Egbert Dommering’s kunstblog

Tot 19 januari is in West in de voormalige Amerikaanse ambassade aan het Voorhout in Den Haag een intrigerende tentoonstelling over Bauhaus te zien onder de titel Symptom Bauhaus. Het Bauhaus is de Duitse  Kunst(nijverheids)intelling die in 1905 werd gesticht als het ‘staatliches Bauhaus in Weimar’, maar in 1919 (opnieuw) opende (met 78 manlijke en 59 vrouwelijke studenten) als een nieuw en revolutionair instituut dat alle kunstdisciplines (schilderen, dans, toneel, film, fotografie, architectuur, muziek, industriële vormgeving, reclame, etc) samenbracht in een overkoepelende visie. Modernistischer kon het niet.

Het schaarde zich in de nieuwe richtingen van de tijd zoals het constructivisme en De Stijl, maar had met kunstenaars als Oskar Schlemmer ook een expressionistische kant. Vele, later beroemde, kunstenaars hebben er onderwezen (bv Kandinsky en Klee). De architect Walter Gropius was de eerste directeur. In 1925 werd de Weimarvestiging gesloten, nadien nog enige jaren tot 1932 voortgezet in  Dessau (waar nog een, inmiddels gerestaureerd, gebouw van Gropius staat) en daarna nog een jaar in Berlijn, totdat de Nazi’s de instelling sloten. De Nazi-interventie maakte het tot een paradigma van moderniteit. In 1968-1969 werd haar vijftigjarig bestaan gevierd met een tentoonstelling die op verschillende plaatsen in Europa, ook in het Stedelijk, te zien was. Het legendarische affiche dat een lichtblauwe ondergrond had met daarop respectievelijk een gele driehoek, een rood vierkant en een donkerblauwe cirkel, geflankeerd door een witte bol, kubus en piramide is ook op de Haagse tentoonstelling te zien.

De catalogus met dezelfde omslag had een tekst zonder hoofdletters. Die tentoonstelling was voor een na-oorlogse generatie een ontdekking; ze gingen ook teksten zonder hoofdletters typen in een gemoderniseerde spelling waarin bij voorkeur de ‘c’ door een ‘k’ werd vervangen. In 2019 werd het 100-jarige bestaan van Bauhaus herdacht in grote tentoonstellingen in Europa en in de VS, in Nederland met de grote tentoonstelling in Museum Boijmans in Rotterdam, de laatste voor de lange sluiting van het museum in verband met de renovatie.

Maar…:Inmiddels zijn we over dat modernisme van de jaren dertig genuanceerder gaan denken. De wilde naakten en kleurige landschappen van de Noord-Duitse schilder Emil Nolde werden tot voor kort als slachtoffers  van het nazisme geprezen. Nolde was immers met een groot aantal van deze werken op de door de Nazi’s in 1937 in München georganiseerde tentoonstelling ‘Entarted Kunst’ vertegenwoordigd. De schrijver Siegfried Lenz vereeuwigde hem in zijn roman ‘Deutschstunde’ als de schilder die met een tegen hem gericht bevel (het zogenaamde ‘Mahlverbot’) verboden werd nog te schilderen. Al die feiten zijn waar. Maar inmiddels weten we wat meer over Nolde: dat hij een Nazi uit overtuiging was en dat zijn wilde naakten juist de Germaanse stam moesten verheerlijken. In Duitsland mogen zijn schilderijen tegenwoordig niet meer in regeringsgebouwen hangen. Walter Gropius stond voor zijn architectencarrière met één been in Nazi- Duitsland. Hij dong mee naar de grote Nazi-opdracht in 1933 voor een gebouw van de nieuwe Rijksbank met een aan de monumentale Nazismaak aangepast ontwerp. Na de sluiting van het Weimar Bauhaus probeerden zijn leerlingen nog een ‘deutsches’ Bauhaus op te richten waarmee ze genade van de Nazi’s hoopten te krijgen. Een leerling van het Dessau Bauhaus (Fritz Ertl) werd later SS officier en paste de modernistische architectuurideeën toe op het ontwerp van het kamp Auschwitz.  

Het is niet goed denkbaar dat Gropius aan wie de catalogus van de 1969 tentoonstelling werd opgedragen en die als de grote heiland van het door de Nazi’s vertrapte modernisme in die catalogus de hemel in werd geprezen, nog zo zal worden neergezet. Het is het ‘He too’ effect dat nu in de WO II herinneringsmachine om zich heen grijpt.

En..: inmiddels kijken we ook anders naar het Nazisme. Sinds de exemplarische studie uit 1984 van Jeffrey Herf (‘Reactionary Modernism. Technology, Culture and Politics in Weimar and the Third Reich’) zien we dat het Nazisme zowel moderne (vooral technologische) als reactionaire (vooral zedelijke) aspecten had. Goebbels noemde de flitsende Volkswagens en autobanen ‘stahldurchzitterte eiserne Romantik’. Hitler en Goebbels bewonderden het utopistische beeld van de woonstad in de film Metropolis van Fritz Lang uit 1927, een film die thans tot het vaste repertoire van de filmmusea behoort.

Dat manifesteerde zich ook in de architectuur van de moderne woonsteden (de ontwerper van de ‘woonmachines’, Le Corbusier, sympathiseerde met het Italiaanse fascisme) en de theatrale verzamelplaatsen voor sport- en politieke manifestaties . Maar alsjeblieft niet de zelfkant van de hoeren en de WO I oorlogsslachtoffers die we op de schilderijen en tekeningen van Georg Gross zien. Dat was ‘entartet’.

De Haagse tentoonstelling speelt op deze trends in. Ze is gebaseerd op de tentoonstelling uit 2018 in Stuttgart ’50 Years of  the Bauhaus 1968’ waar de jubileumtentoonstelling uit 1986-1969 nog eens kritisch werd doorgelicht. In de Haagse tentoonstelling wordt het accent gelegd op de relatie tussen de ideologie van Bauhaus en de kapitalistische industrialisatie  en dan in het bijzonder wat in het linkse jargon het ‘militair-industriële complex’ heet.

 Misschien heeft de tentoonstelling iets te veel van het laatste, maar niettemin is het toch een prikkelende invalshoek. De locatie vraagt er om. De modernistische bunker aan het Voorhout die de Amerikaanse ambassade was, is ontworpen door Marcel Breuer (zie eerste afbeelding). Breuer was van 1921 tot 1925 leerling van Bauhaus Weimar en van 1925 tot 1928 leraar aan Bauhaus Dessau. Hij maakte carrière in de VS met veel opdrachten uit het ‘militair-industriële complex’. De tentoonstelling laat de inrichting van de VS (architectuur, film, reclame) zien als voortzetting van de ideologie van Bauhaus die de fusie tussen kunst en technologie propageerde. Het is daarom een boeiende aanvulling op de tentoonstelling in Boijmans. Die tentoonstelling was knap, maar ging aan volledigheid ten onder. Er was geen kritische dimensie. ‘Bauhaus’ was in Rotterdam een saaie icoon, in Den Haag blijf je er over nadenken.

Geraadpleegde literatuur:

Bauhauscatalogus, uitgegeven door de Würtenbergischer Kunstverein Stuttgart 1968

Jeffrey Herf, Reactionary Modernism. Technology, Culture and Politics in Weimar and the Third Reich, Cambridge 1968

Winfried Nerdinger (ed.), Bauhaus Moderne im Nationalsozialismus, München: Prestel Verlag 1993

Johan Petropoulos, Artists under Hitler: New Haven/London: Yale University Press 2014 (o.a. boeiende hoofdstukken over Gropius en Nolde)

Evelyn Annuss, Volksschule des Theaters, Nationalsozialistische Massenspiele, Paderborn: Wilhelm Fink Verlach 2019.

In de Nieuwe Kerk opende deze maand de grote Suriname-tentoonstelling. Het is een enorm project waar vele Nederlandse en Surinaamse partijen aan hebben meegewerkt. Er zijn unieke objecten en documenten; het vertelt een gedreven verhaal in negen episoden van het begin van Suriname tot de onafhankelijkheid in 1975. Toch loopt er een eigenaardige kreukel door deze tentoonstelling die te maken heeft met het dekolonisatie proces. Dekolonisatie is de zwakke stee in de Nederlandse geschiedenis.

Ik bedoel met ‘dekolonisatie’ hoe wij van deze kolonies afscheid hebben genomen en hoe wij het nieuwe onafhankelijke bestaan van die kolonies al of niet (vooral: niet) hebben helpen vormgeven. Wij kennen de mislukkingen vanuit de Nederlands Indië-Indonesische geschiedenis. Ik stond er al dikwijls bij stil: in 2016 bij de tentoonstelling van kunstenaars van Indonesische oorsprong in Framer/Framed, http://www.egbertdommering.nl/?p=873, in 2017 bij het Van Heutz monument,  http://www.egbertdommering.nl/?p=1068, in hetzelfde jaar bij de Bozar tentoonstelling over Indonesië in Brussel in 2017 http://www.egbertdommering.nl/?p=1009, en in 2018 bij de Djaya Brothers in het Stedelijk museum http://www.egbertdommering.nl/?p=1077.

Aanvankelijk denk je bij deze tentoonstelling niet dat dekolonisatie een onderwerp is, omdat de tentoonstelling tot 1975 loopt, maar je raakt er als vanzelf in verstrikt. Dat gaat als volgt. Het verhaal wordt in de tentoonstelling verteld in negen episoden die allemaal een eigen naam hebben gekregen: ‘Pioniers van de Amazone’, ‘Suiker, koffie en cacao: wingewest Suriname’, enzovoort tot de laatste: ‘Welkom in Paramaribo’ . We beginnen bij de vóór-koloniale tijd toen de oorspronkelijke Amazone ‘indianen’ er nog woonden. Die zijn door de kolonisatie niet geheel verjaagd maar toch in het oerwoud geïsoleerd tot een kleine groep. De hoofdmoot van de tentoonstelling is de tweede episode van de kolonisatie toen de Zeeuwen het gebied in 1667 op de Britse kolonisatoren hadden veroverd  en hoe het daarna vanaf 1694 door de West Indische Compagnie werd geëxploiteerd. Om de plantages van werkkrachten te voorzien werden de zwarte slaven uit Afrika aangevoerd. Verderop in de tentoonstelling wordt aanschouwelijk verteld hoe de Nederlanders een werkzaam aandeel in deze wrede mensenhandel hebben gehad. Het was hetzelfde exploitatiekanaal als dat van de Braziliaanse kolonie van Johan Maurits in dezelfde periode van de 17^e eeuw (zie de blog ‘Op zoek naar Johan Maurits’, http://www.egbertdommering.nl/?p=1146). Daarna komt het tweede verhaal: De zwarte slaven die uit de Surinaamse plantages wisten te ontsnappen vormden de vrij machtige en cultureel autonome groep van de Marrons in de oerwouden, waarmee de Nederlandse kolonisatoren in de 18^e eeuw verschillende oorlogen hebben gevoerd (het verhaal van de Marroncultuur wordt in de tentoonstelling in een aparte episode verteld). Toen slavernij begin 19^e eeuw werd verboden en ook de slavenhandel enige jaren later werd beëindigd, ontstond er een tekort aan arbeidskrachten. Dat is de periode dat de contractarbeiders uit Java en India werden aangevoerd: Javanen, Chinezen en Hindoestanen. Ook deze periode uit de tweede helft van de 19^e eeuw wordt in de tweede episode van de tentoonstelling aanschouwelijk aan de hand van objecten en documenten verteld.

Als je dit als bezoeker allemaal hebt gezien en bij elkaar optelt, zie je het beeld van de nagenoeg verdwenen oorspronkelijke bevolking, de achtereenvolgens geïmporteerde bevolkingsgroepen met eigen meegenomen of ter plaatse gevormde cultuur in een gebied waarvan de economische structuur is bepaald door het WIC exploitatie model. Dan vraag je je af: wat was dit voor land waar ik op de achtergrond in de tentoonstelling zo vrolijk de junglevogeltjes hoor fluiten? De ‘bevelhebber’ Desi Bouterse heeft na de coup in 1980 met de journalist Willem Oltmans in 1984 gesprekken gevoerd. Hij heeft dat toen als volgt onder woorden gebracht:

‘Eigenlijk kan je Suriname geen samenleving noemen. Het was meer een conglomeraat van etnische groepen. Tot 1945 zag je Hindoestanen in hoofdzaak in de kleine landbouw, Javanen in de grote landbouw, Creolen in de industrie en mijnbouw, of in de sfeer van kleine beroepen in Paramaribo, terwijl de gekleurde Surinamers de vrije beroepen en de hoge ambtelijke posten bekleedden. De bosnegers kapten hout. Men was verder van plan hele kampongs vanuit Indië naar Suriname over te brengen […]. WO II heeft de klad in die plannen gebracht.’

In een later gesprek, als hij het over ‘de revolutie’ heeft, benadrukt hij: ‘Het ontstaan van Suriname verschilt fundamenteel van andere koloniale situaties zoals op Cuba, in India, Afrika en Indonesië. Bijna alle inwoners van dit gebied werden geïmporteerd. Dat betekent dat ook het dekolonisatieproces in ons land een ander gegeven is. Je zou kunnen zeggen: het dekolonisatieproces in het Caribische gebied betekent een vorm van moedermoord. Want wat in deze regio gebeurt, is in feite dat men afrekent met wat de oorsprong van het bestaan van deze landen. Suriname zou in deze vorm niet hebben bestaan als er geen kolonialisme was geweest.’

Goed, ik had die interviews nog niet gelezen, maar met soortgelijke overpeinzingen liep ik  argeloos het onderdeel van de tentoonstelling dat heet ‘De Kracht der Verbeelding’ in: je denk, ‘nu gaan de kunstenaars deze geschiedenis tot 1975 verbeelden’. Maar het pakt anders uit. Je stuit allereerst op een grote dinertafel met opvallende borden, die bij nadere inspectie moorddadige gevechtsscènes met soldaten uitbeelden. Een wandtekst legt uit dat dit een werk is van de van de Marrons afstammende kunstenaar Marcel Pinas.

Het verbeeldt de massamoord (39 burgers) in 1986 op een dorp van Marrons door de soldaten van Bouterse, toen deze op zoek was naar het Jungle Commando van zijn rivaal Ronnie Brunswijk. Deze periode wordt ook wel aangeduid als de Binnenlandse Oorlog. Hoe zo: Verbeelding?  vraag je bij jezelf. Dit was toch een gruwelijke historische werkelijkheid?  Die vraag dringt zich nog sterker op bij het werk van Iris Kensmil dat opzij hangt. Het is een getekend portret van ‘bevelhebber’ Bouterse zoals hij er uit zag ten tijde van de coup in 1980. Links daarvan steekt een glasplaat uit de muur waarin ansichtkaarten zijn gevangen, zodat je voor- en achterkant kan bekijken. Het zijn er vijftien. Op de achterkant staan fragmenten van autopsierapporten van de vijftien slachtoffers van de bekende decembermoorden in 1982 in fort Zeelandia, aan de voorkant geïllustreerde citaten uit het over deze moorden door Edgar Caïro geschreven hoorspel, ‘De smaak van Sranan Libre’, eind december 1982 door de Wereldomroep uitgezonden. Een citaat daaruit: ’Langzaam begint het tot ons door te dringen. Ze hebben het laatste stukje democratie dat er was nu finaal kapot geschoten.’ En dan de fragmenten uit de autopsierapporten. Eén citaat: ‘ Gebroken bovenkaak, nagenoeg alle tanden ingeslagen, wond horizontaal over het hoofd, kogelwond links naast de neus, wonden en sneden op de wangen, bloeduitstortingen in het gelaat, snee in de tong.’

Hoezo ‘Verbeelding’? vraag je weer: Dit is toch de lugubere waarheid van de decembermoorden van Bouterse op de door hem gehate elite. In een later interview met Oltmans zegt hij daarover immers: ‘De staatsmacht werd in 1980 uit de handen geslagen van de gevestigde bourgeoisie. Deze zag haar belangen verstoord. Het traditionele gekonkel werd in de war gestuurd. […] Daarbij moet men bedenken dat de heren konkelaars bij deze deplorabele toestanden desondanks in de gemeenschap in het algemeen een ongekend aanzien genoten. Er werd als deftige heren door de stad geparadeerd. Bij een kleinschalige samenleving als de onze betekent dat nogal wat […]. Wat ik dus wil uiteenzetten is, dat er in 1975 een op het eerste gezicht vloeiende overgang is geweest van een koloniale  status naar een semi-koloniale status […]. Maar degenen die in 1975 de macht overnamen, konden niet anders zijn dan exponenten van  een samenleving, die in de koloniale tijd de kansen had gekregen. Dus hiertoe behoorden ook degenen, die in de koloniale tijd bijvoorbeeld de gelegenheid hadden gekregen om te studeren‘.

De Nederlandse regering (kabinet Den Uyl)  heeft bij de onafhankelijkheidsverklaring in 1975 de omgekeerde fout gemaakt van de Politionele acties in 1946 in Indonesië. De laatste waren gerechtvaardigd om de burgers die uit de Jappenkampen kwamen te beschermen, maar zijn onder leiding van generaal Spoor uitgegroeid tot een herovering tot voortzetting van de kolonie, die door de internationale gemeenschap is afgekeurd. De onafhankelijkheidsverklaring van Suriname had begeleid moeten worden door een politiek en militair programma om van dit door de kolonisator gecreëerde land met grote etnische en sociale tegenstellingen (die tot gewelddadige conflicten zoals die door Bouterse geregisseerd konden leiden) een democratie te maken. Dat is niet gebeurd. Erger: de broodnodige economische hulp is als reactie op de decembermoorden in 1982 stopgezet.    

Ik blijf bij deze tentoonstelling daarom met veel vragen zitten:

1. Waarom wordt de realiteit van de dekolonisatie na 1975 officieel buiten de tentoonstelling gehouden omdat de tentoonstelling ophoudt bij 1975, maar wordt die als fictie van ‘de verbeelding’ van de kunstenaars midden in de tentoonstelling tevoorschijn getoverd?
2. Waarom geven de organisatoren van de tentoonstelling  veel aandacht aan het werk van Pinas maar niet aan dat van Kensmil? Is de moord op de Marrons door de bevrijde slaaf Bouterse voldoende ‘Surinaams’ , maar moet de moord op de (post-koloniale) elite buiten beeld worden gehouden, omdat de Surinaams-Nederlandse partners dat liever zo wilden?
3. Waarom slikt de Nederlandse Pers dit als zoete koek door geen enkele kritische vraag over deze camouflerende verbinding tussen historische werkelijkheid en verbeelding te stellen?
4. We bekritiseren steeds meer de geschiedenis van mooi Indië (tempo doeloe). Zijn we soms met een Surinaams tempo doeloe bezig? En in het verlengde daarvan: Hoe komt het dat er geen behoorlijke geschiedenis van Nederlandse historici over dit dekolonisatieproces in de periode 1975-1985 van Suriname is te vinden (ik heb hem althans niet kunnen vinden)?

Geraadpleegde literatuur:

Willem Oltmans in gesprek met Desi Bouterse, Amsterdam: Uitgeverij Jan Mets 1984

Het Grote Suriname Magazine, een speciale uitgave naar aanleiding van de tentoonstelling: Amsterdam: De Nieuwe Kerk 2019

Ai Weiwei (Beijing 1957) is een beroemdheid. Zijn kunstwerken zijn kolossaal en als hij tentoonstelt raakt hij vrij snel verwikkeld in een geschil met de Chinese Staat. Die twee dingen maken dat hij altijd veel publiciteit in de publieksmedia oproept. Dat kun je in Nederland niet zeggen van deze, in Europa eerste belangrijke overzichtstentoonstelling van zijn werk in Düsseldorf (ik vond alleen een artikel van Joke de Wolf in Trouw).

Weiwei is in twee opzichten voor wie, zoals ik, niet veel weet van Chinese moderne beeldende kunst, een echte Chinese kunstenaar. Zijn beeldmateriaal komt voort uit de collectiviteit en de cultuur van de samenleving, maar neemt ook altijd stelling tegen die collectiviteit en de officiële idealen die door de machthebbers worden uitgedragen. Het lijkt daarmee op de Amerikaanse pop art (Andy Warhol gebruikte niet voor niets het portret van Mao als een van de iconen van zijn oeuvre). Daar ligt ook de politieke conflictstof met de Chinese Staat.

Het grote nooit in Europa getoonde werk dat een hele zaal vult bestaat uit ingrediënten van de oude en nieuwe Chinese cultuur. Er ligt een zonnebloemenpittenbed van 650 m² (Sunflower seeds 2010). Het is door 1600 handwerkmensen gemaakt in een belangrijk porseleincentrum in China, want alle pitten zijn van porselein. De duizenden ‘pitten’ vertegenwoordigen individuen die altijd in een massa zijn opgenomen en de zonnebloem is gekozen omdat Mao als een zonnegod over die massa regeerde en in de propaganda vaak tegen de achtergrond van een opgaande zon werd voorgesteld. De wanden van de zaal zijn beplakt met behang dat bestaat uit schuldpapieren (I.O.U. Wallpaper 2011-2013). Die staan voor de belastingschuld van 1.7 miljoen Euro die de Chinese overheid tegen hem had gefabriceerd om zijn gevangenneming in 2011 (toen de zonnebloemenpitten tentoonstelling in Londen nog liep) te rechtvaardigen. Hij werd een kleine drie maanden zonder enige officiële aanklacht vastgezet, om bij zijn vrijlating te horen dat het om deze enorme belastingschuld ging. Deze moest hij heel snel betalen anders ging hij weer de bak in. De schuld heeft hij door een vroege vorm van crowdfunding in China en daarbuiten weten af te betalen in ruil voor deze door hem gemaakte ‘promesses’ die hij I.O.U.’s noemde (I.O.U. staat voor ‘I owe you’). Op de wanden zijn in het groot in een soort cartoonstijl in legostenen de dieren uit de dierenriem afgebeeld (een vrij recente toevoeging uit 2018) die met elkaar de kringloop van het noodlot uitbeelden. Ze gaan in de beeldvorm terug op een beeldengroep uit 2010 (Circle of Animals) die ook is te zien (K21). Deze verwijst weer naar een vermenging tussen Europese en Chinese vormen die zich in het koloniale tijdperk van de 18^e eeuw dikwijls voordeed. Deze dieren heeft hij ook ingezet in het tentoongestelde fotowerk Study of Perspective (1995-2014) waarin hij zichzelf afbeeldt als hij met opgestoken wijsvinger naar autoriteitsgebouwen of monumenten (zoals de Eiffeltoren in Parijs) wijst.   

Maar als je het hele werk ziet moet je onwillekeurig ook denken aan de opstelling van het terracottaleger in Xi’an.

Er zijn ook de werken die op de Biënnale van Venetië 2013 te zien waren, maar completer. De aanklacht tegen de aardbevingscatastrofe uit 2008 waarbij 70.000 mensen het leven verloren, zonder dat de Chinese overheid ook maar een poot naar de nabestaanden heeft uitgestoken. Dit werk Straight (2008-2012) bestaat uit een hele zaal rechtgebogen betonijzers die uit de muren van de ingestorte school komen en een lijst met namen op de muur van de bij de aardbeving omgekomen burgers. Het is groter en monumentaler dan de Venetiaanse versie. In K21 zijn de kijkdozen opgesteld (ook in Venetië te zien geweest). Het is het werk S.A.C.R.E.D. (2011-2013) waarin Weiwei zich zelf met zijn bewakers in de gevangenis afbeeldt. De letters verwijzen naar de verschillende uitgebeelde situaties: Supper, Accusers, Cleansing, Ritual, Entropy en Doubt. Het hele woord verwijst naar ‘homo sacer’, ‘de uitgestotene’.

Een hele zaal verbeeldt de deplorabele staat waarin bootvluchtelingen verkeren met een uit riet gemaakte overvolle opblaasboot (Life Cycle 2018) en een wasserij waar alle uit zee opgepikte vluchtelingenkleding als in een warenhuis keurig gewassen en gestreken in kledingrekken hangt (Laundromat 2016).

Weiwei zegt dat alle kunst politiek is. Daar is veel over te zeggen, maar voor zijn kunst geldt het ongetwijfeld. Alle werken die hij maakt zijn een mededeling over de situatie in zijn land en als ze dat niet zijn, kunnen ze dat worden door de reactie van de staats- en partij autoriteiten aldaar. Ze zijn massaal en gemaakt met behulp van een leger van handwerkers (je begint je bij het zien van deze werken af te vragen of dat financieel allemaal net zo is georganiseerd als de afbetaling van de belastingschuld).

De situatie van kunstenaars in China is een Kat-en-muis situatie. Repressie van vrije kunst en het vrije woord is er altijd geweest en die is onder Xi alleen maar toegenomen. Er is echter een niemandsland waarin vrij kan worden geopereerd, maar waar de Kat onverhoeds kan toeslaan. Een voorbeeld is het Centrum 798 in Beijing, waar het bekende Ullens Centre of Contemporary Art ligt. Ai Weiwei is ver buiten dit niemandsland getreden, reden dat hij in 2011 onverwacht hard is aangepakt. Zijn wereldberoemdheid verschafte hem toen ook bescherming; zo is hij na ongeveer drie maanden uit  de illegale hechtenis ontslagen, maar moest hij wel de belastingschuld betalen. Nu woont en werkt hij in Duitsland, dat hij daarom het juiste land vindt voor een grote Europese tentoonstelling. Hij kan wel naar China, maar daar wordt hij nauwkeurig in de gaten gehouden, en wie weet is er nog wel een belastingschuld of iets anders te bedenken.

In de gids bij de tentoonstelling staat een biografie. Deze vermeldt dat hij in 1997 samen met Hans van Dijk en Frank Uytterhaegen in Beijing het China Art Archives and Warehouse (CAAW) heeft opgericht. Deze verwijzing balt een hele geschiedenis samen en dat is die van de Nederlander Hans van Dijk, gereconstrueerd en beschreven in het gelijknamige boek van Marianne Brouwer. Hans van Dijk (Deventer 1946- Beijing 2002) vertrok  in de jaren zeventig naar China. Daar heeft hij (spoedig bekend onder Chinese variant van zijn naam Dai Hanzi) met een ongelooflijke inzet de moderne (oppositionele) kunst van de grond helpen tillen. Hij is een spilfiguur die het artistieke niemandsland vorm heeft gegeven. Daar ontmoette hij de thans in Nederland werkzame Ni Haifeng en later ook Ai Weiwei die hij min of meer heeft ontdekt.

Na het bloedbad op het Plein van de Eeuwige Vrede in juni 1989, vluchtte hij, maar in de jaren negentig keerde hij terug. In 1994 richtte hij daar het Ubu Roi Research Committee (URARC) op dat een aantal absurde maar ook moedige tentoonstellingen verzorgde. Deze tentoonstellingen in het niemandsland werden geflankeerd door Europese tentoonstellingen, waaronder een aantal in Duitsland. In de periode 1996-1998 werkte hij vanuit de New Amsterdam Art Consultancy (NAAC), waaruit daarna de CAAW is voortgekomen. De openingstentoonstelling van de CAAW die hij samen met Ai Weiwei (met wie hij toen goed bevriend was) in Beijing organiseerde opende op 1 januari 2001 en toonde zowel oude als nieuwe generatie kunstenaars. Dat is dus een latere datum dan Ai Weiwei bij de tentoonstelling in Düsseldorf geeft . 1997 is de Van Dijkperiode van de NAAC. Wil hij zich een stukje van die opmerkelijke geschiedenis van Hans van Dijk toe-eigenen? In 2003 organiseerde Ai Weiwei daar een herinneringstentoonstelling van de fascinerende polaroïd foto’s van Nuenen genomen door Van Dijk in zijn jeugd. Hij heeft gewoond in het dorp van Van Gogh. Nu is het de toeristische bestemming, waar vooral veel Chinese toeristen naar toe gaan, maar niet voor Van Dijk.

Van Dijk heeft een onschatbare encyclopedie van kennis over de Chinese kunstenaars nagelaten en ook interessante analyses van de relatie van de traditionalistische Chinese cultuur tot de moderne beeldende kunst. Ai Weiwei probeerde na de dood van Van Dijk het CAAW archief (dat dus grotendeels het Van Dijk archief was) in stand te houden, maar het is nu overgedragen aan het Azië Archief in Hong Kong. Deze compacte geschiedenis van de Chinese moderne kunst in een door repressie geteisterd land is te vinden in de geciteerde biografie.  Achter dat kleine en vermoedelijk verkeerde autobiografische jaartal in de Ai Weiwei tentoonstellingsgids gaat dus een grote historische rol van een avontuurlijke Nederlander schuil.  

Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, K20 Grabbeplatz en K21 Ständehaus, gratis shuttle tussen beide locaties. Tot 1 september 2019

Geraadpleegde literatuur

Marianne Brouwer, Hans van Dijk/Dai Hanzhi. A Life with Art in China 1986-2002, Rotterdam: Witte de With 2018

Joke de Wolf, ‘De tank van Ai Weiwei dendert onverschrokken door’, in: Trouw 24 mei 2019

Kurzführer zur Ausstellung, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen 2019

In het Mauritshuis is tot 7 juli de tentoonstelling ‘Op zoek naar Johan Maurits’ te zien. De aanleiding is dat er in de afgelopen jaren een openbare discussie was ontstaan of het Mauritshuis de schilderijen met zwarte slaven en de afbeelding van de prins zelf nog wel op zaal kon tonen (als afgeleide van de algemene discussie over kolonialisme, zwarte slavernij en kolonialisme in het bijzonder bij het bezit en de presentatie van kunstvoorwerpen in musea). Meer urgent werd dit toen het museum de grote buste van de hoogheid begin 2018 uit de vestibule van het museum had verwijderd. Dat was echter niet om gehoor te geven aan een politiek-correcte discussie, wat velen dachten, maar, zo legde het museum naderhand uit, als voorbereiding op deze tentoonstelling.

Johan Maurits is de geschiedenis in gegaan als de verlichte kolonisator van Brazilië die wetenschappers en schilders naar de kolonie haalde om de vreemde beschaving en fauna en flora van het land (Boxer hoofdstuk 4), dat hij in zijn eerste brief aan zijn meesters in 1637 ‘un des plus beaux du monde’ noemde (Boxer, p. 94), te bestuderen en te beschrijven. Zijn meesters waren de Heren XIX van de West-Indische Compagnie (WIC), die toen bezig waren een Hollandse kolonie op de Portugezen te veroveren. Dat heeft mooie schilderijen (van Post, Eckout e.a.) opgeleverd en die zijn sinds jaar en dag in het door de prins gestichte Mauritshuis te zien. Zij vormen met de grote schilderijen van de Braziliaanse indianen in klederdracht het exotische randje van deze collectie 17^e eeuwse Nederlandse kunst.

De tentoonstelling relativeert dat beeld op een tamelijk geraffineerde manier. Getoond worden schilderijen uit de eigen collectie met koloniale aanknopingspunten in de daarop zichtbare voorwerpen, kledingstukken of zwarte bedienden, een schilderij van zwarte mensen op straat in Holland (een dubbelportret van Rembrandt), de stand- en borstbeelden van de meester zelf, een maquette van het Mauritshuis, projecties op de wand van afbeeldingen van de kolonie (onder meer ook schilderijen van Frans Post in andere musea). Bij deze schilderijen bevinden zich schermpjes met drie of vier teksten waar je doorheen kan scrollen. Omdat ze niet te lang zijn, kan je ze makkelijk lezen en dat zag je bij mijn bezoek alle bezoekers dan ook doen. Meestal zijn het een kunsthistorische beschouwing met een beschrijving van de voorstelling en herkomst en betekenis van de voorwerpen en personen, een historische of sociologische beschouwing, en een of twee ‘subjectieve’ reacties (wat mooi en treffend, een schrijnend beeld van het kolonialisme enz). Bij de ingang van de tentoonstelling staat de verwijderde buste van Johan Maurits, tegen de achtergrond van een scherm waarop oude en nieuwe Twitter berichten met positieve of negatieve  inhoud worden geprojecteerd, de negatieve met de verfijnde nuance die dit soort berichten kenmerken (‘Is die directrice Emilie Gordenker eigenlijk wel goed bij haar hoofd’ of woorden van gelijke strekking). Op de achterkant van dat scherm staat uiteengezet welk breed onderzoekproject er wordt opgestart. Op een podium in een nis staat een model van het Mauritshuis dat zeer vernuftig geheel uit suikerklontjes is opgetrokken.

Het lijdt geen twijfel dat de verlichte kant van Johan Maurits maar een stuk van het verhaal is, omdat in deze periode de WIC actief betrokken was bij een slavenhandel tussen Afrika (via het slavenfort Elmina in Ghana en later uit Angola) en dat de slaventransporten tussen Brazilië en Afrika onmenselijk waren. Aangezien de kolonie een groot tekort aan arbeidskrachten op de suikerplantages had (en om suiker ging het) was de prins verantwoordelijk voor de aanvoer daarvan, waar hij zich dan ook persoonlijk mee bemoeide. Calvinistische gewetensbezwaren werden gladgestreken (Boxer, p. 107 e.v., 131).

De aanpak van de tentoonstelling waar de bezoeker zich zelf een mening kon vormen, is een verademing na de Zuid Afrika tentoonstelling in het Rijksmuseum in 2017, waar boven de enorme gekleurde tekeningen van Gordon van Kaap de Goede Hoop anti-apartheidsleuzen waren gekalkt. Zo werd het kind met het badwater weggegooid.

Niettemin leidde zij in mei van dit jaar tot een polemiek in de Volkskrant (Emmer & Den Heijer, Leidse hoogleraren en schrijvers van boeken over de slavernij en de VOC,  Bandon van het Instituut voor Sociale Geschiedenis van de UvA, Van Vinde & Odegard, makers van de tentoonstelling), die werd aangeslingerd door Emmer & Den Heijer (E&dH). Zij schrijven in hun opinie: ‘Het is onwaarschijnlijk dat de gemiddelde bezoeker de historische kennis bezit om in te zien dat diverse bijschriften aperte onzin, misinformatie en activistische propaganda bevatten.’

E & dH maken zich boos dat de tentoonstelling suggereert dat Johan Maurits persoonlijk bij de slavenhandel was  betrokken (‘geen schijn van bewijs’) . Bandon laat in zijn stuk zien dat dit wel degelijk zo was. Geprikkeld door de opmerking dat ik als leek in de door beide hoogleraren tendentieus geachte bijschriften zou zijn getuind, raadpleegde ik Emmer (2000) zelf. Hij schrijft (p. 41-42): ‘Het bezit van de nieuwe kolonie bracht Nederland ertoe om na 1635 actief een eigen, geregelde Nederlandse slavenhandel op te zetten. (…) Voor de suikerplantages waren dringend slaven uit Afrika nodig en Johan Maurits nam geen halve maatregelen. Hij wist dat er voor een geregelde aanvoer vaste steunpunten op de Afrikaanse kust nodig waren. Vanuit Brazilië slaagde hij erin het onneembaar geachte fort Elmina op de Goudkust van Ghana te veroveren, en daarna ook de havenstad Luanda in Angola. (…) Zo kon de Nederlandse slavenhandel na 1637 van start gaan. De planters stonden om slaven te springen, want tijdens de eerste jaren na de verovering hadden de Nederlanders geen slaven aangevoerd (…). Tussen 1635 en 1645 werden er maar liefst 25.000 slaven naar BraziIië gebracht.’ Hij was dus initiatiefnemer en in belangrijke mate faciliterend voor de handel.

Ze zijn ook boos over het model van het Mauritshuis van suikerklontjes, maar ik als leek keek maar eens bij Boxer (p. 143). Deze schrijft dat de tijdgenoten van de prins het al zo zagen: ’Deze “suikertaart” zoals de ontgoochelden bewindvoerders van de WIC  het paleis nogal bijtend betitelden.’  De tentoonstellingmakers beroepen zich daarop  in hun reactie op de beide hoogleraren.

Ook maken E&dH zich boos dat in één van de subjectieve commentaren wordt gesteld dat de slaven naar Brazilië werden ‘gedeporteerd’, omdat dit een handel was van Afrikaanse slavenhandelaars en geen Duits holocaust transport. Hier wordt het pas echt interessant als je Emmer leest. Die maakt zelf de vergelijking , maar probeert er zich dan weer van te ontdoen. Hij zegt (Emmer, p. 233): ‘De slavenhandel is een zwarte bladzijde uit de geschiedenis van Nederland. (…) De roze bril waarmee de spraakmakende gemeente in ons land naar het verleden placht te kijken, wordt recentelijk wat vaker afgezet dan vroeger. Daardoor werd duidelijk dat er maar liefst drie historische lijken in de kast liggen.’ En dat zijn volgens de schrijver, die ze liever ‘ereschulden’ noemt: de jodenvervolging, het Nederlands-Indische koloniale verleden (‘verdiende Van Heutz wel een standbeeld?’) en (‘pas de laatste jaren’) de slavenhandel.

Welbeschouwd is de boosheid van Emmer en De Heijder een geschenk uit de hemel, omdat het aantoont dat het hoog tijd wordt dat de discussie die Emmer in zijn boek oproept met de vergelijking tussen de drie ereschulden de gemiddelde ‘onwetende’ bezoeker van deze tentoonstelling bereikt. Eigenlijk vind ik dat suikerklontjespaleis dat het misnoegen van beide heren heeft opgewekt nog het meest geslaagde voorbeeld van wat Emmer noemde ‘het afzetten van de roze bril’.

Pepijn Bandon, ‘Johan Maurits deed zelf mee aan slavenhandel’, De Volkskrant  6 mei 2019

Charles R. Boxer, De Nederlanders in Brazilië 1624-1654, Amsterdam: Uitgeverij Atlas 1993

P.C. Emmer, De Nederlandse Slavenhandel 1500-1850,  Amsterdam: Uitgeverij Arbeidspers 2000 (2^e druk 2019).

P.C. Emmer & Henk den Heijer, ‘Hedendaagse bijschriften maken Maurits “bad guy”’, De Volkskrant 1 mei 2019

Lea van Vinde & Erik Odegard, ‘Mauritshuis toont met opzet verschillende visies’, De Volkskrant 8 mei 2019

In Framer Framed en in Beautiful Distress House (naast Nieuw Dakota bij de NDSM werf) in Amsterdam is een tentoonstelling (de eerste in Nederland!) over hedendaagse beeldende kunst uit Colombia te zien (in de tweede locatie voornamelijk fotografie), samengesteld door de Colombiaanse Carolina Ponce de Léon (Framer Framed to 30 juni; Beautiful Distressed House tot 3 april). Zij heeft  kunstenaars gekozen die laten zien welke sporen de gewelddadige burgeroorlog en cocaïneteelt en -handel  in dit land hebben achtergelaten. Maar ook de milieuverwoesting door onberaden industrialisatieprocessen. Toen de vrijheidsstrijd tegen de Spaanse kolonisten onder leiding van Simon Bolívar rond 1830 was gestreden, viel eerst Groot-Colombia (de door Bolívar gehoopte federatie van Colombia, Venezuela, Panama, Equador en Bolivia) uit elkaar, maar spleet daarna het overgebleven Colombia uiteen in een liberale en een conservatieve fractie die elkaar niet alleen politiek, maar ook met geweld zijn blijven bestrijden. Het negentiende eeuwse deel daarvan is beschreven door Gabriel García Marquez in onder meer Honderd Jaar Eenzaamheid (1972) en De generaal en zijn labyrint (1989), het twintigste eeuwse deel door Juan Gabriel Vasquez in onder meer De Vorm van de Ruïnes (2017). Daar kwamen de verschillende drugkartels bij die – dikwijls met verbindingen met de Castrocommunistische georiënteerde guerillastrijders – een eigen criminele rechtsorde in het aan oerwouden rijke land opzetten.

Wie (zoals ik) net in Colombia heeft gereisd wordt meteen getroffen door de foto van de stad Medellin door de Amerikaan Stephen Ferry (1960) uit de serie Violentology. Op de foto zien we een affiche geplakt op een naargeestig flatgebouw waarop we een door Botero geschilderd paar zien dansen. We kijken door een raam met een kogelgat erin.

Botero is het nationale schildersmonument van Colombia; hij heeft zowel Bogota als Medellin rijk voorzien van zijn werk. In de laatste stad hangt zijn bekende schilderij van de drugskoning Pablo Escobar als hij bij een politieachtervolging over de daken van Mendellin het leven laat. Escobar had veel politiek macht. Als je met hem handelde had je twee alternatieven: je accepteerde staakpenningen of je werd omgelegd: ‘zilver of lood’. In het Spaans: ‘plato ò plombo’.

Een belangrijk keerpunt in deze geschiedenis is het vredesverdrag dat de Nobelprijs voor de vrede winnaar, president Juan Manuel Santos, in 2016 na jaren lange onderhandelingen sloot, waarbij de FARC al haar wapens inleverde. De in Bogota wonende Franse fotografe Nadège Mazars (1973) volgde in 2015 het dagelijks leven van de FARC in de jungle. De ogenschijnlijk vredige foto’s maskeren en accentueren tegelijkertijd de geweldsmystiek waarin deze guerilla’s leefden.

De performance kunstenares Maria José Arjona (1973) is er met een video van de bekende performance, waarbij ze, staande, wankel evenwicht bewaart tussen vier scheermesjes die haar hals aan vier kanten bedreigen. Leven als een vorm van permanente bedreiging.

Ook het werk van de bekende kunstenaar Oscar Muñoz (1951) is aanwezig. Hij maakt tekeningen in het water, als inde ouderwetse ontwikkelingsbakken uit het tijdperk van de analoge fotografie, verschijnt langzaam de tekening die ook weer vervaagt. In de context van deze tentoonstelling krijgen deze weg kabbelende beelden ineens de betekenis van verdwenen vrijheidsstrijders, temeer daar het vaak krantenpagina’s zijn. Maar het is een zelfportret dat hij Narcissus noemt. Een door de geschiedenis om hen heen vertwijfelde Narcissus.

r

Maar ook de weelderige natuur van Colombia raakt beschadigd door menselijke tekorten. De grote rivieren in het land zijn inderdaad zwaar door plastic verstopt. Laura Huertas Millan (1984) toont er een vergiftigd-romantische film over.

De gekozen invalshoek is indrukwekkend maar beperkt ook het zicht op een land dat na de vrede met de FARC overeind krabbelt uit dit zwarte deel van zijn verleden en bezig is nieuwe levensvoorwaarden voor de bevolking te scheppen (hoewel de scherpe politieke en economische tegenstellingen blijven bestaan). We zouden ook bijna vergeten dat het geweld er is geïntroduceerd door de Spanjaarden die er in de 17^e eeuw het goud uit het land kwamen stelen. In Santa Marta aan de Caribische kust waar ze aan land kwamen staat nog steeds een groot standbeeld van een Spaanse Conquistador.

Om bij het theatertje te komen waar het FARCverdrag in Cartegena is gesloten, moet je over een plein lopen waar de zwarte Afrikaanse slaven, die hier werden aangevoerd, werden verhandeld en daarna over de Passage van de Martelaren. Daar staan de borstbeelden van de Colombiaanse republikeinen die er zijn gefusilleerd door het leger dat de Spaanse koning Ferdinand VII in 1814 naar dit land stuurde om het vrije Colombia van Bolívar terug te veroveren.

En de rivieren mogen vervuild zijn, de natuur is indrukwekkend.

Je zou ook een tentoonstelling kunnen maken van de straatkunst die overal in de steden aanwezig is.