Documenta 14 (nog tot 17 september 2017)

Vijf jaar geleden begon ik met deze blog naar aanleiding van Documenta 13 in 2012, die naar mijn mening in de Nederlandse pers ten onrechte was afgebrand (http://www.egbertdommering.nl/?p=104). Met Documenta 14 van de Poolse curator Adam Szymczyk dit jaar is het niet beter afgelopen, zij het dat de verontwaardiging in de kritiek nu wereldwijd was. De kunstcriticus van Die Zeit (14 juni 2017, nr 25, p. 49), Hanno Rautenberg, zegt terecht dat de Documenta eigenlijk een masochistisch intituut is waar de kapitalistische democratie veel geld voor uittrekt om te laten zien hoe ondemocratische, racistisch en post-koloniaal het Westen wel is. Szymczyk wil eigenlijk, zo stelt hij, de Documenta afschaffen, en voegt hij er aan toe, daar is hij goed in geslaagd. De Documenta laat namelijk geen kunst meer zien maar een standpunt over de Europese beschaving. (In het beeldende Duits van Rautenberg: ‘Die gutbürgerliche Documenta sollte entwurtzelt, ins wahre Leben gestossen und damit dem liebenden Klammergriff des Systems entwunden worden.’). Dat al deze instituties hun tijd hebben gehad, toont bedoeld of onbedoeld ook de Biënnale van Venetië van dit jaar aan, omdat de curator van de hoofdvoorstellingen daar een soortgelijk ‘ontkunstingsproces’ uitvoert als Szymczyck (http://www.egbertdommering.nl/?p=943).

Marshallplan affiches

Wat Szymczyck doet heeft een lange voorgeschiedenis in de institutie zelf. Ik recapituleer de geschiedenis die ik in mijn eerste blog opschreef.

De Documenta’s 1-5 stonden nog sterk in het teken van de naoorlogse ‘wedergeboorte’ van de Europese avant-garde, gevolgd door de propaganda voor het (Amerikaanse) modernisme in het koude oorlogstijdperk. Documenta 6 in 1977 van Schneckenburger probeerde zich van de traditionele avant-garde los te maken. Niet alleen daarvan: ook van de schilderkunst door veel land art projecten (De Rahmenbau van Hans-Rucker-Co staat nog steeds aan de ingang van de trap naar het Karslaue Park) en focus op film, video en fotografie. Dat herhaalde hij met de Documenta 8 in 1987, toen hij moest inspringen nadat het beoogde team van Edy de Wilde en Hans Szeemann (van Documenta 5) ruzie had gekregen over het concept. In de tussenliggende periode was in 1982 Documenta 7 van Rudy Fuchs een terugkeer naar de autonome kunst met overwegend traditionele expressiemiddelen (waartoe de nieuwe sterren van de Duitse en Italiaanse kunst ook aanleiding gaven) gepresenteerd volgens het Fuchs concept van niet aan tijd gebonden vergelijking en confrontatie van vormen (de tentoonstelling wordt in de catalogus als een visuele machine gepresenteerd).  Jan Hoet zette in Documenta 9 in 1992 de lijn van Fuchs door (zij het met meer in situ installaties, niet verwonderlijk na zijn Gentse tentoonstelling Chambres d’Amis in 1986). Maar, anders dan Fuchs’ vormverwantschappen, zocht hij naar inhoudelijke historische referentiepunten. In de toren van het Fridericianum stelde hij tentoon ‘Marat in bad’ van David, het Rubens zelfportret van Ensor, Gauguins grote schilderij ‘Waar gaan wij naar toe’, Giacometti’s  ‘de Neus’ en Joseph Buys’ installatie ‘Economische waarden’. Zij vormden in zijn ogen ‘het collectieve geheugen’ van de beeldende kunst dat klaarblijkelijk het ijkpunt van de tentoonstelling moest zijn. Hoet brak het tentoonstellingsconcept open door plaatsing van de houten paviljoens in het Karlsaue park, later voortlevend als ‘De Paviljoens’ in Almere, thans onder de slopershamer van de cultuurbezuinigingen onder Rutten I definitief geveld. Fuchs’ en Hoet’s tentoonstellingen waren depolitiserende reacties op  de politieke tentoonstellingen van Szeemann en Schneckenburger (misschien was dat ook al de inzet van het geschil tussen De Wilde en Szeemann in1987). Fuchs verloochende zijn opvattingen over de kunst als het Sublieme niet door bij het openingsessay een afbeelding te plaatsen van Caspar Friedrich’s schilderij  De IJszee: kunst moet de tijd tot stilstand brengen in plaats van haar te volgen.

Torwache

David’s Po(l)etics (nr 10 van 1997) vatte als laatste Documenta in de twintigste eeuw de politieke en historische achtergrond van de eerste tot de negende Documenta vanaf 1945 samen. Haar concept was ‘reprendre’: het oppakken van een onderbroken traditie, het opnieuw overwegen van een gemaakt kunstwerk en reflectie. Enwezor’s Documenta van 2002 globaliseerde. Hij liet de Documenta als het (laatste)  Platform 5 voorafgaan door vier discussie platforms, elders in de wereld georganiseerd. De discussiethema’s waren niet gerealiseerde democratie, historische verdringingsprocessen en waarheidsvinding (met een duidelijke verwijzing naar de waarheidscommissies na de val van het Apartheidsregime in Zuid-Afrika), creolisering en belegering van Zuid-Afrikaanse steden. Dus een herneming van de politiek thema’s van eerdere Documenta’s met het accent op globalisering.

Edi Hila

Christov-Bakargiev (hierna: Christov)’s Documenta was in zekere zin een synthese van de Dokumenta’s 9 t/m 11. Ze keerde de tentoonstelling radicaal ‘binnenstebuiten’. Je kwam het  Fridericianum binnen in lege zalen waar het tochtte (verzorgd door Ryan Gander’s werk ‘het windje’). Er was een lege filosofische kamer met een oud bureau met een grote stoel die de bezoeker uitnodigde plaats te nemen voor reflectie. De eigenlijke tentoonstelling waaierde breed uit over de stad, iets waar David ook al voor gekozen had. De zaal in de rotonde op de parterre had net als bij Hoet een ijkfunctie. Bij Christov heette het ‘het Brein’. Ze volgde Enwezor’s globalisering door de tentoonstelling niet alleen in Kassel te laten plaatsvinden, maar ook in Kabul in Afghanistan, Alexandria en Caïro in Egypte en in het natuurpark Banff in Canada. En de vervaging van de grens tussen kunst en politiek was een fait accompli.

Christov koos net als David (en eerder Szeemann en Schneckenburger) voor Kassel als door WO II historisch beladen plek, maar ze deed iets nieuws. Ze greep verder terug in de tijd naar de Duitse Verlichting toen in de Duitse vorstendommen kunst en wetenschap (die in de 20e  eeuw zo jammerlijk uit elkaar zijn gedreven) nog met elkaar verbonden waren. Kassel heeft met Willemshöhe niet alleen een vorstelijke schilderijencollectie (Buergel en Noack deden op de weinig zeggende ‘tussen’ Documenta 12 in 2007 een mislukte poging een verbinding met die collectie te leggen), maar in het Ottoneum een prachtig zoölogisch museum en in de Orangerie op de eerste verdieping een uniek museum voor astronomie met een planetarium. En dan is er het fraaie landschapspark met de langgerekte vijver als metafoor voor de relatie tussen cultuur en natuur. Anders dan haar voorgangers maakte ze deze monumenten van de Verlichting een integraal onderdeel van de tentoonstelling.

Gauri Hill en Ganesh Haloi

Christov presenteerde de tentoonstellingen als de verschillende posities die kunstenaars vandaag kiezen. Zij karakteriseerde die als ‘on stage’,’under siege’, ‘in a state of hope’ , en ‘on retreat’ waaraan zij toevoegde: ‘unfriezing the associations that are typically made with those places and stressing their continual shifting’.

Als je de geschiedenis overziet, is duidelijk dat Szymczyck niet uit het niets komt. Hij neemt een historisch citaat naar de eerste Documenta’s op door in de Neue Gallerie een interessante zaal met Marshallplan affiches (zie eerste afbeelding) in te richten, waar ook werk is te zien van de oprichter van de Documenta Arnold Bode. In de omringende zalen is het nodige over Nazi roofkunst en ‘entartete Kunst’ te vinden; daar nam Bode in zijn eerste Documenta immers stelling tegen. Kassel is nog altijd goed voor tweede wereldoorlog referenties, maar de Verlichting is bij hem weggevallen: met de symbolen als het Ottoneum en de Orangerie doet hij weinig. Net als in Documenta 12 probeert hij bestaande historische collecties in Kassel een andere, beladen betekenis te geven. Net als Enwezor kiest hij satelliet locaties om de presentatie te ‘de-institutionaliseren’, maar schiet hij daarin door omdat er tientallen (het zijn er 32) bij zijn gekomen zodat het voor een gemiddelde bezoeker met anderhalve of twee dagen niet meer te behappen is. Bij David stond de ‘l’ in de ‘poetics’ nog tussen haakjes: ‘Po(l)etics’. Enwezor zette er in gedachten tussen haakjes ‘geo’ voor. Die haakjes zijn nu weggehaald en ‘geo’ is vooral post colonial geworden. Maar Szymczyck brengt het allemaal onder één thema: Griekenland. De beschaving waar we uit zijn voortgekomen is het slachtoffer sinds de EU crisis. De Documenta begon dus in Athene, het Fridericianum is niet leeg, maar herbergt de collectie van het museum voor moderne kunst aldaar (in die zin heeft hij het niet als Christov ‘leeg’ gemaakt, maar ‘plaats’ gemaakt). Voor het gebouw is een reusachtig model van het Parthenon neergezet, behangen met verboden boeken (de ‘Parthenon of Books’ van de

Martha Minujin

onbekende Argentijnse Martha Minujin). En menig tentoonstellingslocatie knoopt er bij aan. Zo wordt de verzameling van classicistische schilderijen met tempels in de Neue Galerie verhangen en van een nieuwe boze context voorzien.  En verder vluchtelingen van en naar Griekenland en rondom de Middellandse Zee. Van dat laatste thema is er duidelijk teveel. Er is daarover een mooie film van Bouchra Khalili op de eerste verdieping van de Gottschalk-Halle te zien en dat was wel voldoende geweest, maar we krijgen allerlei andere films volgens hetzelfde procedé, bijvoorbeeld in het Stadsmuseum (interviews waarin dramatische verhalen voor lopende camera’s worden verteld; het is erg ‘in’: in Venetië was er ook zo één te zien in het paviljoen van Zuid-Afrika). Daardoor wordt de tentoonstelling ook leerstellig en, na Christov, zelfs een spreekbuis van het om zich heen grijpende identiteitsdenken. In de Orangerie mag de weinig bekende Iranees-Duitse Romuald Kamakar het eind van het Byzantijnse Rijk verbeelden met een projectie op de gevel van een citaat uit Edward Gibbon’s ’Decline and Fall of the Roman Empire’ (dat immers gaat over de val van Constantinopel) en binnen een video van gezangen door Grieks-orthodoxe priesters. De Westerse Verlichting van het planetarium in de Orangerie is in dit perspectief een boosdoener; de wijsheid kwam immers oorspronkelijk uit het Oosten.

De curator wil in het kader van ‘ins wahre Leben stossen’ om zich daarmee ‘dem liebenden Klammergriff des Systems’ te ontworstelen in deze Documenta niets te maken hebben met het kunstcircuit, en hij kiest daarom bij voorkeur voor onbekende kunstenaars of zelfs voor het antropologische perspectief van de mooie dingen makende gewone of ‘primitieve’ mens. Ook dat is een trend (Het perspectief van de ‘primitieve’ mens is overigens ook zo oud is als de avant garde).  We zagen het op de Venetiaanse biënnale. Renzo Martens licht in Metropolis 2017/4 zijn huidige ‘white cube’ project in de jungle van Afrika toe met een

Abel Rodriguez

citaat van de criticus Suhail Malik: ‘Art has to exit from contemporary art’. Het tragische van al deze kritiek op het kunstsysteem is dat de Documenta het in het kunstsysteem steeds beter doet. Het bezoekersaantal is sinds het begin gestaag gegroeid. De Dokumenta van Hoet ging over de 500.000 heen, in 2012 haalde Christov-Bakargiev 860.000 bezoekers. Begin augustus was deze Documenta op de doordeweekse dagen al bomvol, dus de groei zal wel doorzetten.

Na deze Documenta kan de volgende een heel nieuwe wending geven en naar de toekomst kijken. Het zou aanbeveling verdienen de ‘l’ in ‘Poletics’, naar het voorbeeld van Catherine David dan weer tussen haakjes te zetten.

Arin Rungjang

Er is natuurlijk op deze Documenta veel interessants te zien. Dat zijn volgens mijn subjectieve waarneming de volgende projecten (afbeeldingen in de tekst):

– De aankleding van de twee torens op de Grimmplatz (Torwache) met binnen de tentoonstelling het ontwerp voor het Auschwitzmonument van Oskar Hansen en de schilderijen van de Albaanse Edi Hila.

– In het Hessische Landesmuseum de foto/tekening montages van de Indiaanse Gauri Hill en Ganesh Haloi en een historische video over alle vrijheidsconferenties die er in de jaren zestig en zeventig in Noord-Afrika hebben plaatsgevonden.

– Janneke Wesseling zei op 13 juni in de NRC dat de tentoonstellingen in de Neue Neue Galerie (voormalig postkantoor) en de Kunsthalle ‘iedere concentratie’ misten en ‘van een beschamend niveau’ waren. Van de Kunsthalle is dat waar, maar van de Neue Neue Galerie niet, omdat daar juist de interessantste werken waren te vinden. Zo is er de installatie van de Noor Joar Nango die verslag doet van zijn reis langs Europese afvalplekken. Fascinerend is het werk van de Thaise Arin Rungjang waarin een verbinding wordt gelegd tussen het in jaren dertig opkomende Aziatisch Fascisme en het Europese in Duitsland. Er is werk van de Afrikaanse Otobong Nkanga (ook op andere plaatsen) wier in de Afrikaanse vormentaal wortelende werk en eigen afkomst alle succesfactoren benoemt om in dit kunstklimaat van ‘identiteiten’ snel aan de top te komen.

– De installaties in het voormalige station van de ondergrondse bij het Hauptbahnhof.

Ondergondse Hauptbahnhof

– De ambiance en de tentoongestelde werken in Palais Bellevue naast de Neue Galerie (o.a. de meesterlijke video ‘The dust channel’ van de Israëlische Roee Rosen). Dit is wel de beste venue van de tentoonstelling (snel vol, dus vroeg gaan).

 

 

 

 

Dit bericht is geplaatst in Uncategorized. Bookmark de permalink.