De Venetië Biënnale 2022

‘The Milk of Dreams’, dat is het thema en de naam die de Italiaanse curator Cecilia Alemani aan deze tentoonstelling meegaf. Dat heeft zij ingevuld door de dromen beeldend te laten vertellen door vaak onbekende vrouwelijke kunstenaars, bij voorkeur niet uit Europa. Droom/vrouw/onbekend/en niet-Europees levert zowel in het eerste deel van het paviljoen in de Giardini als af en toe in het Arsenaal verrassende gezichtspunten op, mede omdat de tentoonstellingen op beide locaties bijzonder mooi zijn ingericht. In het paviljoen zijn dat bijvoorbeeld de werken van de Chileense Cecilia Vicuña (1948) en de Ethiopische Merikokeb Berhanu (1977).  

  1. Vicuña
2. Berhanu

Het eerste werk (afb. 1) heeft de lading van het geweld van de Pinochet dictatuur die zij moest ontvluchten, het tweede die van het Afrikaanse ‘modernisme’ dat weliswaar abstracties uit de Westerse beeldtaal overneemt, maar invult met de kleuren en de leefwereld van Afrika (afb. 2).

Maar er zijn ook geslaagde Westerse voorbeelden van bekendere vrouwen. Zo is er het verpletterende openingsshot van Katharina Fritsch (1956): de olifant in de beginzaal met het mooie plafond (afb. 3). Bijzonder is ook de zaal (afb. 4) met de gehaakte monochrome schilderijen van Rosemarie Trockel (1952) en verderop in de tentoonstelling een verrassende aquarel (afb. 5) van Sonja Delaunay (1885-1979).  

3. Fritsch
4. Trockel
5. Delaunay

‘MOOI’ is het woord dat je als etiket op deze biënnale kunt plakken. Maar dat is ook een beperking. Het thema wordt wel erg dwingend. En in het Arsenaal, wandelend van het ene mooie droomeiland naar het andere, bekruipt je soms het gevoel dat je op een intellectuele Efteling bent beland, temeer daar beelden in het droomthema zich goed voor kitsch lenen. Van de weeromstuit zoek je in het Arsenaal kunstwerken op die niet in het thema passen. Bijvoorbeeld een vroeg overleden Amerikaans talent Noah Davis (1983-2015), afb. 6, een magistrale wandschildering van de Indiaase Prabahakar Pachpute (1986), afb. 7, of het gruwelijke sprookje van de Italiaanse videokunstenaar Diego Marcon (1985), afb. 8.

6. Davis
7. Pachpute
8. Marcon

Van de paviljoens in de Giardini zijn het Franse, Amerikaanse, Koreaanse en Poolse het meest in het oog springend (het werk ‘Kinderspelen’ van Alÿs in het Belgische paviljoen was al in een geslaagde opstelling in Eye Amsterdam te zien). Vooral het trefzekere werk van Simone Leigh in het Amerikaanse paviljoen over ‘zwart’ Amerika sprong eruit (afb. 9). Buiten de Giardini was dat het Zuidafrikaanse paviljoen (altijd bijzonder) in het Arenaal en de Nederlandse presentatie met Bonajo in de stad (afb. 10).

9. Leigh
10 Bonajo

Maar ja, die nationale paviljoens, ze zijn een achterhaald concept. In het Duitse paviljoen bestond het ‘werk’ uit de uitgegraven fundamenten van het gebouw, in het Spaanse uit het tonen van de lichtval in het paviljoen. En dan was er natuurlijk het Russische (altijd al een vreemde eend in dit Europese gezelschap) dat onheilspellend dicht was.

11. Paviljoen Rusland

Het gesloten Russische paviljoen (afb. 11) toonde dat er een wreed ontwaken is uit al deze dromen. Daarvoor moesten we naar de Fondamente Madonna del Orte in Cannareggio. In de Chiesette del Misericordia is het prachtige werk van Melanie Bonajo te zien, maar daarnaast ligt een grote verlaten kerk waar een statement over de oorlog in de Oekraïne was ingericht met werk van onder meer Damien Hirst (afb.12) en Oekraïense kunstenaars over de oorlog zelf (afb. 13). Het had ‘The sour milk of dreams’ kunnen heten.

12. Hirst
13. Oekraïne tentoonstelling

Er was buiten de Biënnale manifestaties veel bijzonders in Venetië te zien. Daar sprongen uit de enorme wandschilderingen van Kiefer in het Dogenpaleis (afb. 14), en de tentoonstelling van laat studio performance werk van Bruce Nauman in de Punta della Dogana (afbeelding 15).[1] Het eerste kon ons leren dat er altijd al oorlog in de wereld is geweest, het tweede dat al die kitscherige surrealistische plaatjes al lang geleden in de Westerse beeldende kunst zijn afgeschaft.

14. Kiefer
15. Nauman

[1] Er was Marlene Dumas in het Palazzo Grassi, maar zoals die werd gepresenteerd als finale op haar zeventigste, kon zij niet overtuigen.

Geplaatst in Uncategorized | Reacties uitgeschakeld voor De Venetië Biënnale 2022

Kara Walker in De Pont

De tentoonstelling van Kara Walker ‘A Black Hole is Everything a Star Longs to Be’ is tot 24 juli in De Pont te zien. Walker (Stockton -VS, 1969) is een zwarte kunstenaar, werkend in de VS (thans New York), inmiddels wereldberoemd, maar niet in Nederland, hoewel het Museum Arnhem al in 2002 een tentoonstelling van haar organiseerde en een werk van haar in de collectie heeft. Deze is samen met Kunstmuseum Basel en de Schirn Kunsthalle Frankfurt gemaakt en vormt een unieke mogelijkheid om van haar enorme getekende oeuvre (waaruit een selectie van meer dan 600 werken door haar is gekozen) kennis te nemen. Dat oeuvre gaat over de positie van de zwarte mens en de vrouwelijke kunstenaar die door haar nu eens door de ogen van de blanke dan weer door die van de zwarte, soms op een theatrale en gewelddadige, maar dikwijls ook ironische manier, wordt verbeeld. De titel is een frase die op de muur van haar New Yorkse atelier staat. Zij zegt daarover in de catalogus dat de ‘black hole’ het zwarte gat in het heelal is dat staat voor een concentratie van zwaartekracht waaruit geen lichtstraal kan ontsnappen. En deze enorme kracht, zegt zij in de catalogus, ‘wordt ironisch genoeg gedegradeerd naar de positie van het zwart-zijn’. Ook de keuze voor papier als drager van haar creaties, is niet toevallig: schilderen op doek staat voor een kunstwereld die gedomineerd wordt door mannelijke schilders. De tekening is anti–autoritair en, zoals zij in de catalogus zegt: ‘Het is een proces, een dans tussen geloof en twijfel.’ Deze anti-autoritaire insteek van het tekenen heeft zij gemeen met kunstenaars als Nancy Spero, Robert Gober, Mike Kelley, Raymond Pettibon en Ellen Gallagher.

Het beste is dat te zien aan de grote gouache/gemengde techniek van het vierluik van Obama’s portret waarmee de tentoonstelling opent. We zien Obama in verschillende gestalten zoals Othello of de Heilige Antonius. Als Othello (de ‘black African’ in de titel) heeft hij een varkenskop op zijn schoot die erg op Trump lijkt.

  1. ‘Barack Obama as an African with a Fat Pig.’

Als de heilige Antonius is hij het middelpunt van een dans van Christelijke duivels, die staan voor de ‘Birther conspiracy’.  Birther is de man die de mythe verspreidde dat Obama zijn Amerikaanse geboortebewijs had vervalst en eigenlijk in Afrika was geboren. In deze tekening grijpt Walker terug op de Duitse laat-middeleeuwse etser Schongauer, zoals zij dikwijls ikonen uit de westerse culturele traditie gebruikt.

  • 2. Obama als de heilige Antonius bestookt door ‘Birther’ duivels

In haar beeldtaal is altijd de geschiedenis van Puriteinse slavendrijvers aanwezig, vaak uitgebeeld volgens de koloniale mode van silhouet knipsels (in die tijd vaak ook beoefend door zwarte kunstenaars). Bijna altijd met een element van gewelddadigheid of sadisme. De silhouetten zijn meestal van blanken, maar als ze dat niet zijn wordt de zwarte als een wit speeltuig voorgesteld (het ‘zwarte gat’), zoals te zien is op afbeelding 4. In de films die zij maakt wordt dit een 19eeeuws poppentheatertje (afbeelding 3).

  • 3. Silhouet theater
  • 4. Silhouettekening in zwart en wit

Walker heeft in 2019 in de grote hal van Tate Modern een monument gemaakt dat gebaseerd was op het grote monument van Queen Victoria op het plein voor Buckingham Palace in Londen. Ze had het in een affiche, die ontleend was aan het soort affiches waarmee in de 19e eeuw in de VS wonderbaarlijk sideway shows werden aangekondigd, omschreven als : ‘Het is met vreugde en trots dat wij de burgers van de ‘Old World’ (Onze achtervolgers, redders in nood en naaste familie) aan U voorstellen! Het is een GESCHENK dat GELUK brengt en onze vaderlanden zal verzoenen. Burgers van AFRIKA EN ALBION, WEES GETUIGE VAN HET WONDER VAN DE FONS AMERICANUS.’ Op dat monument waren alle wonderen van het imperialistische, door slaven gedragen, Britse koninkrijk te zien. In het mooie boekje dat van dit FONS AMERICANUS gemaakt is (dat bij de tentoonstelling te koop is) omschrijft Walker haar inspiratie als volgt: ‘Ik vroeg mij af hoe ik het wonder van de gift dat ik besta kon teruggeven, de gift hoe ik in de Verenigde Staten verwekt kon worden – door uitbuiting, exploitatie, moord, verkrachting, ecologische vernietiging, co-optatie, dwang, liefde, heldendaden op zee, moed, slavernij, verlies, onrecht, excessen, wreedheid, onderwerping en vooruitgang – om op deze plek te kunnen leven met deze kansen en mogelijkheden,’

Vanuit deze invalshoek heeft zij zich ook in het debat over de Westerse canon van de moderne beeldende kunst gemengd, waarin ‘primitivism’ wordt voorgesteld als een revitalisering van de Westerse ‘abstracte’ kunst (zie daarover mijn blog http://www.egbertdommering.nl/?p=655). Exemplarische tentoonstellingen op dit gebied waren ‘Primitivism in Twentieth Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern’ in 1984 in het Moma in New York en  de ‘Magiciens de la Terre’ in 1989 in Pompidou in Parijs. Over de tentoonstelling in 1984 schreef de Amerikaanse criticus Thomas Mc Evviley in een bekend geworden essay: ’Met deprimerende stelligheid legt “Primitivism” bloot hoe onze culturele instituties zich tot vreemde culturen verhouden; zij tonen de ethnocentrische subjectiviteit daarvan die deze ‘primitieve’culturen inlijft in de eigen cultuur.’ Dit effect werd op een onnavolgbare ‘Westers’ esthetische manier overgedaan in de tentoonstelling ‘Ornament and Abstraction’ in de fondation Beyler in Basel in 2001. Kara Walkers bijdrage aan die tentoonstelling was een grote silhouettekening getiteld ‘Slavery, slavery’, dat de kritiek van McEvilly verbeeldt: het was noch ‘ornament’ noch ‘abstractie’, maar een protest tegen inlijving, waarmee de organisatoren van de tentoonstelling niet goed raad wisten.

We zien uit de rijke verzameling van tekeningen die op deze tentoonstelling ontsloten wordt deze hele geschiedenis langskomen. Ik beeld er een paar uit deze bonte verscheidenheid af. Afbeelding 5 toont (in mijn interpretatie) de ‘Oriëntalistische’ zwarte, 6: zwarte showgirls, 7: geweld tegen zwarten tijdens de Amerikaanse burgeroorlog, 8: een meisje met een zwarte schoolmeester (in mijn interpretatie: Kara’s vader was leraar) en 9: een gruwelijk sprookje (in mijn interpretatie).

5 Oriëntalisme

  • 6. Zwarte showgirls

 7. Amerikaanse burgeroorlog

9. Zwarte schoolmeester

10. Een gruwelijk sprookje

Geraadpleegde literatuur:

Anita Haldeman (ed.) ‘A Black Hole is everything a star longs to be’, Genève: IPR Editions 2020 (catalogus van de tentoonstelling in De Pont)

Thomas McEvilley, ‘Doctor, Lawyer, Indian Chief. “Primitivism” in Modern Art in the 20th Century’ in: Art & Otherness, Crisis in Cultural Identity’, New York: Mc Pherson & Company 1992, p. 12 e.v. P. 52 geciteerd in de tekst.

‘Ornament and Abstraction’, Basel: Fondation Beyler 2001, p. 174-175 Kara Walker

Philippe Vergne (ed.) ‘My Compliment, My Ennemy, My Oppressor, My Love’, Minnesota: Walker Art Centre 2007

Kara Walker, Fons Americanus, Londen: Hyundai Commission 2019 (catalogus Tate Modern)

Geplaatst in Uncategorized | Reacties uitgeschakeld voor Kara Walker in De Pont

Allart van Everdingen in Alkmaar

Afbeelding 1

We hebben in Nederland veel landschapschilders uit de zeventiende eeuw. Er is altijd wel een tentoonstelling van één van de bekende meesters te zien. Nu is er één over Albert Cuijp die zijn landschappen rond Dordrecht schilderde. In het museum aldaar zien we de meer dan vier eeuwen geleden in de tijd vastgenagelde koeien naar hun spiegelbeeld in het bladstille water turen tegen de achtergrond van een ommuurde stad aan dat water. Die landschappen werden zo exemplarisch dat de Engelse landschapschilders ze een eeuw later gingen naschilderen en idealiseren. Zo werd het een gedroomde Hollandse gouden eeuw. De in Alkmaar in 1621 geboren Allart van Everdingen wiens werk tot 16 januari is te zien in het Alkmaars museum blijkt een buitenbeentje te zijn. Daar zijn verschillende redenen voor te bedenken die je gaandeweg ontdekt wanneer je steeds verder de tentoonstelling ingezogen wordt. De eerste reden is dat alles in die landschappen beweegt: de wolken in de lucht, het water, het licht en de schaduwen, de takken van de bomen, de objecten en personen op de wegen (afbeelding 1). Het is een duidelijk zichtbare stilstaande beweging. Ten tweede is hij een voorbeeld voor tijdgenoten. De iets jongere Simon Ruysdael heeft de kolkende waterstromen bij watermolens bij hem gezien en ze vervolgens tot zijn eigen handelsmerk gemaakt. Maar je ziet ook al de Duitse romantiek aanstormen. Eerst schilderde hij nog Hollandse schepen. Ook hier zoekt hij het drama van de schipbreuk (afbeelding 2).

Afbeelding 2

Maar dan gaat hij op zoek naar naar andere landschappen buiten Holland.

Toen ging hij naar de Duitse rivieren met hoge berg- en rotsoevers, maar ten slotte (uniek in Nederland) naar de Scandinavische landschappen. Daarin werd hij specialist. Hij ging voor de wapenhandelaren Trip werken. Hij schilderde in 1662 een imposant schilderij van de geschutgieterij van Hendrick Trip in Zweden. Een diepgroen landschap dat tot leven komt door alle bedrijvige figuurtjes erin en door drie rood geschilderde huizen die een driehoek in dat landschap vormen(afbeelding 3).  

Afbeelding 3

Voor de broers Trip schilderde hij ook een uitzicht van het nu beroemde Trippenhuis in Amsterdam met twee papegaaien op de balustrade. In het Trippenhuis bevinden zich nog drie door hem geschilderde landschappen op panelen boven de deuren.

Afbeelding 4

De tekeningen en waterverven op de tentoonstelling laten zien dat Van Everdingen ook een begenadigd tekenaar was. Deze (ook altijd bewegende) getekende taferelen van mensen, dieren en voorwerpen zijn wonderbaarlijk geproportioneerd. Je ziet dat hij deze tekenkunst ook toepast in landschappen, waardoor ze net iets te klein zijn, maar die overal langs de kolkende waterstromen en berghellingen tevoorschijn komende hertjes, koetjes, bokjes en nijvere boertjes vergroten door die iets andere dimensie de mysterieuze dynamiek van die geschilderde vergezichten (afbeeldingen 4 en 5).

Afbeelding 5

Reinaert de Vos

Dit leidt uiteindelijk naar het verrassende slot van de tentoonstelling: de tussen 1665 en 1675 gemaakte 57 prenten bij het beroemde uit de 13e eeuw daterende verhaal van Reinaert de Vos. Het verhaal begint met de hofdag bij koning Nobel de Leeuw (‘Koning Nobel riep ten hoov’/Al wie hij, om hof te houden/Roepen kon uit veld en wouden’) waar alle dieren hun beklag doen over de vele schanddaden van Reinaert de Vos, die de bui had zien hangen en weg was gebleven. Canteclaer de haan beklaagt zich hoe hij bedrogen is door Reinaert die hem had verteld dat hij monnik was geworden en geen vlees meer mocht eten; maar dat was een list, want tijdens het bezoek vrat hij bijna alle kippen op (afbeelding 7). Ten overstaan van de koning wordt tijdens de hofdag een kip begraven (‘Hier ligt Coppe, een achtbare kip/Wreed vermoord door Reinaert’, afbeelding 6).

Afbeelding 6

Bruin de Beer krijgt de opdracht Reinaert voor deze moorden te dagvaarden, maar die komt ook bedrogen terug. Tenslotte slagen de dieren erin Reinaert te berechten. Eerst veroordeelt Nobel de vos nog tot de galg maar daar hield de vos een redevoering waarmee hij iedereen inpakt (’Doch hij overtrof hen al/Door zijn welgespierde rede/En door hoofse spreektrant mede’). Hij neemt alle zonden van het dierenrijk op zich en verandert in een morele held die Nobel bekeert. Reinaert maakt aanstalten als pelgrim naar Rome te gaan. Mediëvisten kibbelen tot op de dag van vandaag wat deze middeleeuwse rolprent precies betekent. Menno ter Braak gebruikte in zijn ‘Politicus zonder Partij’ Reynaert als het symbool van de ontheiliging van de Geest: het intellect is slechts een instrument voor list en bedrog.

Geraadpleegde literatuur:

Allart van Everdingen, Rotterdam: Naoi10 uitgevers 2021

Menno ter Braak, ‘De eeuwige Reynaert’, in: Verzamelde Werken deel 4, https://mennoterbraak.nl/tekst/braa002verz04_01/braa002verz04_01_0070.php

Frits van Oostrom, ‘Rondom de Reynaert’, in: Tiechelijn 33, 2021, jaarboek 13 van het Reynaertgenootschap, p. 11-25.

Reinaert de Vos, bewerking Jan Rans Willems, Den Haag; Bert Bakker/Daamen NV 1970

Afbeelding 7
Geplaatst in Uncategorized | Reacties uitgeschakeld voor Allart van Everdingen in Alkmaar

Kirchner en Nolde. Expressionisme en kolonialisme: een ‘Newspeak’ tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam.

Leeswijzer: Het thema van deze bijdrage is dikwijls in mijn blogs ter sprake gekomen. Ik heb de relevante blogs aan het eind vermeld.

‘Newspeak’: de term komt uit de roman 1984 van George Orwell en wil zoveel zeggen dat de taal en de meningen voortdurend moeten worden aangepast aan de heersende politieke mening. De strekking van deze bijdrage is dat het Stedelijk Museum onder directeur Rein Wolfs een ‘Newspeak’ museum is geworden en daarmee zijn kritische functie van museum van moderne kunst, dat juist tegen de tijd in moet gaan, dreigt te verliezen.

In de eerste decennia van de vorige eeuw lieten veel beeldende kunstenaars zich inspireren door andere dan de Westerse culturen, vaak aangeduid als ‘primitieve culturen’. Je mag in die tijd wel van een hausse spreken. Zij bootsten het ‘primitieve’ leven na in kunstenaarskolonies in eigen land, maar stelden zich ook wel ‘ter plaatse’ op de hoogte. Zij konden naar afgelegen, vaak tropische, gebieden reizen en er verblijven omdat de Europese staten deze in de eeuwen daarvoor hadden gekoloniseerd. Deze gekoloniseerde culturen toonden de Westerse staten trots op de Wereldtentoonstellingen die rond de eeuwwisseling in Londen en Parijs in zwang kwamen. Tegelijkertijd werd het mode, zowel bij Westerse overheden als Westerse particuliere verzamelaars, om ‘primitieve’ cultuurvoorwerpen te verwerven en, die nevengeschikt aan ‘moderne’ Westerse kunst, aan het publiek te tonen. Het Stedelijk toont nu de bekende Duitse expressionisten Kirchner en Nolde als het product van het kolonialisme. Het voldoet daarmee aan een trend die al langer waarneembaar is.

Om dit te analyseren sta ik eerst stil bij de tentoonstelling Fragments of Repair die dit jaar van 17 april-26 september te zien was in BAK (een meerdelig project van BAK, basis voor actuele kunst, Utrecht, in samenwerking met kunstenaar Kader Attia en Dekoloniaal forum La Colonie, Parijs). Op deze tentoonstelling was een interessante video-installatie ‘The object’s Interlacing’ te zien, waarin een aantal experts geïnterviewd wordt die uiteenzetten dat het bij de verwerving van goederen uit andere culturen om twee soorten ‘verplaatsing’ gaat: een fysieke verplaatsing van het ‘primitieve’ voorwerp uit het land van herkomst naar de Westerse cultuur (het roofaspect) en de verplaatsing van de culturele betekenis (het culturele aspect) van het voorwerp als gevolg van die fysieke verplaatsing.

Figuur 1: Video installatie ‘The object interlacing’, BAK Utrecht 2021

Ik citeer uit de toelichting op de tentoonstelling: ’Het Westen eigende zich deze voorwerpen niet toe vanwege hun culturele, maatschappelijke of religieuze betekenissen, maar vanwege hun materiële en economische waarde, waarmee de objecten werden ontdaan van hun spirituele lading, ziel en geheimen. Omdat de artefacten jarenlang buiten hun natuurlijke functie en oorspronkelijke leefomgeving werden gehouden, hebben zij in de loop der tijd nieuwe rollen “geïnternaliseerd”, met name in hun typering als esthetische of etnografische objecten. Door de opeenstapeling van deze veelvoudige, hybride entiteiten, ondergingen ze een fundamentele verandering.’

De fysieke verplaatsingen hebben inderdaad veel met imperialistische toe-eigening te maken. Een markant voorbeeld vormt in het Museum voor Volkenkunde in Leiden de beeldengroep afkomstig uit de Singosari tempel op Midden-Java, die aldaar nog steeds als het ‘topstuk uit de collectie’ wordt gepresenteerd, maar oorspronkelijk behoorde tot het belangrijkste archeologische erfgoed dat Indonesië ooit bezat.

Figuur 2: Beelden van het Singosari tempelcomplex op Java in het Museum voor Volkenkunde Leiden

We moeten echter niet vergeten dat dit soort verplaatsingen niet beperkt bleven tot koloniaal imperialisme. Ook in Europa hebben op grote schaal kunstroven plaatsgevonden, al voor de plunderingen van de Nazi’s. Napoléon heeft kunst geroofd uit de landen die hij in het kader van de ‘revolutionaire’ bevrijding naar de Franse republiek, het land van vrijheid en gelijkheid, bracht. Het meest markante voorbeeld daarvan is het uit Venetië geroofde, nooit teruggeven, meesterwerk van Veronese ‘De bruiloft in Kanaän’ dat het dramatische moment afbeeldt dat Jezus met een superieure Hans Klok truc het water in de tonnen, kannen en glazen in één klap in wijn verandert. Het hangt in het Louvre nog altijd tegenover de Mona Lisa en ziet dus neer op de ruggen van de toeristen die samendrommen voor het portret van deze melige tante ertegenover

Figuur 3: Veronese’s Bruiloft in Kanaän in het Louvre

De fysieke verplaatsingen worden gevolgd door- of gaan gepaard met een ‘verplaatsing’ van betekenissen. Het geroofde culturele object gaat deel uitmaken van de culturele betekenissen van de ontvangende cultuur, verandert daardoor, verliest zijn oorspronkelijke betekenis, maar verandert ook de ontvangende cultuur. Bij de verplaatsing uit een andere cultuur is de betekenisverschuiving veel complexer. De Franse post-impressionisten en de Duitse expressionisten gebruikten het als inspiratiebron voor een nieuwe beleving en weergave van hun eigen werkelijkheid. Zij begonnen reizen naar (letterlijke en figuurlijk) het ‘nieuwe licht’ te maken. Maar bij de Oceanische kunst werd in de 19e eeuw de vraag nijpend of de verplaatste voorwerpen als ‘kunst’ of als ‘etnografica’ getoond moesten worden of juist uit dit kader moesten worden ‘bevrijd’. De tentoonstelling ‘Magiciens de la Terre’ in Parijs is nog altijd exemplarisch voor die beweging.  Tot een volwassen verwerking van de koloniale periode en erkenning van de andere cultuur is het toch niet gekomen. In Nederland mag de krampachtige manier hoe met de ‘koloniale’ eigentijdse kunst werd omgegaan een voorbeeld zijn. In de jaren dertig van de vorige eeuw leidde deze verplaatsing van culturele betekenissen daar bijvoorbeeld tot een clash met echte koloniale opvattingen, zoals bij ontwerp en plaatsing van het Van Heutz monument toen deze houwdegen door de beeldhouwer Frans van Hall niet op een paard werd gezet maar onder de aegis van een Oosterse godin werd geplaatst.

Daar staat tegenover dat aan het begin van de twintigste eeuw het ideaal ontstond van een modern museum dat een universele visie op cultuur presenteerde waarin moderne Westerse kunst werd verenigd (‘onder een dak’) met kunstvoorwerpen uit andere culturen. Het schoolvoorbeeld is het Museum Folkwang in Essen, dat mede daardoor een eerste slachtoffer van de Nazi-regering was die het leegroofde voor haar tentoonstelling ‘Entartete Kunst’ in München. Die universele aanpak heeft het in de 21ste eeuw helaas niet gehaald. Op zijn best is er een doorgeschoten cultureel relativisme voor in de plaats gekomen, zoals bij het nieuwe Humboldt forum in Berlijn. Onder de vlag van de naam van de kosmopolitische ontdekkingsreiziger Alexander Humboldt is daar een multicultureel centrum neergezet. Hoewel een intellectueel als Appiah, die te midden van velen anderen, daar als adviseur is aangetrokken, nog het universalisme verdedigt (‘But if you think as a cosmopolian, you do not believe that the ideal world is a world in which every object returns to the place it came from. (…) Knowledge is not something that comes from identity’), is het enige wat overblijft een klonterende woordenbrij. Beeldende kunst wordt een educatief, politiek of sociologisch discours (zie de publicatie, Post-Colonialism and Cultural Heritage. International Debates at the Humboldt Forum).

Maar er is ook een gevaarlijker, steeds duidelijker waarneembare, trend, waarbij gedachten en kunstuitingen als ‘fout’ worden aangemerkt. Kolonialisme is fout, wit is fout, enzovoort. Dit levert het handzame schema op dat het Stedelijk lijkt te gaan hanteren. We zijn nog niet vergeten dat de nieuwe directeur Rein Wolfs bij zijn aantreden na het gedwongen vertrek van Ruf op 29 november 2019 tegen de Volkskrant verklaarde: ‘We moeten de Amsterdamse Kunstraad en de raadsleden meer bij het Museum betrekken en duidelijk maken waar we voor staan. Dat we een Amsterdams museum zijn. Niet zozeer voor Amsterdamse kunstenaars, maar met Amsterdamse roots, de Amsterdamse cultuur van diversiteit’. Dus zijn Kirchner en Nolde vanaf nu producten van het kolonialisme en vertoon je ze te midden van een uitstalling van artefacten van primitieve culturen. Eigenlijk is dit het omgekeerde effect van de tentoonstelling ‘Magicien de la terre’, destijds in Parijs. Toen ging het er om niet-Europese kunst uit het etnografische kader te trekken. Nu zet je de Westerse kunst juist in dat kader om het kolonialisme aan de kaak te stellen. Vooral voor Nolde is het sneu. De Nazi’s vonden zijn primitieve kunst ‘entartet’ waardoor hij een ‘Mahlverbot’ kreeg, onder Merkel mochten zijn schilderijen niet meer in regeringsgebouwen hangen omdat hij eigenlijk een Nazi zou zijn geweest. En nu worden zijn schilderijen teruggebracht tot het ‘aapjes kijken’ van een koloniale racist die samen met potjes en pannetjes gemaakt van kokosnoten moeten worden getoond. En voor de toeschouwer zijn er op de tentoonstelling in het Stedelijk even lawaaiige als belerende muurteksten om hem of haar bij de les te houden.

Het staat niet op zichzelf. We zagen het al bij de gemeentelijke aankopen en opnieuw bij de nieuwe collectie opstelling, waar bepaalde historische dimensies zijn weggemasseerd en alles in het teken staat van de ‘juiste’ perspectieven (voor een analyse zie Van Alphen in: De Witte Raaf). Zoals ik al zei aan het begin: het is Newspeak. Voor een museum kan dat in Amsterdam vertaald worden als het Museum voor de door de Amsterdamse Kunstraad gestimuleerde Kunst.

Museum Folkwang is zijn oorspronkelijke doelstelling trouw gebleven. Dat toont dit najaar een fascinerende tentoonstelling (Global Grove) over de geschiedenis van de moderne dans/performance en de wortels daarvan in de Oosterse culturen (Javaans, Indiaas, Japans enz.). Er hangt een Kirchner die de beroemde maskerdans van Mary Wegman heeft geschilderd. Dat had natuurlijk in het Stedelijk niet gekund, want dan hadden er Afrikaanse maskers uit het atelier van Kirchner naast moeten hangen.

Figuur 4: Maskerdans Mary Wegman

Figuur 5: Kirchner maskerdans

Het zou niet hebben misstaan in Essen een schilderij van Nolde van een Wajangpop (figuur 6), dat wat verdwaald op de tentoonstelling van het Stedelijk hing, naast de aquarel te hangen die Rodin in 1906 van het optreden van een Cambodjaanse danseres heeft gemaakt (figuur 7). Het bijschrift op tentoonstelling in het Stedelijk zegt dat de afgebeelde Wajangpop vermoedelijk een souvenir is dat Nolde op een van zijn koloniale reizen door Nederlands-Indië op de kop heeft getikt. In Essen zou het bijschrift zijn gegaan over de geritualiseerde en gestileerde Aziatische bewegingen die in de moderne Europese dans zijn overgenomen.

Figuur 6: Nolde in de Koloniale tentoonstelling van het Stedelijk

Figuur 7: Rodin, Cambodjaanse danseres

Geraadpleegde literatuur:

Ernst van Alphen, ‘Museumactivisme’, in: De Witte Raaf- 213, september/oktober 2021

Egbert Dommering:

Edo Dijksterhuis, ‘Kirchner en Nolde in het Stedelijk: niet meer dan een plaatje bij een praatje’, in: Het Parool, 3 september 2021

Frans Grijzenhout, Cultureel erfgoed in revolutie en restauratie, Amsterdam: Vossiuspers UvA 2014

Rutger Ponzen, ‘Als inwoners van het imperialistische Duitsland hebben Nolde en Kirchner in het Stedelijk geen schijn van kans’, in: De Volkskrant, V 17, 10 september 2021.

Cynthia Saltzman, Plunder. Napoleon’s Theft of Veronese’s Feast, New York: Farrar, Straus and Giroux 2021

(Post) Colonialism and Cultural Heritage. International Debates at the Humboldt Forum, Stiftung Humboldt Forum, Berlijn: Hanser Verlag 2021  

Geplaatst in Uncategorized | Reacties uitgeschakeld voor Kirchner en Nolde. Expressionisme en kolonialisme: een ‘Newspeak’ tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam.

De Collectie Pinault

De Collectie Pinault werd dit jaar, na de lange coronacrisis, eindelijk geopend in de voormalige Bourse de Commerce in Parijs. Dit prachtige ronde gebouw met koepel werd voorbeeldig gerestaureerd door de Japanse architect Tadao Ando. Vlak onder de glazen koepel bevindt zich een panorama wandschildering op de ronde wand ter grootte van 1400 m², die ook weer geheel in de oude staat werd teruggebracht. Zij dateert uit de tijd van de beroemde Exposition universelle de Paris van 1889 (100 jaar na de revolutie!), de wereldtentoonstelling waarbij de Eiffeltoren en het Grand – en Petit Palais werden gebouwd. Parijs toonde zich toen aan de wereld op het toppunt van zijn macht dat de eerste wereldtentoonstelling in Londen (Crystal Palace) uit 1851 moest onttronen. Het moest ook laten zien dat het een koloniale wereldmacht van formaat was geworden. Dus het was ‘aapjes kijken’ voor de Parijzenaars naar al die niet-Europese exotiek (afbeelding 2).

1 Omslag van de Geïllustreerde uitgave van de expositie

2 Uit de geïllustreerde uitgave van de Parijse wereldtentoonstelling

De panoramaschildering in de beurs moest deze suprematie verbeelden als het succes van de wereldhandel met Europa in het centrum. Er werden daarvoor vier populaire Franse schilders geselecteerd: Hyppolyte-Lucas nam Europa voor zijn rekening met Griekse zuilen en fabrieken. Rusland was voor Désiré François Laugée met samowar, vismarkten en een grote haven (afbeelding 3). Afrika en Azië werden aangepakt door Georges-Victor Clairin: Afrika met drommedarissen, de bevolking in Maghreb en blanke kolonisten met tropenhelm. Bij Azië zijn Japanse geisha’s en janisaren van het Ottomaanse rijk te zien. Amerika was voor Évariste-Vital Luminais: stoomtrein, indianen, zwarte slaven (afbeelding 4).

3 Panoramaschildering Rusland

4 Amerika

Wie in Duitsland wel eens Würzburg heeft bezocht, wordt onmiddellijk getroffen door de gelijkenis van deze panoramaschildering met het plafond in het trappenhuis van de vorstelijke residentie in deze stad. In 1720 ontstonden de plannen voor het opdoffen daarvan  ter meerdere glorie van de dynastie van bisschopvorst (‘Fürstbisschoff’) von Greiffenklau. Daar hoorde ook picturaal machtsvertoon bij. Karl Philipp von Greiffenklau gaf in 1750 Giovanni Battista Tiepolo (toen op het toppunt van zijn roem als frescoschilder) opdracht fresco’s te komen schilderen. Deze trekt daarvoor een paar jaar met zijn beide zoons bij de Vorst-bisschop in. Dat leidt tot twee grote projecten: De Keizerzaal en het trappenhuisplafond. In de keizerzaal bevindt zich het fresco van de bruiloft van Beatrix van Bourgondië met Keizer Frederik Barbarossa. Dat huwelijk was ingezegend door een Greiffenklau die daarvoor als beloning het ‘leen’ Würzberg ontving. In de Keizerzaal is een plafondfresco van de hemelwagen van de zonnegod Apollo, waarop prinses Beatrix zit. Dat is een opmaat voor de huldiging die Karl Philipp ten deel valt in het trappenhuis (afbeelding 5).  

Dat trappenhuis toont de wereldcontinenten, onderworpen aan de stralende macht van Karl Philipp. Amerika (een vrouwelijke indiaan) op de krokodil omgeven door kannibalen, daarboven Mars en Venus. De handel van Afrika met Europa, daarnaast de wilde dieren. Verzinnebeelding Afrika op de dromedaris (afbeelding 6), de Nijlgod (man met de baard). Azië, vrouw op de olifant. Azië oorsprong van kunst en wetenschap. De groep bij de piramide verzinnebeeldt de roem. Aan de kant waar je boven aan de trap bent zie je Europa met haar arm op een stier leunend en de kunsten die Europa aanbidden (voor de schilderkunst heeft Tiepolo zichzelf met zijn zonen verbeeld). In de lucht zweeft in de wolken het medaillon met de vorst-bisschop (afbeelding 7). Een onttroonde Europese vorst/generaal ligt op de grond van een slagveld en kijkt omhoog naar dat medaillon. Alle werelddeel-godinnen nijgen uit alle hoeken richting dat medaillon.

5Würzburg trappenhuis

6 Afrika

7 De Vorstbisschop zweeft boven Europa

Onder het plafond in Würzburg bevond zich de eigenwaan van een kleine keurvorst die ook bisschop was en die zich de zonnegod van de wereld waande.

Wat bevindt zich onder het plafond van de Bourse de Commerce, pronkrede van de (Frans) Europese wereldhandel? Bij het ontstaan was daar de universele wereldtentoonstelling, platform van kolonialisme, en nu? Ja, juist: de kunstcollectie van een van de meest gefortuneerde kapitalisten van deze aardbodem, handelaar in reukwaarden. En wat is daar te zien? Alweer allemaal mensen uit niet-Europese werelddelen, die in de kunst zijn afgebeeld (afbeeldingen 8, 9 en 10). Eenzame vreemdelingen die in blanke samenlevingen geïsoleerde posities innemen. Pinault is onzichtbaar maar hij heeft de kunst gekozen. Vanuit een virtueel, hemels medaillon dat gefinancierd is door de wereldhandel, kijkt hij vol mededogen op hen neer.

8

9

10

Geraadpleegde literatuur:

L’Exposition de Paris (1989), Paris: La Librairie Illustrée 1889 (4 volumes réunies)

Frank Büttner, Giovanni Battista Tiepolo, Die Fresken in der Residenz zu Würzburg, Würzburg: Edition Georg Popp, 1980

Michael Levey, Giambattista Tiepolo, his life and Art, New Haven en Londen, Yale University Press 1994.

Tijdschrift L’Objet de l’Art (Hors-serie 2021), La Bourse de Commerce, Collection de Pinault

Geplaatst in Uncategorized | Reacties uitgeschakeld voor De Collectie Pinault

Bruce Nauman tachtig: een kleurloze tentoonstelling in het Stedelijk in 2021

De Amerikaanse kunstenaar Bruce Nauman (1941, Fort Wayne, Indiana) is misschien wel de belangrijkste Amerikaanse kunstenaar van de twintigste eeuw. Hij kreeg in 2018-2019 een imposante overzichtstentoonstelling van zijn levenswerk in Schaulager Basel en MoMa New York. Nu op zijn tachtigste maakt het Stedelijk een tamelijk kleurloze tentoonstelling van zijn werk (en dat in Nederland, waar zijn werk als eerste land in Europa in 1981 in Kröller Müller werd getoond), met werk uit Nederlands bezit aangevuld met buitenlandse bruiklenen. Er zijn natuurlijk een paar meesterwerken, zoals uit buitenlandse collecties One Hundred Live and Die (1984:Naoshima museum, Japan, afbeelding 1),  en een versie van de Consumate Mask of Rocks (1975, afbeelding 2).

1 One Hundred Live and Die (1984)

Nauman start waar Duchamp ophield. Beeldende kunst is niet gescheiden van het dagelijks leven. Dat een voorwerp ‘kunst’ is, berust op een keuze. Zo vertrekt hij van het urinoir van Duchamp, een werk dat hij menigmaal citeert (bijvoorbeeld in ‘Myself as a Marble Fountain’ uit 1967), maar waar hij op voortgaat door grauwe betonblokjes te manipuleren en te arrangeren tot ‘kunst’ ensembles, zoals in afbeelding 2. Maar dan worden de blokken ‘maskers’, nog versterkt door vervreemdende lichteffecten. Hij is ook iemand van het tijdperk van het existentialisme: voorwerpen zijn ‘tekenen’ en afdrukken van het eigen bestaan (iets wat Isa Genzken later ook zal doen, zie mijn blog http://www.egbertdommering.nl/?p=807). Daarin legt hij ook de basis van de performance waarin de ge-ensceneerde existentie van de kunstenaar centraal staat. Maar bij hem is het obsessief. Het begint in zijn studio waar hij de ‘stilte’ (muizen, gekraak van ramen en deuren) waarneemt. Het is het werk Mapping the Studio, afbeelding 5), waarvan in de tentoonstelling een onooglijke monitor versie in zwart-wit te zien is; zo mist de toeschouwer het rode beeld in de oorspronkelijke versie dat een referentie is aan L’atelier rouge’ van Matisse uit 1911. Dat is op de componist John Cage geïnspireerd, die immers ook omgevingsgeluiden in zijn muziek mengde en wiens adagium was: ‘There is no such thing as silence’ (de ondertitel van het Mapping is dan ook ‘Fat Change John Cage’). Cage’s geluiden blijven een rol spelen in zijn werk: zo is zijn fascinatie voor neonbuizen mede ingegeven door het geluid dat ze maken.

Het monomane stappenplan vertaalt zich in de vele video’s die dwangmatig handelen tot uitgangspunt hebben. De rondcirkelende dwanghandelingen legt hij ook vast in een gesloten ellips die de baan van een hemellichaam of de omtrek van een tunnel verbeelden (afbeelding 3). Stoelen krijgen dezelfde dwangmatige functie; ze zijn opgesloten in een ruimtelijk coördinatenstelsel (afbeelding 4), maar ook zit-dwangbuizen (denk aan de stoel van Rietveld). In veel werken is er ook de associatie met de ‘elektrische stoel’. Nauman is hier schatplichtig aan Samuel Becket, wiens protagonisten soms letterlijk vast zitten (zoals Winnie in Happy Days die tot haar middel opgesloten in een zandheuvel een monoloog tot het publiek in de zaal richt, afbeelding 5). Maar hij draagt met zijn dwangmatige stoelen ook een beeld naar de toekomst. Zo voeren de ‘vrije’ dansers in het beroemde ballet Rosas van De Keersmaeker een obsessieve stoelendans uit (afbeelding 6).

Nauman doet hetzelfde met taal. Hier is de Oostenrijkse filosoof Wittgenstein zijn voorbeeld. Deze heeft in zijn eerste werk (Tractatus logico-philosophicus) nog de illusie gehad dat de taal een getrouwe afbeelding kon zijn van de (natuurkundige) werkelijkheid, maar in zijn latere werk zingt de betekenis zich los van de werkelijkheid en wordt het een ‘taalspel’, zoals W. het noemt. Woorden zijn instrumenten waarmee tekens worden aangewezen, en, om dat te vergemakkelijken kun je ze ook een kleur geven. Nauman is erdoor gefascineerd en gebruikt de kleurige neonletters om dat spel te spelen (bijvoorbeeld het werk, in rode neon: ‘none sing’ en daaronder in blauwwitte neon: ‘neonsign’) Zo varieert hij eindeloos op de uitspraak ‘live and die’ in het werk One Hundred Live and Die (afbeelding 1), door kleine woordvariaties en aan- en uitflitspatronen. Hij ‘vervreemdt’ de tekens van hun betekenis.  Het is alsof hij een van de eerste zinnen uit de Philosophical Investigations telkens op zijn kop zet. Wittgenstein: ‘Every word has a meaning. This meaning is correlated with the word. It is the object for which a word stands.’ Woorden als objecten van zichzelf. In een van zijn vroege werken zien we Nauman aan de keukentafel zijn eigen woorden opeten (afbeelding 8).

De menselijke figuur loopt bij Nauman vast of valt om, maar wordt nooit als dode uitgebeeld. De dood komt in zijn werk binnen door de lopende- band-dood in de dierenindustrie, die hij dikwijls heeft uitgebeeld. Beroemd is de carousel van rond slepende viervoeters (coyotes, lynxen, een hert) uit 1988, waarin hij een bekende rijfiguur uit de hypische dressuur verbeeldt door de dode dieren als in een manege in een kruisvorm rond te slepen (afbeelding 9), een soort dodendans in een lagere levensvorm dan de menselijke. Een versie daarvan behoort tot de collectie van het Kunstmuseum Den Haag en is op de tentoonstelling te zien. Maar de dieren slijten te veel; daarom mogen zij niet meer over de grond slepen, maar bungelen ze in de lucht. Het werk is daardoor eigenlijk ongevaarlijk geworden. In de oorspronkelijke vorm kon je er niet naar kijken zonder melancholiek te worden.

De tentoonstelling in het Stedelijk laat het allemaal braaf zien, maar weet niet de spanning van het werk over te brengen. Het is als met de nieuwe presentatie van het jongste deel van de vaste collectie die in deze tijd werd geopend. Je loopt er rond, het oogt wel leuk, maar je vraagt je af: wat heeft dit allemaal met elkaar te maken en wat is er zo urgent aan om het (op deze manier te tonen) te tonen?

2 The Consummate Mask of Rock (1975)

3 Model for Trench and Four Buried Passages (1977)

4 White Anger, Red Danger, Yellow Peril, Black Death (1984)

5 Happy Days van Samuel Becket

6 Rosas van De Keersmaeker

7 Mapping the Studio (2002)

8 Eating My Words (1966-1967)

9 Carousel (1988)

Geraadpleegde literatuur:

Bruce Nauman, Disappearing Acts, New York/Münchenstein: MoMa/Schaulager 2018

Bruce Nauman, Joan Simon e.a. (eds.) Minneapolis: Walker Art Centre 1994 (ook in Reina Sofia, Madrid, Contemporary Art Los Angels, Hirshorn Washington, MoMa New York).

Ludwig Wittgenstein, Philosphische Untersuchungen, vertaling G.S.M. Anscombe, Oxford: Basic, Blackwell 1953

Over Carousel: Robert Lehman, Beautiful Things: Bruce Nauman’s Carousel | POSTMODERN CULTURE (pomoculture.org)

Geplaatst in Uncategorized | Reacties uitgeschakeld voor Bruce Nauman tachtig: een kleurloze tentoonstelling in het Stedelijk in 2021

Botsing en versplintering van culturen

De geschiedenis van de Westerse beeldende kunst is een aaneenschakeling van botsingen en aanpassingen van de Westerse cultuur met – en aan andere culturen. Is dat nog steeds zo, vraagt de kunstbeschouwer zich af bij het bekijken van de catalogus van de tentoonstelling ‘Risquons-Tout’ die in het Brusselse Wiels tot eind maart 2021 te zien was? Voor Nederlandse bezoekers was deze helaas onbereikbaar door de coronamaatregelen, maar met behulp van de catalogus en filmpjes op de website van Wiels is er toch wel een beeld van te krijgen. In de moeilijk te bevatten inleiding met veel Derrida citaten, treffen we op p. 15 van de catalogus de volgende zinsnede aan (vrije vertaling van mij):

‘De virtuele ruimte die wij willen onderzoeken in deze tentoonstelling is er een die de hybridisatie en ‘la creolité’ van de betrokken scheppingsprocessen aanvaardt: een ruimte die grensoverschrijdingen erkent die stabiele definities ontwrichten, een ruimte waarin limieten en grenzen geen hindernissen zijn maar bruggen en drempels; een ruimte waarin dubbelzinnigheid een waarde is, geen hinderpaal.’

En dan meandert de beschouwing zo nog enige tijd verder. Het kernwoord is echter ‘creolité’, een menging van een andere cultuur met Westerse cultuur. Daar kom ik aan het eind op terug, maar eerst iets over confrontatie en menging in de Westerse cultuur.

IsaacJulien: Marvellous Entanglement 2001; Wiels

Laten wij daarvoor beginnen met een opmerkelijke confrontatie tussen de Westerse en de Chinese beschaving in de 18e eeuwse rococo cultuur, eerst in Frankrijk, maar later ook in Engeland. De confrontatie met deze onbekende en compleet andere hoge cultuur van het toen nog als Cathay aangeduide Noord-China gaat terug tot de reizen van de Venetiaan Marco Polo in de 13e eeuw. De missie-arbeid van de jezuïeten, aan het eind van 16e eeuw was een andere belangrijke factor, met name door de gedetailleerde verslagen van Matteo Ricci die de gedachten van Confucius in het Westen introduceerde en in China het jezuïetenkleed aflegde om zich als een Chinees te kunnen voordoen. De verlichtingsfilosofen beschouwden Cathay als een voorbeeld van deïstische cultuur met een ‘natuurlijke’ godsdienst: een samenleving die wel ooit door God als eerste oorzaak was gemaakt, maar andere riten had ontwikkeld en op een veel hoger peil stond dan de Westerse (immers veel verder was in wiskunde en techniek dan op dat moment het Westen). Interessant is ook wat bekend is geworden als de ‘riten-strijd’. De vraag was welk deel van de Chinese godsdienstriten, hoewel uitgedrukt in een andere liturgie en terminologie, door het Christendom konden worden ‘erkend’ als evenwaardig aan de Christelijke: dat kon tot aan de openbaring van Christus, want die was voorbehouden aan het Christendom. Daarin speelt ook een rol het opmerkelijke boekje van de Duitse filosoof Leibniz van 1715 (maar pas na zijn dood gepubliceerd): ‘De verhandeling over de natuurlijke theologie der Chinezen’. Hij zet deze neer als een algemene, niet als een Chinese wereldbeschouwing. De houding was dus: dit is een oudere hogere cultuur van dezelfde schepper, maar in een andere verschijningsvorm, waar de Westerse na de ontdekking daarvan kon en moest leren. Het is alsof wij op een verre planeet in het heelal vandaag een miljoenen jaren oude cultuur met vergelijkbare trekken als de onze zouden ontdekken.

Tuinhuis Shugborough Park Engeland (1747)

Toen door de Portugese en Hollandse handel in porselein en thee, de Chinese gebruiken breed doordrongen in de Europese samenleving, was de (wat wij nu zouden noemen) hype compleet. Chinese meubels en siervoorwerpen drongen breed door in het maatschappelijk leven. Lodewijk XIV, en met name Lodewijk XV, begonnen met een Chinees cultuurspel in de koninklijke hofhouding. De Engelsen lords begonnen in Chinees porselein thee te drinken in tuinhuizen in pagodestijl. Maar het ging verder. Er ontstond zoiets als Rococo ‘chinoiserie’. De Franse schilders Watteau en Boucher begonnen hun elegante rococostijl Chinees te maken. Verlichtingsfilosofen schreven aan Chinese schrijftafels. De kunsthistoricus Honour in zijn studie over chinoiserie: ‘Watteau veranderde zijn droevig kijkende Commedia dell ‘Arte clowns in priesters van een imaginaire Oosterse godsdienst, Boucher voorzag de amoureuze Chinese concubines van de roze sensualiteit van zijn Parijse meisjes van plezier, en Voltaire schreef zijn verhandeling over Confucius en zijn tragedies in een werkkamer met Chinees behang aan de muren.’

Boucher: Le Jardin chinois 1786

Met de opkomst van het neoclassicisme van de revolutionaire tijden was het met deze chinoiserie gedaan. Maar later zouden vele van dit soort hypes volgen. Al vrij snel kregen we de mode van de Japanse prenten. Het modernisme laafde zich aan vrije expressie van de Oceanische rituele cultuurobjecten.

Terug naar de tentoonstelling in Wiels en de geciteerde passage in de catalogus. Deze zegt in gewoon Nederlands dat het ijkpunt van een Westerse cultuur is weggevallen: van de oude maar ook van de modernistische variant die immers invloeden uit andere (primitieve) culturen verwerkte en verhief tot een universele, Westerse norm. Daarvoor in de plaats is er de ruimte van Wiels gekomen, zonder grens, drempel of oriënterende waarde. Een nieuwe ‘Creoolse’ cultuur waar alle culturen in scherven door elkaar liggen. Uit de brokstukken veegt de kunstenaar stukjes uit een ver land van herkomst, het Westerse kolonialisme of het Westerse modernisme op en voegt ze samen in de nieuwe ruimte van Wiels.. Deze kunstwerken worden gemaakt door kosmopolitische kunstenaars, afkomstig uit alle windstreken die verblijven op academies en ‘residencies’ overal ter wereld waarvan alle uithoeken via elektronische netwerken zijn verbonden. De in Duitsland wonende Turkse Melike Kara plakt wanden vol met foto’s van traditionele familie evenementen in haar land van herkomst en maakt abstracte modernistische schilderijen waarin deze geschiedenis transparant zichtbaar is.

Shezad Darwood: in the Night Garden; Wiels

De Indiaas-Pakistaanse Shezad Dawood maakt films, foto’s en kleurrijke abstracties van gebouwen,  ontworpen door Westerse moderne architecten in Sri Lanka of Bangladesh. Zijn tekst in de catologus opent met de zin:’Can tropical modernism be seen as the subaltern speaking back to Brutalism?’ De van de Caribische eilanden afkomstige in Frankrijk werkende Julien Creuzet schrijft in de catalogus een gedicht waarin hij zegt dat we alle beschilderde ramen moeten breken, omdat hij dronken is, zonder geschiedenis, terwijl hij zich afvraagt of er onzuiver bloed bestaat. Hij toont foto’s van een handpalm waarin tinnen soldaatjes liggen die soldaten voorstellen uit een oud vreemdelingenlegioen van een Westers land. Maar hij maakte ooit een installatie getiteld ‘de archipel opera’, waarin brokstukken uit de Westerse beschaving vermengd worden met witte Caribische zandstrandjes verbonden door chaotische telecommunicatieverbindingen. Het prijsstuk van de tentoonstelling lijkt de verzameling sculpturen van de Duitse kunstenaar Manuel Graf. Deze heeft een tekenboek van de tot Russische revolutionaire held verheven filmer Serge Eisenstein gevonden. Dat blijkt tekeningen van home-erotische worstelingen te bevatten. Die heeft hij in sculpturen driedimensionaal gemaakt om deze als geveldecoraties op toekomstige kantoren in Moskou te kunnen aanbrengen. De stand van de Russische revolutie wordt daarmee even in een ander kader geplaatst.

Manuel Graf: Sculptuur van Eisenstein tekeningen; Wiels

Wie daarna het overzicht van de nieuwe residents 2021-2022 van de Rijksakademie doorbladert, is niet verbaasd door de foto van de Koreaan Yun Choi, Viral Lingua van een melancholieke vrouw met een commedia del arte opmaak (het lijkt wel een ‘omgekeerde’ Boucher!), of de virtuele elektronische ruimten van de Iranees Ali Eslami waar brokstukken uit een traditionele en geïndustrialiseerde samenlevingen rondvliegen. Er is geen zwaartekracht meer om er een chinoiserie van te maken.

Yun Choi: Viral Lingua 2018; Rijksakademie 2021

Lijst van geraadpleegde literatuur:

Hugh Honour, Chinoiserie, London: John Murray 1961

La Chine rêvée de François Boucher: Parijs/Beçanson: In Fine éditions d’art/Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Beçanson 2019

Leibniz, Over de natuurlijk Theologie van de Chinezen, (vertaald en ingeleid door Karel van der Leeuw), Budel: Damon 2006

Dirk Sauwaert e.a., Risquons-Tout: Contemporary Artists Venture Into Risk, Unpredictability and Transgression’, Brussel: Mercator & Wiels 2021

Selections 2021-2022. Amsterdam:  Rijksakademie van beeldende kunsten 2021

Geplaatst in Essays | Reacties uitgeschakeld voor Botsing en versplintering van culturen

Verwoeste landschappen/ verwoeste beschaving: drie tentoonstellingen

Het door oorlogen verwoeste landschap is in Europa misschien beroemd geworden door de Eerste Wereldoorlog. Een nog altijd exemplarisch schilderij is dat van de Engelse schilder Paul Nash  van het slagveld in Noord-Frankrijk, getiteld ‘The Menin Road’. Het is het beeld van een wereld die ten onder is gegaan. Geliefde landschapsonderwerpen als een zonsopgang of zonsondergang zijn een godslastering geworden, zei Nash: Er valt een zwarte regen uit de wolken.

Paul Nash The Menin Road 1917

De schilders aan het front die waren beïnvloed door de artistieke vernietiging die een futurist als Marinetti voor de oorlog nog in Londen had gepredikt, zagen dat die vernietiging de werkelijkheid was geworden. Wyndham Lewis, die sterk door de Engelse variant van het futurisme (het ‘vorticisme’) was beïnvloed schreef van het front naar huis: ‘De oorlog, en met name de afschuwelijke woestijn, die bekend staat als ‘de Lijn’ die zich over een aantal mijlen uitstrekt tussen Vlaanderen en Frankrijk, verschafte mij een onderwerp dat zo precies paste in de “abstracte” visie die ik had ontwikkeld, dat de overgang mij geen enkele moeite kostte.’

Wyndham Lewis A Battery shelled 1919

We kunnen ons er aan spiegelen met de gedachte dat de coronacrisis van het afgelopen jaar niet zo erg is geweest. We lezen in de oudjaar beschouwingen in de media niet, zoals in de jaren 1914-1918, dat het einde van de beschaving daar is. Maar toch: ‘de beschaving’ heeft een jaar niet bestaan. 2020 is ‘A heap of broken images’,  zoals Eliot in ‘The Waste Land’ dichtte toen hij het over WO I had.

In de afgelopen periode waren in Nederland tentoonstellingen van verwoeste landschappen te zien. Door de coronacrisis zijn de meeste daarvan verlengd tot in het nieuwe jaar. De eerste was misschien niet een echt landschap, eerder een vervormde architectuur. Het was de tentoonstelling ‘Tote Räume’ van de Duitse kunstenaar Gregor Schneider bij West in Den Haag. De tweede ’From what will we reassemble ourselves’ in Framer Framed in Amsterdam. De derde, ook in Amsterdam, Trembling Landscapes in Eye Filmmuseum.

Georg Schneider Weisse Folter (versie West 2020)

West zetelt in een historisch beladen plaats, de voormalige Amerikaanse ambassade aan het Voorhout in Den Haag. Dit gebouw van de Bauhaus architect Breuer leent zich bij uitstek voor ‘historische landschappen’. Begin dit jaar was er de tentoonstelling ‘Symptom Bauhaus’  Ik schreef daarover ‘Bauhaus goed of fout’ in http://www.egbertdommering.nl/?p=1269).  De tentoonstelling liet de inrichting van de VS (architectuur, film, reclame) zien als voortzetting van de ideologie van Bauhaus die de fusie tussen kunst en technologie propageerde.’ Schneider (1969) die bekend is van politiek geladen installaties in openbare ruimten, had de ideologische ruimte van de voormalige ambassade gebruikt om het repressieve deel van de Amerikaanse geschiedenis te laten zien. De vreemde ruimten herinneren aan Amerikaanse detentiecentra zoals Guantánamo Bay. Deze installatie Weisse Folter maakte hij voor het eerst in 2007 in K21 van de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf. De aaneenschakeling gangen, deuren en kleine kamertjes van deze lugubere gevangenis was in dit vreemde ambassadegebouw wel zeer op zijn plaats. Schneider had er nauwelijks iets aan hoeven veranderen. Het meest indrukwekkende was nog steeds de Interrogation Room uit 2006 waar je in Den Haag via de nooit eerder ontsloten angstaanjagende kelderruimtes in de ambassade kon komen, om dan jezelf als een gevangene in deze glazen kamer te ontmoeten.

Georg Schneider Interrogationroom 2006

Bij Framer Framed in Amsterdam was de door Anna Dasoviç (Amsterdam 1982) bedachte en door Natasha Marie Llorens gemaakte tentoonstelling te zien over Srebrenica en hoe deze traumatische gebeurtenis zich heeft vastgezet in beelden en herinneringen. Er zijn installaties en films. De tentoonstelling pakte de gewelddadige historie van het gebied op met het werk Balkangreuel van Lana Cmajcanin (Sarajavo 1983) toen het nog een wingewest was van het Oostenrijks-Hongaarse keizerrijk. Het werk is een ogenschijnlijk burgerbehangetje gebaseerd op pornotekeningen die toen als oorlogspropaganda werden verspreid.

Lana Cmajcanin Balkangreuel

Er is ook een landschapsfilm Episode 2 gemaakt door Dasovic te zien van de voormalige Nederlandse compound waar de catastrofe zich heeft afgespeeld met beelden van barakken als ‘stille getuigen’ met nog daarop door soldaten aangebrachte tekeningen.

Anna Dasivic Episode 2 (Compound Srebrenica)

Trembling Landscapes sluit nog het meest aan bij de verwoeste landschappen uit WO I. Er zijn de al eerder in Nederland getoonde door Jananne Al-Ani (Jordanië 1966) gecomponeerde fictieve luchtlandschappen te zien, waarin militaire objecten vermengd worden met archeologische herinneringen. Hier zien we hoe ‘abstract’ die landschappen zijn geworden.

Jananne Al-Ani Shadow Sites

Bijzonder fraai is ook het werk van Wael Shawky (Alexandrië 1971) die kinderen verkleed als volwassenen een soort duizend-en-één-nacht sprookjes laar declameren in zwart-wit films. Hij verplaatst ons in de tijd en een traditionele omgeving die door politieke en militaire twisten is verdwenen.

Op de tentoonstellingen in Framer Framed en Eye Institute is ook werk, waar de zon niet meer op of onder gaat, van andere kunstenaars te zien.

Wael Shawky Al Arab al Madfuna II

Geraadpleegde literatuur

Samuel Hynes, A war imagined. The first world war and the English culture, London: The Boldley Head 1990

Gregor Schneider, Tote Räume, (Ory Dessau), Den Haag: West 2020

Cas Bool e.a., From what will we reassamble ourselves, Amsterdam: Framer Framed 2020

Trembling Landscapes: Amsterdam: Eye Institute 2020

Geplaatst in Essays | Reacties uitgeschakeld voor Verwoeste landschappen/ verwoeste beschaving: drie tentoonstellingen

Witte de With en Philip Guston

U zult vragen wat hebben zij met elkaar gemeen? Dit: dat de presentatie-instellingen van vandaag de schokkende afwijkende beelden van een kunstenaar alleen nog kunnen verdragen als zij in het zelf gekozen progressieve frame van de instelling passen. De vooruitgang van ons tijdperk is dat wij van reactionaire censuur zijn overgegaan op progressieve censuur. De progressie bestaat volgens de laatste golf in het promoten van antikolonialisme en zwarte identiteit. Het oude en het nieuwe censuurtijdperk hebben met elkaar gemeen dat bij de reactionaire censuur de Zwarte buiten de deur werd gehouden en bij de progressieve censuur het een voorwaarde is voor een toegangsticket.

Philip Guston (1913-1980) was één van de belangrijkste Amerikaanse kunstenaars, abstract begonnen, maar met een opmerkelijke ommezwaai naar een indringende figuratieve weergave van de zelfkant van de Amerikaanse samenleving. Daarbij is hij eind jaren zestig Ku Klux Klan (KKK) mannetjes in zijn schilderijen gaan afbeelden. Deze opmerkelijke periode in zijn oeuvre kreeg in de overzichtstentoonstelling die in 2003-2004 drie vooraanstaande musea in de VS en de Royal Academy in Londen aandeed een ereplaats. Maar in 2020 is deze periode in zijn werk een reden voor Tate Modern in Londen, de Musea voor Fine Arts in Boston en Houston en National Art in Washington een overzichtstentoonstelling van zijn oeuvre met vier jaar uit te stellen. Ik ga er straks verder op in, maar laten we eerst kijken naar de censor, de presentatie-instelling. Daarvoor is Witte de With mijn voorbeeld.  

Het voormalige centrum Witte de With

Het voormalige centrum Witte de With

Witte de With is in 1990 in Rotterdam opgericht om de nieuwste kunst te presenteren, wat het centrum met veel succes heeft gedaan. Het heette zo omdat het was gevestigd in de Witte de Withstraat, toen een straat van louche nachtclubs en cafés. De vestiging zette een transformatieproces in gang waardoor de wijk Witte de With een belangrijk artistiek centrum van de stad werd. Nooit heeft enige bezoeker een associatie gelegd met een vlootvoogd die in de VOC tijd  ‘fout’ zou zijn geweest omdat hij Molukse boeren had misbruikt om de prijs van de kruidnagels op te drijven. Totdat een paar jaar geleden er een paar kunstenaars van de nieuwe antikoloniale pro zwarte richting daar aanstoot aan namen. Grote verontwaardiging! Zo mag je een centrum voor moderne kunst niet meer noemen! De toenmalige directrice van het centrum speelde deze zwarte piet door naar haar opvolgster want die was van de nieuwe tijd. Jawel, zij stelde een commissie in die een nieuwe naam moest verzinnen, die geheel vrij was van deze historische smetten. Eind september 2020 heeft de Commissie haar voorstellen publiekelijk gepresenteerd. Uit de voorstellen waren door het bestuur drie alternatieven gekozen: Kin, Kat en Haven (KKH). ‘Kin’ stond voor ‘verwant’, ‘Kat’ voor ‘kunst, activiteiten, theorie’, ‘Haven’ voor de havenstad Rotterdam of ‘veilige plaats’, want de nieuwe directrice is Engelstalig en zo kunstzinnig dat ze waarschijnlijk niet weet dat (tax)haven in de Rotterdamse zakenwereld betekent ‘belastingparadijs’. Er was een avond georganiseerd om over deze voorstellen te spreken. Op die avond was er iemand in de zaal die wist dat op de zijmuur aan de buitenkant van Witte de With, sinds de gedenkwaardige openingstentoonstelling van de Canadees Ken Lum in 1989, uit die tentoonstelling het portret van een van zijn leerlingen is afgebeeld met deze tekst: ‘Melly Shum Hates Her Job’. Laten we het centrum ‘Melly’ noemen riep deze persoon in de zaal, ovationeel applaus van de zaal en toen wisten ze bij de leiding van Witte de With wat het moest wezen. Vanaf 27 januari 2021 heet het centrum ‘Kunstinstituut Melly’. Het is dus KIM geworden zodat het aanvankelijke voorstel KKH is omgezet in de magische drie KKK: Kracht, Kultuur & Kunst. Beter zou ik hebben gevonden: ‘Kunstinstituut Melly hates her job’, maar dat was vermoedelijk te lang en doet afbreuk aan kernachtige afkortingen beginnend met de ‘K’ van Kracht.

Witte de With heet thans KIM: ‘Kunst Instituut Melly’, voluit: ‘Kunstinstituut Melly hates her job’

Terug naar de schilder Phillip Guston. Guston was uit de generatie van de Amerikaanse abstracten en begon zijn openbare schildersleven met abstracte doeken. Maar in zijn verleden lag een traumatische ervaring uit de jaren dertig toen hij in een fabriek werkte en er veel stakingen waren. Hij maakte mee hoe de KKK de stakingen brak. Zo tekende hij werk over de KKK dat hij exposeerde in een boekwinkel in Hollywood. Hij vertelt: ’Some members of the Klan walked in, took the paintings of the wall and slashed them. Two of them were mutilated. This was the beginning.’ De KKK was toen zeer actief in Californië. G. maakte in die periode ook in een nachtclub een muurschildering gebaseerd op de beruchte Scottsboro case uit 1931 toen Afro-Amerikaanse tieners ten onrechte  voor verkrachting waren veroordeeld en levenslang hadden gekregen. Daarin liet hij een paar KKK mannetjes een zwarte afranselen. De wandschildering werd door gecamoufleerde mannen vernietigd. Dat beeldende kunst en samenleving in een zo heftige relatie tot elkaar stonden heeft een onuitwisbare indruk op hem gemaakt.

Guston 1930:’Drawing for conspirators’

In de jaren vijftig begon hij volgens de mode van zijn tijd abstract te schilderen. Maar het broeide onder zijn abstracte kunst. Er zat een lugubere werkelijkheid onder. Hij schreef in 1965: ‘The canvas is a court where the artist is prosecutor, defendant, jury and judge. Art without trial disappears at a glance… I do not think of modern art as Modern Art. The problem started long ago, and the question is: Can there be any art at all?’

Guston 1957: ‘Evidence’

In 1970 verliet hij de abstractie in een geruchtmakende tentoonstelling in de Malborough Gallery in New York, waar hij de KKK mannetjes weer op zijn doek liet zien aan het sophisticated New Yorkse vernissage publiek dat gewend was cocktails te drinken tussen abstracte kleurvlakken. Wat nu? Zij zagen akelige wezens met puntkappen en holle zwarte ogen erin op hun hoofd op de doeken om hen heen dezelfde drankjes drinken en hun sigaren roken en in limo’s rijden. En het leek ook niet op Pop Art. Verontrustend? Nee, ‘embarrassing’, want Guston was op dat moment de leider van het front van abstracte expressionisten. Maar het was ook de tijd van Nixon en de Vietnamoorlog. Het was een opleving van de KKK tijd. In zijn aantekeningenboekje schreef Guston toen: ‘Abstract art is a lie. A mask to mask the fear of revealing oneself.’

Guston 1969: ‘Riding Around’

Wat in 2003 het pièce resistance van zijn grote retrospectief was, is in 2020 in de VS de reden om de tentoonstelling met vier jaar uit te stellen. Trump-Amerika dat verdeeld en racistisch is, maar een steeds sterkere beweging kent die opkomt voor Zwarte identiteit kan daar niet aan blootgesteld worden. Laat ik daarover Kaywin Feldman, directeur van de National Gallery in Washington, aan het woord laten: ‘It just felt like this was a tough time in America to do this exhibition, particulary at this moment’, waarbij zij benadrukte dat de show geen doorgang kan vinden met ‘all-white curatorial’ teams. Complicerend is ook dat het gaat om vier verschillende musea. Kaywin: ‘We are at different positions in our diversity and inclusion journey. It’s really hard to find a size-fits-all for all of us.’ Ze vindt ook dat curators en publiek elkaar moeten respecteren. Het is niet of/of, maar en/en.

Aan dat citaat kun je zien dat de progressieve censuur gevaarlijker is dan de reactionaire, omdat de laatste gewoon tegen iets is terwijl de eerste nergens meer voor is. De progressieve censuur is ook gevaarlijker omdat zij crypto is, want altijd verpakt in een met intellectuele pretentie gepresenteerde vorm. Maar het is erger dan dat. We ontlenen aan de ‘Kritiek van het oordeelsvermogen’ van 1790 van de filosoof Kant het inzicht dat tussen het rijk van de natuur en het rijk van de ethiek die beide dwingende wetten kennen, het rijk van de kunst ligt. Dat is het rijk van het ongebonden oordeel dat natuur en moraal in vrijheid aanschouwelijk maakt en in al hun facetten aan een menselijk oordeel onderwerpt. In dat rijk kom je niet meer binnen zonder een visum van de KKK (Kracht, Kunst & Kultuur) autoriteiten, de nieuwe artistieke Ku Klux Klan van deze wereld die de ethiek van de vertoningsrechten vaststelt.

Als de Guston show over vier jaar in Washington open gaat zal het museum aldaar inmiddels wel heten Kunstinstituut Kaywin, de naam van de huidige directrice, af te korten tot KIK. Ik weet niet wat Kaywin dan inmiddels van haar job vindt.

PS

The Art Newspaper berichtte op 28 oktober (drie dagen na publicatie van dit stuk op mijn blog) dat de curator Mark Godfrey van Tate Modern wegens kritiek op de beslissing tot uitstel is geschorst:

‘Tate has suspended the curator of its Philip Guston exhibition after he publicly criticised the gallery’s decision to postpone the show for four years.

According to three sources close to the museum, managers took the decision to discipline Mark Godfrey, a senior curator of international art, after he raised objections on social media to the deferral of Philip Guston: Now, a major show which was due to include around 125 paintings and 70 drawings from 40 public and private collections.

“If you work at Tate, you are expected to toe the party line,” one source says. “There is very little tolerance for dissent and an increasingly autocratic managerial style,” says the source who asked not to be named for fear of reprisals.’

Geraadpleegde literatuur;

Philip Guston Retrospective, catalogus tentoonstelling 2003-2004 van onder meer de Royal Academy in Londen.  Zie over Guston ook mijn blog over de Venetië biënnale 2017, http://www.egbertdommering.nl/?p=943

The Art Newspaper 4 oktober 2020 ‘Directors of Tate and National Gallery of Art defend controversial decision to delay the Philip Guston Show’.

Immanuel Kant is moeilijk. Een goede inleiding tot de Kritiek van het oordeelsvermogen is Frans van Peperstraten, ‘Oordelen zonder regels. Kant over schoonheid, kunst en natuur’, Amsterdam: Boom uitgevers 2020.

Geplaatst in Essays | Reacties uitgeschakeld voor Witte de With en Philip Guston

Christo de inpakker

Tot 19 oktober is in Pompidou in Parijs een tentoonstelling te zien ter nagedachtenis van de vorig jaar op 85 jarige leeftijd overleden Christo. Hij was Bulgaar en heette voluit Christo Vladimirov Javacheff. Wij kennen hem van grootschalige inpakprojecten. Dat zijn er vele, maar de tentoonstelling concentreert zich op het Parijse Pont-Neuf project uit 1985, als vooraankondiging van de volgend jaar postuum in te pakken Arc de Triomphe. We zien hem nog in zijn New Yorkse studio aan dit project werken.

Christo werkt in 2019 aan de Arc de Triomphe

Deze ‘empaquetage’, zoals het in het Frans fraai wordt aangeduid, markeert de triomftocht die hij in Parijs maakte, waar hij zijn carrière in 1958 begon. Dat was met een portretschilderij van Précilda Denat de Guillebon, moeder van Jeanne-Claude, met wie hij later trouwde. De tentoonstelling heet eigenlijk ‘Christo en Jeanne-Claude’, omdat Jeanne-Claude (exact dezelfde geboortedatum als Christo, maar een jaar eerder overleden) een belangrijke rol zou gaan spelen in het wereldwijde ‘empaquetage’ bedrijf dat ze samen zouden opzetten.

Précilda de Guillebon

In een film in de tentoonstelling vertelt Précilda dat Christo instemde met een portret toen ze hem via haar dochter leerde kennen, maar meteen aangaf dat dit een vorm van kunst was die hij ver achter zich had liggen. Hij deed al aan inpakken, maar deze pakketjes stelde hij nog als kunstvoorwerpen ten toon.

Ingepakte ‘kunst’ in de tentoonstelling

Zijn doorbraak in de ‘echte wereld’ was zijn barricadering van een smalle straat in Parijs met lege olievaten tijdens zijn eerste show in 1961 aldaar. De titel: ‘het IJzeren Gordijn’ als antwoord op de Berlijnse muur.

Het ‘IJzeren Gordijn’, Parijs 1961

De tentoonstelling markeert dit verhaal heel mooi door met het portret van Précilda te openen, dat naast het tentoongestelde IJzeren Gordijn en afbeeldingen daarvan te hangen en dan de toeschouwer langs het IJzeren gordijn en een vitrine met de ‘ingepakte’kunst te leiden.

Maar het echtpaar wil groter. De eerste doorbraak is in 1974 de ‘Running fence’, een veertig kilometer lange nylon muur in een Californische vallei. Al in hun Parijse tijd hadden ze gespeculeerd over het inpakken van de Pont-Neuf. Dat lukt in 1985. De tentoonstelling laat de hele wording van het project zien. Dat is veel meer dan het maken en tentoonstellen van het ingepakte ding, dat Christo zelf de ‘hardware’ noemde. Hoewel het maakproject een ingewikkeld artistiek/productie project is in ontwerp en uitvoering, is de ‘software’ belangrijker: dat is de organisatie, de financiering, de politieke besluitvorming en het managen van de verstoring van de culturele en sociale ordening. Dat laatste documenteert de tentoonstelling met documenten, foto’s en een film.

Politiek-maatschappelijke lobby. Tweede van links in de bovenste rij: het onderhoud met Chirac
Het inpakproject

 Christo en Jeanne-Claude richten een onderneming op (C.V.J. Corp) waar de laatste de directrice van wordt en de eerste de belangrijkste werknemer. Deze Corp maakt een prospectus waarin de bouwtekeningen en ontwerpen als aandelen worden verkocht waarmee het hele project zal worden gefinancierd. Verzamelaars en anderen stappen daar in omdat die ‘aandelen’ aanzienlijk in waarde zullen stijgen als het project eenmaal is gerealiseerd en enkele weken zal ‘staan’. Deze Corp doet ook de politieke lobby bij Chirac, dan nog burgemeester van Parijs (de gesprekken met hem zitten in de film), koopt de materialen in en organiseert de productie. Het project eenmaal gerealiseerd, moet publicitair worden begeleid omdat het een enorme impact heeft op de publieke opinie (verwondering, wanbegrip, woede). De merchandising moet juridisch op poten worden gezet. In een procedure bij de Parijse rechtbank krijgen ze voor elkaar dat de rechter beslist dat de Pont-Neuf tijdens de empaquetage niet een publiek goed is, maar een kunstwerk dat niet vrijelijk kan worden gefotografeerd, hetgeen betekent dat C.V.J. Corp de merchandising (foto’s van het project) in handen kan houden.

In de film zien we ook even Pierre Restany, een man met een baard, langs komen die enige bekendheid heeft gekregen met een uit 1960 daterend duister manifest op anderhalve A4 over het ‘Nouveau realisme’, dat hij heeft gepresenteerd bij een tentoonstelling van Yves Klein. Hij lijft daar nu ook Christo (die er destijds niet bij was) bij in. Het is veel meer en dat maakte Christo met zijn ‘software/hardware’ vergelijking duidelijk. Eigenlijk zet hij na Duchamp die een urinoir als een Boeddha exposeerde de finale stap. Duchamp gebruikte de maatschappelijke werkeijkheid nog als ‘achtergrond’. Christo gaat verder: Hij turnt de hele politiek-sociale-economische werkelijkheid om tot een artistiek project, zowel in de voorbereiding als in de uitvoering.

Als je nu terugkijkt, is het hele project van een melancholieke schoonheid. Het geeft iets onwerkelijks aan de historische bouwvorm waardoor het verleden ineens als een spook verschijnt Dat is goed te zien is aan het model van het project  in de tentoonstelling.

Model van de ingepakte Pont-Neuf
Het posthume meesterwerk: Arc de Triomphe 2021

Misschien is het effectiever om al die standbeelden van slavenhandelaren en kolonisten die nu omver worden gehaald, in te pakken op de manier dat Christo en Jeanne-Claude het gedaan zouden hebben. Laten we Jan Pieterszoon Coen in Hoorn eens een maandje inpakken. Dat lijkt me een louterende ervaring.

Pak Jan Pieterszoon Coen in Hoorn in.

Geraadpleegde literatuur

Nathalie Heinich, Le Pont-Neuf de Christo, Parijs: éditions Thierry Marchaisse 2020

Pierre Restany, Manifeste deze Nouveaux Réalistes, Éditions Dilecta 2007

Geplaatst in Essays, Recensies | Reacties uitgeschakeld voor Christo de inpakker