. Kolonialisme is fout, wit is fout, enzovoort. Dit levert het handzame schema op dat het Stedelijk lijkt te gaan hanteren. We zijn nog niet vergeten dat de nieuwe directeur Rein Wolfs bij zijn aantreden na het gedwongen vertrek van Ruf op 29 november 2019 tegen de Volkskrant verklaarde: ‘We moeten de Amsterdamse Kunstraad en de raadsleden meer bij het Museum betrekken en duidelijk maken waar we voor staan. Dat we een Amsterdams museum zijn. Niet zozeer voor Amsterdamse kunstenaars, maar met Amsterdamse roots, de Amsterdamse cultuur van diversiteit’. Dus zijn Kirchner en Nolde vanaf nu producten van het kolonialisme en vertoon je ze te midden van een uitstalling van artefacten van primitieve culturen. Eigenlijk is dit het omgekeerde effect van de tentoonstelling ‘Magicien de la terre’, destijds in Parijs. Toen ging het er om niet-Europese kunst uit het etnografische kader te trekken. Nu zet je de Westerse kunst juist in dat kader om het kolonialisme aan de kaak te stellen. Vooral voor Nolde is het sneu. De Nazi’s vonden zijn primitieve kunst ‘entartet’ waardoor hij een ‘Mahlverbot’ kreeg, onder Merkel mochten zijn schilderijen niet meer in regeringsgebouwen hangen omdat hij eigenlijk een Nazi zou zijn geweest. En nu worden zijn schilderijen teruggebracht tot het ‘aapjes kijken’ van een koloniale racist die samen met potjes en pannetjes gemaakt van kokosnoten moeten worden getoond. En voor de toeschouwer zijn er op de tentoonstelling in het Stedelijk even lawaaiige als belerende muurteksten om hem of haar bij de les te houden.

Het staat niet op zichzelf. We zagen het al bij de gemeentelijke aankopen en opnieuw bij de nieuwe collectie opstelling, waar bepaalde historische dimensies zijn weggemasseerd en alles in het teken staat van de ‘juiste’ perspectieven (voor een analyse zie Van Alphen in: De Witte Raaf). Zoals ik al zei aan het begin: het is Newspeak. Voor een museum kan dat in Amsterdam vertaald worden als het Museum voor de door de Amsterdamse Kunstraad gestimuleerde Kunst.

Museum Folkwang is zijn oorspronkelijke doelstelling trouw gebleven. Dat toont dit najaar een fascinerende tentoonstelling (Global Grove) over de geschiedenis van de moderne dans/performance en de wortels daarvan in de Oosterse culturen (Javaans, Indiaas, Japans enz.). Er hangt een Kirchner die de beroemde maskerdans van Mary Wegman heeft geschilderd. Dat had natuurlijk in het Stedelijk niet gekund, want dan hadden er Afrikaanse maskers uit het atelier van Kirchner naast moeten hangen.

Figuur 4: Maskerdans Mary Wegman

Figuur 5: Kirchner maskerdans

Het zou niet hebben misstaan in Essen een schilderij van Nolde van een Wajangpop (figuur 6), dat wat verdwaald op de tentoonstelling van het Stedelijk hing, naast de aquarel te hangen die Rodin in 1906 van het optreden van een Cambodjaanse danseres heeft gemaakt (figuur 7). Het bijschrift op tentoonstelling in het Stedelijk zegt dat de afgebeelde Wajangpop vermoedelijk een souvenir is dat Nolde op een van zijn koloniale reizen door Nederlands-Indië op de kop heeft getikt. In Essen zou het bijschrift zijn gegaan over de geritualiseerde en gestileerde Aziatische bewegingen die in de moderne Europese dans zijn overgenomen.

Figuur 6: Nolde in de Koloniale tentoonstelling van het Stedelijk

Figuur 7: Rodin, Cambodjaanse danseres

Geraadpleegde literatuur:

Ernst van Alphen, ‘Museumactivisme’, in: De Witte Raaf- 213, september/oktober 2021

Egbert Dommering:

Edo Dijksterhuis, ‘Kirchner en Nolde in het Stedelijk: niet meer dan een plaatje bij een praatje’, in: Het Parool, 3 september 2021

Frans Grijzenhout, Cultureel erfgoed in revolutie en restauratie, Amsterdam: Vossiuspers UvA 2014

Rutger Ponzen, ‘Als inwoners van het imperialistische Duitsland hebben Nolde en Kirchner in het Stedelijk geen schijn van kans’, in: De Volkskrant, V 17, 10 september 2021.

Cynthia Saltzman, Plunder. Napoleon’s Theft of Veronese’s Feast, New York: Farrar, Straus and Giroux 2021

(Post) Colonialism and Cultural Heritage. International Debates at the Humboldt Forum, Stiftung Humboldt Forum, Berlijn: Hanser Verlag 2021  

Geplaatst in Uncategorized | Reacties uitgeschakeld voor Kirchner en Nolde. Expressionisme en kolonialisme: een ‘Newspeak’ tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam.

De Collectie Pinault

De Collectie Pinault werd dit jaar, na de lange coronacrisis, eindelijk geopend in de voormalige Bourse de Commerce in Parijs. Dit prachtige ronde gebouw met koepel werd voorbeeldig gerestaureerd door de Japanse architect Tadao Ando. Vlak onder de glazen koepel bevindt zich een panorama wandschildering op de ronde wand ter grootte van 1400 m², die ook weer geheel in de oude staat werd teruggebracht. Zij dateert uit de tijd van de beroemde Exposition universelle de Paris van 1889 (100 jaar na de revolutie!), de wereldtentoonstelling waarbij de Eiffeltoren en het Grand – en Petit Palais werden gebouwd. Parijs toonde zich toen aan de wereld op het toppunt van zijn macht dat de eerste wereldtentoonstelling in Londen (Crystal Palace) uit 1851 moest onttronen. Het moest ook laten zien dat het een koloniale wereldmacht van formaat was geworden. Dus het was ‘aapjes kijken’ voor de Parijzenaars naar al die niet-Europese exotiek (afbeelding 2).

1 Omslag van de Geïllustreerde uitgave van de expositie

2 Uit de geïllustreerde uitgave van de Parijse wereldtentoonstelling

De panoramaschildering in de beurs moest deze suprematie verbeelden als het succes van de wereldhandel met Europa in het centrum. Er werden daarvoor vier populaire Franse schilders geselecteerd: Hyppolyte-Lucas nam Europa voor zijn rekening met Griekse zuilen en fabrieken. Rusland was voor Désiré François Laugée met samowar, vismarkten en een grote haven (afbeelding 3). Afrika en Azië werden aangepakt door Georges-Victor Clairin: Afrika met drommedarissen, de bevolking in Maghreb en blanke kolonisten met tropenhelm. Bij Azië zijn Japanse geisha’s en janisaren van het Ottomaanse rijk te zien. Amerika was voor Évariste-Vital Luminais: stoomtrein, indianen, zwarte slaven (afbeelding 4).

3 Panoramaschildering Rusland

4 Amerika

Wie in Duitsland wel eens Würzburg heeft bezocht, wordt onmiddellijk getroffen door de gelijkenis van deze panoramaschildering met het plafond in het trappenhuis van de vorstelijke residentie in deze stad. In 1720 ontstonden de plannen voor het opdoffen daarvan  ter meerdere glorie van de dynastie van bisschopvorst (‘Fürstbisschoff’) von Greiffenklau. Daar hoorde ook picturaal machtsvertoon bij. Karl Philipp von Greiffenklau gaf in 1750 Giovanni Battista Tiepolo (toen op het toppunt van zijn roem als frescoschilder) opdracht fresco’s te komen schilderen. Deze trekt daarvoor een paar jaar met zijn beide zoons bij de Vorst-bisschop in. Dat leidt tot twee grote projecten: De Keizerzaal en het trappenhuisplafond. In de keizerzaal bevindt zich het fresco van de bruiloft van Beatrix van Bourgondië met Keizer Frederik Barbarossa. Dat huwelijk was ingezegend door een Greiffenklau die daarvoor als beloning het ‘leen’ Würzberg ontving. In de Keizerzaal is een plafondfresco van de hemelwagen van de zonnegod Apollo, waarop prinses Beatrix zit. Dat is een opmaat voor de huldiging die Karl Philipp ten deel valt in het trappenhuis (afbeelding 5).  

Dat trappenhuis toont de wereldcontinenten, onderworpen aan de stralende macht van Karl Philipp. Amerika (een vrouwelijke indiaan) op de krokodil omgeven door kannibalen, daarboven Mars en Venus. De handel van Afrika met Europa, daarnaast de wilde dieren. Verzinnebeelding Afrika op de dromedaris (afbeelding 6), de Nijlgod (man met de baard). Azië, vrouw op de olifant. Azië oorsprong van kunst en wetenschap. De groep bij de piramide verzinnebeeldt de roem. Aan de kant waar je boven aan de trap bent zie je Europa met haar arm op een stier leunend en de kunsten die Europa aanbidden (voor de schilderkunst heeft Tiepolo zichzelf met zijn zonen verbeeld). In de lucht zweeft in de wolken het medaillon met de vorst-bisschop (afbeelding 7). Een onttroonde Europese vorst/generaal ligt op de grond van een slagveld en kijkt omhoog naar dat medaillon. Alle werelddeel-godinnen nijgen uit alle hoeken richting dat medaillon.

5Würzburg trappenhuis

6 Afrika

7 De Vorstbisschop zweeft boven Europa

Onder het plafond in Würzburg bevond zich de eigenwaan van een kleine keurvorst die ook bisschop was en die zich de zonnegod van de wereld waande.

Wat bevindt zich onder het plafond van de Bourse de Commerce, pronkrede van de (Frans) Europese wereldhandel? Bij het ontstaan was daar de universele wereldtentoonstelling, platform van kolonialisme, en nu? Ja, juist: de kunstcollectie van een van de meest gefortuneerde kapitalisten van deze aardbodem, handelaar in reukwaarden. En wat is daar te zien? Alweer allemaal mensen uit niet-Europese werelddelen, die in de kunst zijn afgebeeld (afbeeldingen 8, 9 en 10). Eenzame vreemdelingen die in blanke samenlevingen geïsoleerde posities innemen. Pinault is onzichtbaar maar hij heeft de kunst gekozen. Vanuit een virtueel, hemels medaillon dat gefinancierd is door de wereldhandel, kijkt hij vol mededogen op hen neer.

8

9

10

Geraadpleegde literatuur:

L’Exposition de Paris (1989), Paris: La Librairie Illustrée 1889 (4 volumes réunies)

Frank Büttner, Giovanni Battista Tiepolo, Die Fresken in der Residenz zu Würzburg, Würzburg: Edition Georg Popp, 1980

Michael Levey, Giambattista Tiepolo, his life and Art, New Haven en Londen, Yale University Press 1994.

Tijdschrift L’Objet de l’Art (Hors-serie 2021), La Bourse de Commerce, Collection de Pinault

Geplaatst in Uncategorized | Reacties uitgeschakeld voor De Collectie Pinault

Bruce Nauman tachtig: een kleurloze tentoonstelling in het Stedelijk in 2021

De Amerikaanse kunstenaar Bruce Nauman (1941, Fort Wayne, Indiana) is misschien wel de belangrijkste Amerikaanse kunstenaar van de twintigste eeuw. Hij kreeg in 2018-2019 een imposante overzichtstentoonstelling van zijn levenswerk in Schaulager Basel en MoMa New York. Nu op zijn tachtigste maakt het Stedelijk een tamelijk kleurloze tentoonstelling van zijn werk (en dat in Nederland, waar zijn werk als eerste land in Europa in 1981 in Kröller Müller werd getoond), met werk uit Nederlands bezit aangevuld met buitenlandse bruiklenen. Er zijn natuurlijk een paar meesterwerken, zoals uit buitenlandse collecties One Hundred Live and Die (1984:Naoshima museum, Japan, afbeelding 1),  en een versie van de Consumate Mask of Rocks (1975, afbeelding 2).

1 One Hundred Live and Die (1984)

Nauman start waar Duchamp ophield. Beeldende kunst is niet gescheiden van het dagelijks leven. Dat een voorwerp ‘kunst’ is, berust op een keuze. Zo vertrekt hij van het urinoir van Duchamp, een werk dat hij menigmaal citeert (bijvoorbeeld in ‘Myself as a Marble Fountain’ uit 1967), maar waar hij op voortgaat door grauwe betonblokjes te manipuleren en te arrangeren tot ‘kunst’ ensembles, zoals in afbeelding 2. Maar dan worden de blokken ‘maskers’, nog versterkt door vervreemdende lichteffecten. Hij is ook iemand van het tijdperk van het existentialisme: voorwerpen zijn ‘tekenen’ en afdrukken van het eigen bestaan (iets wat Isa Genzken later ook zal doen, zie mijn blog http://www.egbertdommering.nl/?p=807). Daarin legt hij ook de basis van de performance waarin de ge-ensceneerde existentie van de kunstenaar centraal staat. Maar bij hem is het obsessief. Het begint in zijn studio waar hij de ‘stilte’ (muizen, gekraak van ramen en deuren) waarneemt. Het is het werk Mapping the Studio, afbeelding 5), waarvan in de tentoonstelling een onooglijke monitor versie in zwart-wit te zien is; zo mist de toeschouwer het rode beeld in de oorspronkelijke versie dat een referentie is aan L’atelier rouge’ van Matisse uit 1911. Dat is op de componist John Cage geïnspireerd, die immers ook omgevingsgeluiden in zijn muziek mengde en wiens adagium was: ‘There is no such thing as silence’ (de ondertitel van het Mapping is dan ook ‘Fat Change John Cage’). Cage’s geluiden blijven een rol spelen in zijn werk: zo is zijn fascinatie voor neonbuizen mede ingegeven door het geluid dat ze maken.

Het monomane stappenplan vertaalt zich in de vele video’s die dwangmatig handelen tot uitgangspunt hebben. De rondcirkelende dwanghandelingen legt hij ook vast in een gesloten ellips die de baan van een hemellichaam of de omtrek van een tunnel verbeelden (afbeelding 3). Stoelen krijgen dezelfde dwangmatige functie; ze zijn opgesloten in een ruimtelijk coördinatenstelsel (afbeelding 4), maar ook zit-dwangbuizen (denk aan de stoel van Rietveld). In veel werken is er ook de associatie met de ‘elektrische stoel’. Nauman is hier schatplichtig aan Samuel Becket, wiens protagonisten soms letterlijk vast zitten (zoals Winnie in Happy Days die tot haar middel opgesloten in een zandheuvel een monoloog tot het publiek in de zaal richt, afbeelding 5). Maar hij draagt met zijn dwangmatige stoelen ook een beeld naar de toekomst. Zo voeren de ‘vrije’ dansers in het beroemde ballet Rosas van De Keersmaeker een obsessieve stoelendans uit (afbeelding 6).

Nauman doet hetzelfde met taal. Hier is de Oostenrijkse filosoof Wittgenstein zijn voorbeeld. Deze heeft in zijn eerste werk (Tractatus logico-philosophicus) nog de illusie gehad dat de taal een getrouwe afbeelding kon zijn van de (natuurkundige) werkelijkheid, maar in zijn latere werk zingt de betekenis zich los van de werkelijkheid en wordt het een ‘taalspel’, zoals W. het noemt. Woorden zijn instrumenten waarmee tekens worden aangewezen, en, om dat te vergemakkelijken kun je ze ook een kleur geven. Nauman is erdoor gefascineerd en gebruikt de kleurige neonletters om dat spel te spelen (bijvoorbeeld het werk, in rode neon: ‘none sing’ en daaronder in blauwwitte neon: ‘neonsign’) Zo varieert hij eindeloos op de uitspraak ‘live and die’ in het werk One Hundred Live and Die (afbeelding 1), door kleine woordvariaties en aan- en uitflitspatronen. Hij ‘vervreemdt’ de tekens van hun betekenis.  Het is alsof hij een van de eerste zinnen uit de Philosophical Investigations telkens op zijn kop zet. Wittgenstein: ‘Every word has a meaning. This meaning is correlated with the word. It is the object for which a word stands.’ Woorden als objecten van zichzelf. In een van zijn vroege werken zien we Nauman aan de keukentafel zijn eigen woorden opeten (afbeelding 8).

De menselijke figuur loopt bij Nauman vast of valt om, maar wordt nooit als dode uitgebeeld. De dood komt in zijn werk binnen door de lopende- band-dood in de dierenindustrie, die hij dikwijls heeft uitgebeeld. Beroemd is de carousel van rond slepende viervoeters (coyotes, lynxen, een hert) uit 1988, waarin hij een bekende rijfiguur uit de hypische dressuur verbeeldt door de dode dieren als in een manege in een kruisvorm rond te slepen (afbeelding 9), een soort dodendans in een lagere levensvorm dan de menselijke. Een versie daarvan behoort tot de collectie van het Kunstmuseum Den Haag en is op de tentoonstelling te zien. Maar de dieren slijten te veel; daarom mogen zij niet meer over de grond slepen, maar bungelen ze in de lucht. Het werk is daardoor eigenlijk ongevaarlijk geworden. In de oorspronkelijke vorm kon je er niet naar kijken zonder melancholiek te worden.

De tentoonstelling in het Stedelijk laat het allemaal braaf zien, maar weet niet de spanning van het werk over te brengen. Het is als met de nieuwe presentatie van het jongste deel van de vaste collectie die in deze tijd werd geopend. Je loopt er rond, het oogt wel leuk, maar je vraagt je af: wat heeft dit allemaal met elkaar te maken en wat is er zo urgent aan om het (op deze manier te tonen) te tonen?

2 The Consummate Mask of Rock (1975)

3 Model for Trench and Four Buried Passages (1977)

4 White Anger, Red Danger, Yellow Peril, Black Death (1984)

5 Happy Days van Samuel Becket

6 Rosas van De Keersmaeker

7 Mapping the Studio (2002)

8 Eating My Words (1966-1967)

9 Carousel (1988)

Geraadpleegde literatuur:

Bruce Nauman, Disappearing Acts, New York/Münchenstein: MoMa/Schaulager 2018

Bruce Nauman, Joan Simon e.a. (eds.) Minneapolis: Walker Art Centre 1994 (ook in Reina Sofia, Madrid, Contemporary Art Los Angels, Hirshorn Washington, MoMa New York).

Ludwig Wittgenstein, Philosphische Untersuchungen, vertaling G.S.M. Anscombe, Oxford: Basic, Blackwell 1953

Over Carousel: Robert Lehman, Beautiful Things: Bruce Nauman’s Carousel | POSTMODERN CULTURE (pomoculture.org)

Geplaatst in Uncategorized | Reacties uitgeschakeld voor Bruce Nauman tachtig: een kleurloze tentoonstelling in het Stedelijk in 2021

Botsing en versplintering van culturen

De geschiedenis van de Westerse beeldende kunst is een aaneenschakeling van botsingen en aanpassingen van de Westerse cultuur met – en aan andere culturen. Is dat nog steeds zo, vraagt de kunstbeschouwer zich af bij het bekijken van de catalogus van de tentoonstelling ‘Risquons-Tout’ die in het Brusselse Wiels tot eind maart 2021 te zien was? Voor Nederlandse bezoekers was deze helaas onbereikbaar door de coronamaatregelen, maar met behulp van de catalogus en filmpjes op de website van Wiels is er toch wel een beeld van te krijgen. In de moeilijk te bevatten inleiding met veel Derrida citaten, treffen we op p. 15 van de catalogus de volgende zinsnede aan (vrije vertaling van mij):

‘De virtuele ruimte die wij willen onderzoeken in deze tentoonstelling is er een die de hybridisatie en ‘la creolité’ van de betrokken scheppingsprocessen aanvaardt: een ruimte die grensoverschrijdingen erkent die stabiele definities ontwrichten, een ruimte waarin limieten en grenzen geen hindernissen zijn maar bruggen en drempels; een ruimte waarin dubbelzinnigheid een waarde is, geen hinderpaal.’

En dan meandert de beschouwing zo nog enige tijd verder. Het kernwoord is echter ‘creolité’, een menging van een andere cultuur met Westerse cultuur. Daar kom ik aan het eind op terug, maar eerst iets over confrontatie en menging in de Westerse cultuur.

IsaacJulien: Marvellous Entanglement 2001; Wiels

Laten wij daarvoor beginnen met een opmerkelijke confrontatie tussen de Westerse en de Chinese beschaving in de 18e eeuwse rococo cultuur, eerst in Frankrijk, maar later ook in Engeland. De confrontatie met deze onbekende en compleet andere hoge cultuur van het toen nog als Cathay aangeduide Noord-China gaat terug tot de reizen van de Venetiaan Marco Polo in de 13e eeuw. De missie-arbeid van de jezuïeten, aan het eind van 16e eeuw was een andere belangrijke factor, met name door de gedetailleerde verslagen van Matteo Ricci die de gedachten van Confucius in het Westen introduceerde en in China het jezuïetenkleed aflegde om zich als een Chinees te kunnen voordoen. De verlichtingsfilosofen beschouwden Cathay als een voorbeeld van deïstische cultuur met een ‘natuurlijke’ godsdienst: een samenleving die wel ooit door God als eerste oorzaak was gemaakt, maar andere riten had ontwikkeld en op een veel hoger peil stond dan de Westerse (immers veel verder was in wiskunde en techniek dan op dat moment het Westen). Interessant is ook wat bekend is geworden als de ‘riten-strijd’. De vraag was welk deel van de Chinese godsdienstriten, hoewel uitgedrukt in een andere liturgie en terminologie, door het Christendom konden worden ‘erkend’ als evenwaardig aan de Christelijke: dat kon tot aan de openbaring van Christus, want die was voorbehouden aan het Christendom. Daarin speelt ook een rol het opmerkelijke boekje van de Duitse filosoof Leibniz van 1715 (maar pas na zijn dood gepubliceerd): ‘De verhandeling over de natuurlijke theologie der Chinezen’. Hij zet deze neer als een algemene, niet als een Chinese wereldbeschouwing. De houding was dus: dit is een oudere hogere cultuur van dezelfde schepper, maar in een andere verschijningsvorm, waar de Westerse na de ontdekking daarvan kon en moest leren. Het is alsof wij op een verre planeet in het heelal vandaag een miljoenen jaren oude cultuur met vergelijkbare trekken als de onze zouden ontdekken.

Tuinhuis Shugborough Park Engeland (1747)

Toen door de Portugese en Hollandse handel in porselein en thee, de Chinese gebruiken breed doordrongen in de Europese samenleving, was de (wat wij nu zouden noemen) hype compleet. Chinese meubels en siervoorwerpen drongen breed door in het maatschappelijk leven. Lodewijk XIV, en met name Lodewijk XV, begonnen met een Chinees cultuurspel in de koninklijke hofhouding. De Engelsen lords begonnen in Chinees porselein thee te drinken in tuinhuizen in pagodestijl. Maar het ging verder. Er ontstond zoiets als Rococo ‘chinoiserie’. De Franse schilders Watteau en Boucher begonnen hun elegante rococostijl Chinees te maken. Verlichtingsfilosofen schreven aan Chinese schrijftafels. De kunsthistoricus Honour in zijn studie over chinoiserie: ‘Watteau veranderde zijn droevig kijkende Commedia dell ‘Arte clowns in priesters van een imaginaire Oosterse godsdienst, Boucher voorzag de amoureuze Chinese concubines van de roze sensualiteit van zijn Parijse meisjes van plezier, en Voltaire schreef zijn verhandeling over Confucius en zijn tragedies in een werkkamer met Chinees behang aan de muren.’

Boucher: Le Jardin chinois 1786

Met de opkomst van het neoclassicisme van de revolutionaire tijden was het met deze chinoiserie gedaan. Maar later zouden vele van dit soort hypes volgen. Al vrij snel kregen we de mode van de Japanse prenten. Het modernisme laafde zich aan vrije expressie van de Oceanische rituele cultuurobjecten.

Terug naar de tentoonstelling in Wiels en de geciteerde passage in de catalogus. Deze zegt in gewoon Nederlands dat het ijkpunt van een Westerse cultuur is weggevallen: van de oude maar ook van de modernistische variant die immers invloeden uit andere (primitieve) culturen verwerkte en verhief tot een universele, Westerse norm. Daarvoor in de plaats is er de ruimte van Wiels gekomen, zonder grens, drempel of oriënterende waarde. Een nieuwe ‘Creoolse’ cultuur waar alle culturen in scherven door elkaar liggen. Uit de brokstukken veegt de kunstenaar stukjes uit een ver land van herkomst, het Westerse kolonialisme of het Westerse modernisme op en voegt ze samen in de nieuwe ruimte van Wiels.. Deze kunstwerken worden gemaakt door kosmopolitische kunstenaars, afkomstig uit alle windstreken die verblijven op academies en ‘residencies’ overal ter wereld waarvan alle uithoeken via elektronische netwerken zijn verbonden. De in Duitsland wonende Turkse Melike Kara plakt wanden vol met foto’s van traditionele familie evenementen in haar land van herkomst en maakt abstracte modernistische schilderijen waarin deze geschiedenis transparant zichtbaar is.

Shezad Darwood: in the Night Garden; Wiels

De Indiaas-Pakistaanse Shezad Dawood maakt films, foto’s en kleurrijke abstracties van gebouwen,  ontworpen door Westerse moderne architecten in Sri Lanka of Bangladesh. Zijn tekst in de catologus opent met de zin:’Can tropical modernism be seen as the subaltern speaking back to Brutalism?’ De van de Caribische eilanden afkomstige in Frankrijk werkende Julien Creuzet schrijft in de catalogus een gedicht waarin hij zegt dat we alle beschilderde ramen moeten breken, omdat hij dronken is, zonder geschiedenis, terwijl hij zich afvraagt of er onzuiver bloed bestaat. Hij toont foto’s van een handpalm waarin tinnen soldaatjes liggen die soldaten voorstellen uit een oud vreemdelingenlegioen van een Westers land. Maar hij maakte ooit een installatie getiteld ‘de archipel opera’, waarin brokstukken uit de Westerse beschaving vermengd worden met witte Caribische zandstrandjes verbonden door chaotische telecommunicatieverbindingen. Het prijsstuk van de tentoonstelling lijkt de verzameling sculpturen van de Duitse kunstenaar Manuel Graf. Deze heeft een tekenboek van de tot Russische revolutionaire held verheven filmer Serge Eisenstein gevonden. Dat blijkt tekeningen van home-erotische worstelingen te bevatten. Die heeft hij in sculpturen driedimensionaal gemaakt om deze als geveldecoraties op toekomstige kantoren in Moskou te kunnen aanbrengen. De stand van de Russische revolutie wordt daarmee even in een ander kader geplaatst.

Manuel Graf: Sculptuur van Eisenstein tekeningen; Wiels

Wie daarna het overzicht van de nieuwe residents 2021-2022 van de Rijksakademie doorbladert, is niet verbaasd door de foto van de Koreaan Yun Choi, Viral Lingua van een melancholieke vrouw met een commedia del arte opmaak (het lijkt wel een ‘omgekeerde’ Boucher!), of de virtuele elektronische ruimten van de Iranees Ali Eslami waar brokstukken uit een traditionele en geïndustrialiseerde samenlevingen rondvliegen. Er is geen zwaartekracht meer om er een chinoiserie van te maken.

Yun Choi: Viral Lingua 2018; Rijksakademie 2021

Lijst van geraadpleegde literatuur:

Hugh Honour, Chinoiserie, London: John Murray 1961

La Chine rêvée de François Boucher: Parijs/Beçanson: In Fine éditions d’art/Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Beçanson 2019

Leibniz, Over de natuurlijk Theologie van de Chinezen, (vertaald en ingeleid door Karel van der Leeuw), Budel: Damon 2006

Dirk Sauwaert e.a., Risquons-Tout: Contemporary Artists Venture Into Risk, Unpredictability and Transgression’, Brussel: Mercator & Wiels 2021

Selections 2021-2022. Amsterdam:  Rijksakademie van beeldende kunsten 2021

Geplaatst in Essays | Reacties uitgeschakeld voor Botsing en versplintering van culturen

Verwoeste landschappen/ verwoeste beschaving: drie tentoonstellingen

Het door oorlogen verwoeste landschap is in Europa misschien beroemd geworden door de Eerste Wereldoorlog. Een nog altijd exemplarisch schilderij is dat van de Engelse schilder Paul Nash  van het slagveld in Noord-Frankrijk, getiteld ‘The Menin Road’. Het is het beeld van een wereld die ten onder is gegaan. Geliefde landschapsonderwerpen als een zonsopgang of zonsondergang zijn een godslastering geworden, zei Nash: Er valt een zwarte regen uit de wolken.

Paul Nash The Menin Road 1917

De schilders aan het front die waren beïnvloed door de artistieke vernietiging die een futurist als Marinetti voor de oorlog nog in Londen had gepredikt, zagen dat die vernietiging de werkelijkheid was geworden. Wyndham Lewis, die sterk door de Engelse variant van het futurisme (het ‘vorticisme’) was beïnvloed schreef van het front naar huis: ‘De oorlog, en met name de afschuwelijke woestijn, die bekend staat als ‘de Lijn’ die zich over een aantal mijlen uitstrekt tussen Vlaanderen en Frankrijk, verschafte mij een onderwerp dat zo precies paste in de “abstracte” visie die ik had ontwikkeld, dat de overgang mij geen enkele moeite kostte.’

Wyndham Lewis A Battery shelled 1919

We kunnen ons er aan spiegelen met de gedachte dat de coronacrisis van het afgelopen jaar niet zo erg is geweest. We lezen in de oudjaar beschouwingen in de media niet, zoals in de jaren 1914-1918, dat het einde van de beschaving daar is. Maar toch: ‘de beschaving’ heeft een jaar niet bestaan. 2020 is ‘A heap of broken images’,  zoals Eliot in ‘The Waste Land’ dichtte toen hij het over WO I had.

In de afgelopen periode waren in Nederland tentoonstellingen van verwoeste landschappen te zien. Door de coronacrisis zijn de meeste daarvan verlengd tot in het nieuwe jaar. De eerste was misschien niet een echt landschap, eerder een vervormde architectuur. Het was de tentoonstelling ‘Tote Räume’ van de Duitse kunstenaar Gregor Schneider bij West in Den Haag. De tweede ’From what will we reassemble ourselves’ in Framer Framed in Amsterdam. De derde, ook in Amsterdam, Trembling Landscapes in Eye Filmmuseum.

Georg Schneider Weisse Folter (versie West 2020)

West zetelt in een historisch beladen plaats, de voormalige Amerikaanse ambassade aan het Voorhout in Den Haag. Dit gebouw van de Bauhaus architect Breuer leent zich bij uitstek voor ‘historische landschappen’. Begin dit jaar was er de tentoonstelling ‘Symptom Bauhaus’  Ik schreef daarover ‘Bauhaus goed of fout’ in http://www.egbertdommering.nl/?p=1269).  De tentoonstelling liet de inrichting van de VS (architectuur, film, reclame) zien als voortzetting van de ideologie van Bauhaus die de fusie tussen kunst en technologie propageerde.’ Schneider (1969) die bekend is van politiek geladen installaties in openbare ruimten, had de ideologische ruimte van de voormalige ambassade gebruikt om het repressieve deel van de Amerikaanse geschiedenis te laten zien. De vreemde ruimten herinneren aan Amerikaanse detentiecentra zoals Guantánamo Bay. Deze installatie Weisse Folter maakte hij voor het eerst in 2007 in K21 van de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf. De aaneenschakeling gangen, deuren en kleine kamertjes van deze lugubere gevangenis was in dit vreemde ambassadegebouw wel zeer op zijn plaats. Schneider had er nauwelijks iets aan hoeven veranderen. Het meest indrukwekkende was nog steeds de Interrogation Room uit 2006 waar je in Den Haag via de nooit eerder ontsloten angstaanjagende kelderruimtes in de ambassade kon komen, om dan jezelf als een gevangene in deze glazen kamer te ontmoeten.

Georg Schneider Interrogationroom 2006

Bij Framer Framed in Amsterdam was de door Anna Dasoviç (Amsterdam 1982) bedachte en door Natasha Marie Llorens gemaakte tentoonstelling te zien over Srebrenica en hoe deze traumatische gebeurtenis zich heeft vastgezet in beelden en herinneringen. Er zijn installaties en films. De tentoonstelling pakte de gewelddadige historie van het gebied op met het werk Balkangreuel van Lana Cmajcanin (Sarajavo 1983) toen het nog een wingewest was van het Oostenrijks-Hongaarse keizerrijk. Het werk is een ogenschijnlijk burgerbehangetje gebaseerd op pornotekeningen die toen als oorlogspropaganda werden verspreid.

Lana Cmajcanin Balkangreuel

Er is ook een landschapsfilm Episode 2 gemaakt door Dasovic te zien van de voormalige Nederlandse compound waar de catastrofe zich heeft afgespeeld met beelden van barakken als ‘stille getuigen’ met nog daarop door soldaten aangebrachte tekeningen.

Anna Dasivic Episode 2 (Compound Srebrenica)

Trembling Landscapes sluit nog het meest aan bij de verwoeste landschappen uit WO I. Er zijn de al eerder in Nederland getoonde door Jananne Al-Ani (Jordanië 1966) gecomponeerde fictieve luchtlandschappen te zien, waarin militaire objecten vermengd worden met archeologische herinneringen. Hier zien we hoe ‘abstract’ die landschappen zijn geworden.

Jananne Al-Ani Shadow Sites

Bijzonder fraai is ook het werk van Wael Shawky (Alexandrië 1971) die kinderen verkleed als volwassenen een soort duizend-en-één-nacht sprookjes laar declameren in zwart-wit films. Hij verplaatst ons in de tijd en een traditionele omgeving die door politieke en militaire twisten is verdwenen.

Op de tentoonstellingen in Framer Framed en Eye Institute is ook werk, waar de zon niet meer op of onder gaat, van andere kunstenaars te zien.

Wael Shawky Al Arab al Madfuna II

Geraadpleegde literatuur

Samuel Hynes, A war imagined. The first world war and the English culture, London: The Boldley Head 1990

Gregor Schneider, Tote Räume, (Ory Dessau), Den Haag: West 2020

Cas Bool e.a., From what will we reassamble ourselves, Amsterdam: Framer Framed 2020

Trembling Landscapes: Amsterdam: Eye Institute 2020

Geplaatst in Essays | Reacties uitgeschakeld voor Verwoeste landschappen/ verwoeste beschaving: drie tentoonstellingen

Witte de With en Philip Guston

U zult vragen wat hebben zij met elkaar gemeen? Dit: dat de presentatie-instellingen van vandaag de schokkende afwijkende beelden van een kunstenaar alleen nog kunnen verdragen als zij in het zelf gekozen progressieve frame van de instelling passen. De vooruitgang van ons tijdperk is dat wij van reactionaire censuur zijn overgegaan op progressieve censuur. De progressie bestaat volgens de laatste golf in het promoten van antikolonialisme en zwarte identiteit. Het oude en het nieuwe censuurtijdperk hebben met elkaar gemeen dat bij de reactionaire censuur de Zwarte buiten de deur werd gehouden en bij de progressieve censuur het een voorwaarde is voor een toegangsticket.

Philip Guston (1913-1980) was één van de belangrijkste Amerikaanse kunstenaars, abstract begonnen, maar met een opmerkelijke ommezwaai naar een indringende figuratieve weergave van de zelfkant van de Amerikaanse samenleving. Daarbij is hij eind jaren zestig Ku Klux Klan (KKK) mannetjes in zijn schilderijen gaan afbeelden. Deze opmerkelijke periode in zijn oeuvre kreeg in de overzichtstentoonstelling die in 2003-2004 drie vooraanstaande musea in de VS en de Royal Academy in Londen aandeed een ereplaats. Maar in 2020 is deze periode in zijn werk een reden voor Tate Modern in Londen, de Musea voor Fine Arts in Boston en Houston en National Art in Washington een overzichtstentoonstelling van zijn oeuvre met vier jaar uit te stellen. Ik ga er straks verder op in, maar laten we eerst kijken naar de censor, de presentatie-instelling. Daarvoor is Witte de With mijn voorbeeld.  

Het voormalige centrum Witte de With

Het voormalige centrum Witte de With

Witte de With is in 1990 in Rotterdam opgericht om de nieuwste kunst te presenteren, wat het centrum met veel succes heeft gedaan. Het heette zo omdat het was gevestigd in de Witte de Withstraat, toen een straat van louche nachtclubs en cafés. De vestiging zette een transformatieproces in gang waardoor de wijk Witte de With een belangrijk artistiek centrum van de stad werd. Nooit heeft enige bezoeker een associatie gelegd met een vlootvoogd die in de VOC tijd  ‘fout’ zou zijn geweest omdat hij Molukse boeren had misbruikt om de prijs van de kruidnagels op te drijven. Totdat een paar jaar geleden er een paar kunstenaars van de nieuwe antikoloniale pro zwarte richting daar aanstoot aan namen. Grote verontwaardiging! Zo mag je een centrum voor moderne kunst niet meer noemen! De toenmalige directrice van het centrum speelde deze zwarte piet door naar haar opvolgster want die was van de nieuwe tijd. Jawel, zij stelde een commissie in die een nieuwe naam moest verzinnen, die geheel vrij was van deze historische smetten. Eind september 2020 heeft de Commissie haar voorstellen publiekelijk gepresenteerd. Uit de voorstellen waren door het bestuur drie alternatieven gekozen: Kin, Kat en Haven (KKH). ‘Kin’ stond voor ‘verwant’, ‘Kat’ voor ‘kunst, activiteiten, theorie’, ‘Haven’ voor de havenstad Rotterdam of ‘veilige plaats’, want de nieuwe directrice is Engelstalig en zo kunstzinnig dat ze waarschijnlijk niet weet dat (tax)haven in de Rotterdamse zakenwereld betekent ‘belastingparadijs’. Er was een avond georganiseerd om over deze voorstellen te spreken. Op die avond was er iemand in de zaal die wist dat op de zijmuur aan de buitenkant van Witte de With, sinds de gedenkwaardige openingstentoonstelling van de Canadees Ken Lum in 1989, uit die tentoonstelling het portret van een van zijn leerlingen is afgebeeld met deze tekst: ‘Melly Shum Hates Her Job’. Laten we het centrum ‘Melly’ noemen riep deze persoon in de zaal, ovationeel applaus van de zaal en toen wisten ze bij de leiding van Witte de With wat het moest wezen. Vanaf 27 januari 2021 heet het centrum ‘Kunstinstituut Melly’. Het is dus KIM geworden zodat het aanvankelijke voorstel KKH is omgezet in de magische drie KKK: Kracht, Kultuur & Kunst. Beter zou ik hebben gevonden: ‘Kunstinstituut Melly hates her job’, maar dat was vermoedelijk te lang en doet afbreuk aan kernachtige afkortingen beginnend met de ‘K’ van Kracht.

Witte de With heet thans KIM: ‘Kunst Instituut Melly’, voluit: ‘Kunstinstituut Melly hates her job’

Terug naar de schilder Phillip Guston. Guston was uit de generatie van de Amerikaanse abstracten en begon zijn openbare schildersleven met abstracte doeken. Maar in zijn verleden lag een traumatische ervaring uit de jaren dertig toen hij in een fabriek werkte en er veel stakingen waren. Hij maakte mee hoe de KKK de stakingen brak. Zo tekende hij werk over de KKK dat hij exposeerde in een boekwinkel in Hollywood. Hij vertelt: ’Some members of the Klan walked in, took the paintings of the wall and slashed them. Two of them were mutilated. This was the beginning.’ De KKK was toen zeer actief in Californië. G. maakte in die periode ook in een nachtclub een muurschildering gebaseerd op de beruchte Scottsboro case uit 1931 toen Afro-Amerikaanse tieners ten onrechte  voor verkrachting waren veroordeeld en levenslang hadden gekregen. Daarin liet hij een paar KKK mannetjes een zwarte afranselen. De wandschildering werd door gecamoufleerde mannen vernietigd. Dat beeldende kunst en samenleving in een zo heftige relatie tot elkaar stonden heeft een onuitwisbare indruk op hem gemaakt.

Guston 1930:’Drawing for conspirators’

In de jaren vijftig begon hij volgens de mode van zijn tijd abstract te schilderen. Maar het broeide onder zijn abstracte kunst. Er zat een lugubere werkelijkheid onder. Hij schreef in 1965: ‘The canvas is a court where the artist is prosecutor, defendant, jury and judge. Art without trial disappears at a glance… I do not think of modern art as Modern Art. The problem started long ago, and the question is: Can there be any art at all?’

Guston 1957: ‘Evidence’

In 1970 verliet hij de abstractie in een geruchtmakende tentoonstelling in de Malborough Gallery in New York, waar hij de KKK mannetjes weer op zijn doek liet zien aan het sophisticated New Yorkse vernissage publiek dat gewend was cocktails te drinken tussen abstracte kleurvlakken. Wat nu? Zij zagen akelige wezens met puntkappen en holle zwarte ogen erin op hun hoofd op de doeken om hen heen dezelfde drankjes drinken en hun sigaren roken en in limo’s rijden. En het leek ook niet op Pop Art. Verontrustend? Nee, ‘embarrassing’, want Guston was op dat moment de leider van het front van abstracte expressionisten. Maar het was ook de tijd van Nixon en de Vietnamoorlog. Het was een opleving van de KKK tijd. In zijn aantekeningenboekje schreef Guston toen: ‘Abstract art is a lie. A mask to mask the fear of revealing oneself.’

Guston 1969: ‘Riding Around’

Wat in 2003 het pièce resistance van zijn grote retrospectief was, is in 2020 in de VS de reden om de tentoonstelling met vier jaar uit te stellen. Trump-Amerika dat verdeeld en racistisch is, maar een steeds sterkere beweging kent die opkomt voor Zwarte identiteit kan daar niet aan blootgesteld worden. Laat ik daarover Kaywin Feldman, directeur van de National Gallery in Washington, aan het woord laten: ‘It just felt like this was a tough time in America to do this exhibition, particulary at this moment’, waarbij zij benadrukte dat de show geen doorgang kan vinden met ‘all-white curatorial’ teams. Complicerend is ook dat het gaat om vier verschillende musea. Kaywin: ‘We are at different positions in our diversity and inclusion journey. It’s really hard to find a size-fits-all for all of us.’ Ze vindt ook dat curators en publiek elkaar moeten respecteren. Het is niet of/of, maar en/en.

Aan dat citaat kun je zien dat de progressieve censuur gevaarlijker is dan de reactionaire, omdat de laatste gewoon tegen iets is terwijl de eerste nergens meer voor is. De progressieve censuur is ook gevaarlijker omdat zij crypto is, want altijd verpakt in een met intellectuele pretentie gepresenteerde vorm. Maar het is erger dan dat. We ontlenen aan de ‘Kritiek van het oordeelsvermogen’ van 1790 van de filosoof Kant het inzicht dat tussen het rijk van de natuur en het rijk van de ethiek die beide dwingende wetten kennen, het rijk van de kunst ligt. Dat is het rijk van het ongebonden oordeel dat natuur en moraal in vrijheid aanschouwelijk maakt en in al hun facetten aan een menselijk oordeel onderwerpt. In dat rijk kom je niet meer binnen zonder een visum van de KKK (Kracht, Kunst & Kultuur) autoriteiten, de nieuwe artistieke Ku Klux Klan van deze wereld die de ethiek van de vertoningsrechten vaststelt.

Als de Guston show over vier jaar in Washington open gaat zal het museum aldaar inmiddels wel heten Kunstinstituut Kaywin, de naam van de huidige directrice, af te korten tot KIK. Ik weet niet wat Kaywin dan inmiddels van haar job vindt.

PS

The Art Newspaper berichtte op 28 oktober (drie dagen na publicatie van dit stuk op mijn blog) dat de curator Mark Godfrey van Tate Modern wegens kritiek op de beslissing tot uitstel is geschorst:

‘Tate has suspended the curator of its Philip Guston exhibition after he publicly criticised the gallery’s decision to postpone the show for four years.

According to three sources close to the museum, managers took the decision to discipline Mark Godfrey, a senior curator of international art, after he raised objections on social media to the deferral of Philip Guston: Now, a major show which was due to include around 125 paintings and 70 drawings from 40 public and private collections.

“If you work at Tate, you are expected to toe the party line,” one source says. “There is very little tolerance for dissent and an increasingly autocratic managerial style,” says the source who asked not to be named for fear of reprisals.’

Geraadpleegde literatuur;

Philip Guston Retrospective, catalogus tentoonstelling 2003-2004 van onder meer de Royal Academy in Londen.  Zie over Guston ook mijn blog over de Venetië biënnale 2017, http://www.egbertdommering.nl/?p=943

The Art Newspaper 4 oktober 2020 ‘Directors of Tate and National Gallery of Art defend controversial decision to delay the Philip Guston Show’.

Immanuel Kant is moeilijk. Een goede inleiding tot de Kritiek van het oordeelsvermogen is Frans van Peperstraten, ‘Oordelen zonder regels. Kant over schoonheid, kunst en natuur’, Amsterdam: Boom uitgevers 2020.

Geplaatst in Essays | Reacties uitgeschakeld voor Witte de With en Philip Guston

Christo de inpakker

Tot 19 oktober is in Pompidou in Parijs een tentoonstelling te zien ter nagedachtenis van de vorig jaar op 85 jarige leeftijd overleden Christo. Hij was Bulgaar en heette voluit Christo Vladimirov Javacheff. Wij kennen hem van grootschalige inpakprojecten. Dat zijn er vele, maar de tentoonstelling concentreert zich op het Parijse Pont-Neuf project uit 1985, als vooraankondiging van de volgend jaar postuum in te pakken Arc de Triomphe. We zien hem nog in zijn New Yorkse studio aan dit project werken.

Christo werkt in 2019 aan de Arc de Triomphe

Deze ‘empaquetage’, zoals het in het Frans fraai wordt aangeduid, markeert de triomftocht die hij in Parijs maakte, waar hij zijn carrière in 1958 begon. Dat was met een portretschilderij van Précilda Denat de Guillebon, moeder van Jeanne-Claude, met wie hij later trouwde. De tentoonstelling heet eigenlijk ‘Christo en Jeanne-Claude’, omdat Jeanne-Claude (exact dezelfde geboortedatum als Christo, maar een jaar eerder overleden) een belangrijke rol zou gaan spelen in het wereldwijde ‘empaquetage’ bedrijf dat ze samen zouden opzetten.

Précilda de Guillebon

In een film in de tentoonstelling vertelt Précilda dat Christo instemde met een portret toen ze hem via haar dochter leerde kennen, maar meteen aangaf dat dit een vorm van kunst was die hij ver achter zich had liggen. Hij deed al aan inpakken, maar deze pakketjes stelde hij nog als kunstvoorwerpen ten toon.

Ingepakte ‘kunst’ in de tentoonstelling

Zijn doorbraak in de ‘echte wereld’ was zijn barricadering van een smalle straat in Parijs met lege olievaten tijdens zijn eerste show in 1961 aldaar. De titel: ‘het IJzeren Gordijn’ als antwoord op de Berlijnse muur.

Het ‘IJzeren Gordijn’, Parijs 1961

De tentoonstelling markeert dit verhaal heel mooi door met het portret van Précilda te openen, dat naast het tentoongestelde IJzeren Gordijn en afbeeldingen daarvan te hangen en dan de toeschouwer langs het IJzeren gordijn en een vitrine met de ‘ingepakte’kunst te leiden.

Maar het echtpaar wil groter. De eerste doorbraak is in 1974 de ‘Running fence’, een veertig kilometer lange nylon muur in een Californische vallei. Al in hun Parijse tijd hadden ze gespeculeerd over het inpakken van de Pont-Neuf. Dat lukt in 1985. De tentoonstelling laat de hele wording van het project zien. Dat is veel meer dan het maken en tentoonstellen van het ingepakte ding, dat Christo zelf de ‘hardware’ noemde. Hoewel het maakproject een ingewikkeld artistiek/productie project is in ontwerp en uitvoering, is de ‘software’ belangrijker: dat is de organisatie, de financiering, de politieke besluitvorming en het managen van de verstoring van de culturele en sociale ordening. Dat laatste documenteert de tentoonstelling met documenten, foto’s en een film.

Politiek-maatschappelijke lobby. Tweede van links in de bovenste rij: het onderhoud met Chirac
Het inpakproject

 Christo en Jeanne-Claude richten een onderneming op (C.V.J. Corp) waar de laatste de directrice van wordt en de eerste de belangrijkste werknemer. Deze Corp maakt een prospectus waarin de bouwtekeningen en ontwerpen als aandelen worden verkocht waarmee het hele project zal worden gefinancierd. Verzamelaars en anderen stappen daar in omdat die ‘aandelen’ aanzienlijk in waarde zullen stijgen als het project eenmaal is gerealiseerd en enkele weken zal ‘staan’. Deze Corp doet ook de politieke lobby bij Chirac, dan nog burgemeester van Parijs (de gesprekken met hem zitten in de film), koopt de materialen in en organiseert de productie. Het project eenmaal gerealiseerd, moet publicitair worden begeleid omdat het een enorme impact heeft op de publieke opinie (verwondering, wanbegrip, woede). De merchandising moet juridisch op poten worden gezet. In een procedure bij de Parijse rechtbank krijgen ze voor elkaar dat de rechter beslist dat de Pont-Neuf tijdens de empaquetage niet een publiek goed is, maar een kunstwerk dat niet vrijelijk kan worden gefotografeerd, hetgeen betekent dat C.V.J. Corp de merchandising (foto’s van het project) in handen kan houden.

In de film zien we ook even Pierre Restany, een man met een baard, langs komen die enige bekendheid heeft gekregen met een uit 1960 daterend duister manifest op anderhalve A4 over het ‘Nouveau realisme’, dat hij heeft gepresenteerd bij een tentoonstelling van Yves Klein. Hij lijft daar nu ook Christo (die er destijds niet bij was) bij in. Het is veel meer en dat maakte Christo met zijn ‘software/hardware’ vergelijking duidelijk. Eigenlijk zet hij na Duchamp die een urinoir als een Boeddha exposeerde de finale stap. Duchamp gebruikte de maatschappelijke werkeijkheid nog als ‘achtergrond’. Christo gaat verder: Hij turnt de hele politiek-sociale-economische werkelijkheid om tot een artistiek project, zowel in de voorbereiding als in de uitvoering.

Als je nu terugkijkt, is het hele project van een melancholieke schoonheid. Het geeft iets onwerkelijks aan de historische bouwvorm waardoor het verleden ineens als een spook verschijnt Dat is goed te zien is aan het model van het project  in de tentoonstelling.

Model van de ingepakte Pont-Neuf
Het posthume meesterwerk: Arc de Triomphe 2021

Misschien is het effectiever om al die standbeelden van slavenhandelaren en kolonisten die nu omver worden gehaald, in te pakken op de manier dat Christo en Jeanne-Claude het gedaan zouden hebben. Laten we Jan Pieterszoon Coen in Hoorn eens een maandje inpakken. Dat lijkt me een louterende ervaring.

Pak Jan Pieterszoon Coen in Hoorn in.

Geraadpleegde literatuur

Nathalie Heinich, Le Pont-Neuf de Christo, Parijs: éditions Thierry Marchaisse 2020

Pierre Restany, Manifeste deze Nouveaux Réalistes, Éditions Dilecta 2007

Geplaatst in Essays, Recensies | Reacties uitgeschakeld voor Christo de inpakker

Nam June Paik

In het Stedelijk Museum te Amsterdam is na de coronasluiting nog tot 23 augustus de tentoonstelling van Nam June Paik (1932-2006) te zien. De laatste grote tentoonstelling was die in 2000 in het Guggenheimmuseum in New York. Toen kon hij al geen nieuw werk meer maken, omdat hij door een hersenbloeding in 1997 verlamd was geraakt.

TV Boeddha Paik 1974

Paik kwam als Koreaan in Europa en de VS. Zijn kunst is een confrontatie tussen zijn Aziatische wereldbeeld en de eind jaren vijftig op gang komende ‘anti-kunst’ bewegingen met happenings, kunsten overschrijdende performances en nieuwe muziek. Leidende figuren waren de Litauer George Macunias (de stichter van de Fluxusbeweging), de Duitse beeldende kunstenaar Joseph Beuys, de Duitse ‘elektronische’ componist Stockhausen, de Amerikaanse experimentele componist John Cage, de Japanse muziekperformer Yoko Ono (de latere echtgenote van John Lennon), de Amerikaanse performance celliste Charlotte Moorman, de Oostenrijkse experimentele filmer Peter Kubelka. Verder terug in de tijd zijn de voorbeelden van deze ‘bewegingen’ het dadaïsme en het surrealisme (vooral de film ‘Le chien Andalou’ van de Spanjaarden Buñuel en Dali). Paik is weer een voorbeeld voor de iets latere Bruce Nauman (1941). Het meest opvallende aspect van zijn kunst was zijn confrontatie met eind jaren vijftig opkomende elektronica en televisie. Het televisieapparaat en de robot zijn de iconen van zijn kunst. Het bekendst is zijn Boeddha die zichzelf door een op hem gerichte televisiecamera op een televisie bekijkt. Het werk (verworven door het Stedelijk) is uit 1974 (zie de eerste afbeelding). Later heeft hij het nog een keer gedaan met de Penseur van Rodin (nu in de Vuitton collectie).  

TV Rodin Paik 1975

In 1964 bouwde hij zijn beroemde robot, Robot-K-456., ook te zien op de tentoonstelling.

Nagebouwd model Robot-K-456 Paik 1964 (rechts)

Deze robot heeft hij in 1982 bij een performance op straat voor het Whitney museum in New York laten sneuvelen in een botsing met een taxi. Hij verklaarde toen tegenover de pers dat dit ongeluk de catastrofe van de technologie in de twintigste eeuw verbeeldde. De les die we er uit zouden moeten  trekken is dat wij geleidelijk met technologie moeten leren omgaan. Twintig jaar later is de performance overgedaan. Paik, die nog wel kon worden geïnterviewd, herhaalde toen zijn les dat wij moesten leren om de technologie te beheersen. De actualiteit van dit kunstwerk wordt in de tentoonstelling helaas niet uitgelicht.

Robot-K-456 performance 1982

Veel van de attributen (zoals stukgeslagen piano’s) en de beelden (videofragmenten) van de muziekperformances zijn op de tentoonstelling te zien. De spectaculairste zijn wel de cellosolo’s van Charlotte Moorman, gekleed in haar beroemde televisie bh.

Charlotte Moorman 1969

Paik heeft ook veel gedaan aan de televisie als sociaal fenomeen, hoe het ingreep in het dagelijks leven, zoals nu de WhatsApp op de smartphone. Er zijn specimina van te zien. Dat is enerzijds het televisiebeeld. Het presidentschap van Nixon is daar onverbrekelijk mee verbonden.

Nixon op tv volgens Pike

De andere kant is de televisie als ding in de huiskamer waar de bewoners voor gaan zitten. Paik romantiseert het als voorwerp, bijvoorbeeld door er bloemen in een park van te maken, een beroemde installatie waar de tentoonstelling mee opent.

TV garden Pike 1974

Hij gaat niet in op de grote gedragsverandering. Er is een vroeg werk van Bill Viola uit 1984 dat deze transformatie van de huiskamer toont. Het was in 2019 te zien op de Stads Triënnale in Hasselt ’50 years of screen culture’.

Portraits of viewers Bill Viola 1984

Maar toepasselijker zou zijn geweest om de ‘Invisible cinema’ van Peter Kubelka uit 1974 te tonen. Dat is een echte coronabioscoop. Kubelka noemde het een ‘viewing machine’. In de periode van 1970-1974 heeft deze machine die plaats verschafte aan 90 toeschouwers opgesloten in kleine toeschouwershokjes echt bestaan. Het ziet er naar uit dat hij zal moeten worden herbouwd. Alleen dan wel zo dat je de films kan zien, want  Kubelka wilde de bioscoopbezoeker juist opsluiten in zijn toeschouwershokje, zoals Viola de televisiekijker met een blik in de verte op de huiskamerbank neer zet. Maar als leerschool hoe met de technologie om te gaan kunnen we nu misschien de stap maken dat de toeschouwer in hokjes in een zaal naar de film kan kijken. De bioscooptheaters hebben zich toch al opgesplitst in een verzameling kleine zaaltjes. Het is de volgende stap in het 1.5 meter tijdperk.

Viewing Machine Peter Kubelka 1974

Geraadpleegde literatuur:

The worlds of Nam June Paik, New York: Solomon R. Guggenheim Foundation 2000.

Thomas Kellein, Der Traum von Fluxus, George Macunias, Eine Kunstler biografie

’50 years of screen culture’, Hasselt: Stadstriënnale 2019

Geplaatst in Essays, Kunstenaars | Reacties uitgeschakeld voor Nam June Paik

De Van Eijck tentoonstelling in Gent die al in maart dicht ging.

In Gent was bijna het hele oeuvre van Hubert en Jan van Eijck te zien totdat de tentoonstelling door het Coronavirus al half maart dicht ging, een slag voor de organisatoren die jaren met deze ‘once in a lifetime ervaring’ (zoals zij de tentoonstelling in de catalogus karakteriseren) bezig zijn geweest. Het middelpunt van deze presentatie vormde het geheel gerestaureerde Lam Gods dat normaliter in de kathedraal in Gent hangt. Daarbij waren ineens de oogjes van het Lam Gods dat op een tableau op het grote middenpaneel staat, gaan stralen. Deze ‘eye opener’ was wereldwijd in alle kunstrubrieken van de media te bewonderen.

Lam Gods voor en na de restauratie

Dit middenpaneel van een altaarstuk had een heilige betekenis. Huizinga in zijn Herfstij: ‘In de altaarstukken (…) ging voor de tijdgenoot de gewichtigheid van het onderwerp en de bestemming ver vóór de waardering van de schoonheid (…) omdat het onderwerp zo heilig en de bestemming zo verheven was. (…) Het altaarstuk heeft een tweeledige bestemming: het dient tot plechtig vertoon bij hoge feesten, om de vrome aanschouwing der schare te verlevendigen, en het bewaart de herinnering aan de vrome stichters, wier gebed blijft opgaan uit hun geknielde beeltenis. Het is bekend, dat de Aanbidding van het Lam van de Van Eycks maar heel zelden geopend werd’ (de tentoonstellingscatalogus zegt: één keer per jaar). Je zag dus eigenlijk alleen de buitenkant, die hierna is afgebeeld.

Lam Gods gesloten buiten paneel

Boven in het midden zien we twee Romeinse Sibillen, heidense voorouders van de christelijke profeten die de komst van Christus reeds voorzagen. De linkse draagt een tulband die verwijst naar de Sibille uit Eritrea. Ze kijkt naar de hemel. De spreuk ‘Ik spreek slechts de taal der goden’ verwijst echter naar de Sibille uit Cuma die met deze tekst voorkomt in de Aeneas van Vergilius. De rechtse in de groene jurk is een voorname dame uit het Bourgondische hofleven (het is waarschijnlijk een portret van Isabella van Portugal, de derde vrouw van Filips de Goede, sponsor van de Van Eycks) die als de Cumaanse Sibille wordt aangeduid en die voorspelt dat de hemelse koning in mensengedaante zal verschijnen, hetgeen juist naar de Sibille van Eritrea verwijst die met deze tekst voorkomt in De Civitate Dei  van Augustinus. Aan weerszijden van hen bevinden zich de profeten Zacharia en Micha. De middenpanelen bevatten de Mariaboodschap, al wordt de ‘vrome aanschouwing’ vrijwel meteen afgeleid door de fascinerende doorkijkjes naar de buiten gelegen stad. Onder in het midden staan links Johannes de Doper en rechts Johannes de Evangelist, geflankeerd door de opdrachtgevers Judocus Vijd en Elisabeth Borluut. De hier en daar zichtbaar geopende bijbels verwijzen ook naar profetisch teksten. De buitenkant staat dus bol van de voorspellingen, waarvoor de opdrachtgevers die al weten wat er komen gaat eerbiedig op de knieën zijn gezegen. En jawel, als het retabel eens per jaar open ging, stond daar waarachtig het voorspelde Lam Gods, in 2020 met stralende ogen, maar buiten het schilderij in dat jaar helaas verschenen in de gedaante van het Coronavirus.

De Duitse filosoof Walter Benjamin heeft in de jaren dertig van de vorige eeuw een beroemd geworden boek geschreven Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn technische Reproduceerbaarheid. Daarin betoogt hij, kort gezegd, dat alleen het oorspronkelijke kunstwerk ‘echt’ is, een ‘aura’ heeft, zoals de stralenkrans boven het hoofd van een heilige: ’Het hier en nu van het origineel maakt het begrip van zijn echtheid uit.’  Of, iets ingewikkelder: ‘De reproductietechniek (…) maakt het gereproduceerde los uit zijn traditie. Doordat zij de reproductie vermenigvuldigt, stelt zij het seriële bestaan in de plaats van het unieke zijn.’ Daarin schuilt een grote waarheid. Het maken van selfies bij unieke schilderijen heeft veel kunstwerken van hun oorspronkelijke aura beroofd. Maar kijkend naar Van Eyck valt er ook wat op af te dingen. Want wat zag de gelovige in zijn ‘vrome aanschouwing’ nu eigenlijk als het Lam Gods één keer per jaar open ging? Hij zag, zoals Huizinga constateerde, het voorwerp van zijn geloof en niet de schoonheid. Op grote afstand zag hij ook geen details. Heeft de digitale technologie ons niet geholpen het kunstwerk in al zijn facetten beter te doorgronden? De organisatoren van de tentoonstelling hebben na de sluiting van de tentoonstelling een film laten maken waarin de curator door de tentoonstelling wandelt (voor de link zie hieronder). We zien meer details dan we ooit bij een bezoek aan een volle tentoonstelling hadden kunnen zien. De makers van deze tentoonstelling hebben de moderne schildertechniek van de Van Eycks willen benadrukken door de tentoonstelling ‘een optische revolutie’ als ondertitel mee te geven en door dit aspect ook in de presentatie te benadrukken. Maar Huizinga zegt in zijn Herfstij nu juist dat de Van Eyck’s de laatste volledige uitdrukking van een middeleeuws wereldbeeld waren: ‘Doch inmiddels schreed ook de picturale techniek voort; de beeldende kunst haalt de voorsprong in, en meer dan dat. Met de kunst der Van Eyck’s heeft de picturale uitbeelding der heilige dingen een graad van detaillering en naturalisme bereikt, die misschien strikt kunsthistorisch een begin kan heten, maar cultuurhistorisch een einde beduidt. De uiterste spanning in het aardse verbeelden van het goddelijke was hier bereikt; de mystieke inhoud dier verbeelding stond gereed om uit die beelden te ontvlieden en enkel de lust aan  de bonte vorm achter te laten.’ Ik volg Huizinga en ik vind dat je dat juist aan de gedigitaliseerde beelden van het altaarstuk Lam Gods zo goed kan zien, omdat het de combinatie van naturalistische details en middeleeuwse geloofsbeleving zichtbaar maakt die je op afstand vaak mist. Kijk naar de zingende en musicerende engelen (in de open geslagen zijpanelen links en rechts boven). Ze verbeelden het Hooglied en Maria als de mystieke bruid, maar ze zien er uit als de koormeisjes uit een Vlaams dorp die zich op zondag hebben verkleed om ‘vroom’ te acteren en muziek te maken.

Zingende engelen (binnen paneel)
Musicerende engelen (binnen paneel)

Maar je kunt het ook aan de portretten zien, de één middeleeuws, de ander al heel modern.

Boudewijn van Lannoy met gulden vliesorde (Gemäldegalerie Berlijn)
De man met een blauwe kaproen (Nationaal museum Sibiu Roemenië)

Er wordt op dit moment in musea al heftig nagedacht over het museum in het post-Corona tijdperk. Daar staat ook het gebruik van digitale technologieën en de discussie over het ‘aura’ van het kunstwerk weer centraal (zie de videoconferenties georganiseerd door de Art Journal, link op You Tube hieronder). Mijn advies: verbiedt het maken van selfies in musea, want dat is moord met voorbedachten rade op het aura van aldaar tentoongestelde kunstwerken. Benut de digitale technologie om de verhalen en details van de kunstwerken echt zichtbaar te maken. Maak daarom veel meer digitale portalen rond een tentoonstelling om het aura van de kunstwerken te tonen en stuur bezoekers daar op af. Dan hoef je ook niet al die groepen met koptelefoontjes door overvolle zalen te sleuren waardoor het zicht op de kunstwerken dikwijls ernstig wordt belemmerd.   

Geraadpleegde literatuur

Virtuele toer door de tentoonstelling Van Eyck https://www.youtube.com/watch?list=RDCMUCsJPmSGmMMpS8DGGPs3iAtg&v=1IZxr6eGJqk&feature=emb_rel_end

Discussies Art News Paper over het tentoonstellen van beeldende kunst in het digitale tijdperk:

https://www.youtube.com/watch?v=PUO57HHCK0M

Walter Benjamin, Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn technische Reproduceerbaarheid, Nijmegen: Sun 1985 (vertaling)

Luc Dequeker, Het Mysterie van het Lam Gods, Filips de Goede en de Rechtvaardige Rechters van Van Eyck, Leuven: Uitgeverij Peeters 2011

Van Eyck, Een optische revolutie, Gent: Uitgeverij Hannibal 2020

J. Huizinga, Herfstij der Middeleeuwen 1919

Geplaatst in Essays, Kunstenaars | Reacties uitgeschakeld voor De Van Eijck tentoonstelling in Gent die al in maart dicht ging.

Het naakt van Degas in het Van Gogh museum. Hoe keken tijdgenoten van Degas er tegen aan?

Het Van Gogh museum toont sinds kort een recent verworven pastel van de Franse schilder Edgar Degas (1834-1917) in het museum. Het is een naakte vrouw op de rug gezien terwijl zij zich wast. Degas heeft talloze van deze ‘naakte waarheden’ gemaakt. Over deze Degas is in Nederland een merkwaardige openbare discussie gevoerd. Kort samengevat: een naakte vrouw in het Me Too tijdperk, kan dat nog wel in een museum? Léon Hanssen zegt in de rubriek ‘Opinie en Debat’ in NRC Handelsblad van 16 februari 2020: ‘…het oordeel van de toeschouwer is cultureel bepaald. Door bijvoorbeeld het dierlijke in zijn vrouwelijke modellen te beklemtonen (“Ik laat ze zien zonder hun koketterie, als dieren die zichzelf wassen”) bevestigde Degas het cliché dat mannen de “geest” vertegenwoordigen en vrouwen de “natuur”.’ Het museum moet staan voor de bevrijding van het individu en daar past deze voorstelling niet in, vat ik het verder maar samen.

De Degasaanwinst begin 2020 in het Van Gogh museum: Badende vrouw 1886

De discussie past in het verslechterde kunstklimaat in Nederland waar geen plaats meer is voor de autonomie van de beeldende kunst, die steeds meer een leuke, politiek correcte, vrije tijdsbesteding is geworden. Het moet vooral ‘gek’ zijn, zolang het maar in de heersende politieke kaders past (behalve feminisme, zijn dat de kaders: zwart, postkoloniaal of een heftige sociale actualiteit). En het is daardoor ahistorisch, terwijl het juist wezenlijk is om beeldende kunst in historisch context te tonen. Nieuwe beeldende kunst maakt een (sociale) werkelijkheid zichtbaar die de tijdgenoten nog niet zagen, maar die later de norm wordt. De gebroeders Goncourt noemden in hun dagboek van 1874 Degas de schilder die ‘bij het afbeelden van het moderne leven het best de essentie heeft getroffen.’

Het is interessant om die discussie af te zetten tegen die van tijdgenoten. Twee recente tentoonstellingen in Parijs bieden die gelegenheid. De eerste was het tweeluik over Félix Fénéon (criticus, handelaar, verzamelaar van de nieuwste schilderkunst en ‘primitieve’ kunst, anarchist: 1861-1944) in musée Branly  (de verzamelaar van ‘primitieve’ kunst; ‘les arts lointains’ zoals het in het Frans toen werd genoemd; daarover een andere keer meer) en musée l’Orangerie (de anarchist/kunsthandelaar/criticus/verzamelaar: ‘Les temps nouveaux’). De andere was in Musée d’Orsay en ging over Joris-Karl Huysmans (1848-1907), in Nederland vooral bekend van de roman Á Rebours (Tegen de Keer, 1884), maar ook een belangrijke kunstcriticus in zijn tijd.

Geboorte van Venus door William Bouguereau 1879

Huysmans is eerder dan Fénéon en kan gezien worden als de criticus die het naturalisme van de literatuur (neem Zola, die zich overigens ook niet onbetuigd liet in deze schildersdiscussie) vertaalde naar de impressionistische en post-impressionistische schilders, zoals Degas en Gauguin. Juist in het vrouwelijke naakt van deze schilders herkende hij het verlangen naar onopgesmukt realisme waarin de alledaagsheid van deze lichamelijkheid (wassen, kleding verstellen) werd uitgebeeld. Hij nam daarin ook frontaal stelling tegen de kitschnaakten van de ‘art pompier’, die in de smaak vielen van  de gefortuneerde burgermannen die de schilderijensalons bezochten. Zo schreef hij over een topstuk  in één van de jaarlijkse schilderijensalon getiteld ‘De geboorte van Venus’, een schilderij van de populaire Bouguereau , een representant van deze schilders, (1825-1905): ‘Neem de Venus die er uitziet als een half opgeblazen gummipop. De kleur is lelijk en de vorm is lelijk. Zij zou niet misstaan op de deksel van een sentimenteel poederdoosje.’

Degas: Les Blanchisseuses plm 1884

Hij contrasteerde dit met de vrouwen op de schilderijen van Degas.  Naar aanleiding van de publieke discussie over de salon van 1886 waar een hele zaal vol hing, had het burgerpubliek geschokt geregeerd omdat deze naakten niet overeenstemden met hun naaktideaal. Huysmans nam de schilder in bescherming: Degas had volgens hem in een soort wraakactie met zijn alledaagse naakten het naaktidool van de  19e eeuwse vrouw willen aanvallen. Zijn vrouwen werden voorgesteld zoals ze zijn, in alle rangen en standen, bijvoorbeeld de wasvrouwen die volgens Huysmans ‘dikbuikig en vulgair,  gekleed in openhangende jakjes, met hun dikke armen het strijkijzer laten marcheren.’ Het hier boven afgebeelde schilderij van Bouguereau was op de tentoonstelling in Orsay te zien.

Caillebotte: Au Café 1880

Maar hij was ook onder de indruk van het realisme van Caillebotte, van wie we weer meer mannenportretten kennen, zelfs half blote mannen. ‘Au café’ uit 1880 (ook in de tentoonstelling) neemt afstand van de gesoigneerde herenportretten van zijn tijd. Huysmans: ‘deze kroegloper-kaartspeler, met zijn verfrommelde hoed op zijn achterhoofd, zijn handen in zijn zakken geplant- hebben we hem niet in alle kroegen gezien?’ Een ontluistering van de manlijke autoriteit.

De latere Fénéon ging dwars tegen de burgerlijke moraal van zijn tijd in. Parijs was in die tijd het toneel van anarchistische aanslagen (fraai verbeeld door de houtsneden van Felix Valloton, 1865-1925); wegens vermeende betrokkenheid moest hij daarvoor terecht staan, maar werd vrijgesproken.

Felix Valloton: Manifestation plm 1892

Als kunstcriticus en verzamelaar was hij vooral aangetrokken door Seurat en Signac, die nog niet zo reçu waren bij de impressionisten, zodat hij ze ‘neo-impressionisten’ noemde. Maar in Degas zag hij hun voorloper. Hij vindt de blik van Degas ‘wreed en scherpzinnig’, omdat zij het lichaam van een zich wassende vrouw terugbrengt tot een pompoen die ‘zich schraapt’  of een peer die ‘zich schilt’.  Het is echt realisme dat breekt met de traditie van de poserende naaktmodellen. Dat doen ze inderdaad nooit, op de schilderijen keren zij ons de rug toe, terwijl zij met iets anders dan poseren bezig zijn. Het schilderij maakt van de toeschouwer een clandestiene voyeur.

Degas was er door geobsedeerd. De Goncourts troffen hem in 1874 in zijn studio aan waar hij de danspassen van balletdanseressen en de techniek van het strijken van de wasvrouwen nadeed. Allemaal dus precies het tegenovergestelde van de geciteerde bewering van Léon Hanssen aan het begin van dit stuk: de ‘natuur’ had bezit genomen van zijn ‘geest’.  

Seurat: tekening plm 1883

Fénéon was gefascineerd door de samenstelling van het licht en het natuurkundig gecomponeerde beeld. Daarom was Seurat (1859-1891), van wie tien schilderijen en ook tekeningen in de tentoonstelling te zien waren, zijn held. Seurat schilderde het licht, maar tekende de duisternis. Van het eerste is het Eiland Grand Jatte het grote voorbeeld waar de zondaggangers als schaduw- of lichtpilaren vastgenageld op het eiland staan. In de tentoonstelling was een voorstudie van dit mysterieuze schilderij te zien. Maar er waren ook tekeningen van de duisternis, waarvan ik er hierboven één afbeeld.

Seurat: voorstudie Zondag op het eiland Grand Jatte 1884

Zijn andere held was Paul Signac (1863-1935). Deze schilderde Fénéon als een tovenaar midden in een draaiend lichtspectrum.

Signac: Félix Fénéon 1890

Maar er hing ook diens intrigerende schilderij ‘Un dimanche’: een vrouw op de rug gezien voor het raam naar buiten kijkend, een kat op het tapijt, een man die op een stoel zittend met zijn rug naar het raam in de kachel pookt. Eerzame burgers die zich vervelen en de wonderlijke werkelijkheid om hen heen niet zien. Als ze naar een museum zouden zijn gegaan om de verveling te verdrijven, zouden zij verontwaardigd zijn geraakt omdat de getoonde schilderijen hen niet ‘verhieven’ maar nu juist het wonder van hun dagelijkse omgeving uitbeelden dat zij niet zagen of wilden zien.

Signac: Un dimanche 1890

Geraadpleegde literatuur:

Joris-Karl Huysmans, Objet d’Art (hors série, 2019)

Félix Fénéon, Critique, collectionneur, anarchiste, Parijs: Musée d’Orsay 2019.

Edmond en Jules Goncourt, Dagboek, Amsterdam: Arbeiderspers 1986 (Privédomein nr 117), aantekening 13 februari 1874 en in de Franse versie, Deel III (Parijs: Robert Lafont 1989), aantekening 2 december 1894 .

John Rewald, The History of Impressionism, Greenwich (USA): The Museum of Modern Art 1973 (fourth revised edition)

Geplaatst in Uncategorized | Reacties uitgeschakeld voor Het naakt van Degas in het Van Gogh museum. Hoe keken tijdgenoten van Degas er tegen aan?