TRACK in Gent (nog tot 16 september 2012)

 
Door Egbert Dommering
 
Track en Chambres d’Amis van Jan Hoet: geen kunst voor de plek, maar plek voor de kunst.
 Het is vijfentwintig jaar geleden dat Jan Hoet zijn tentoonstelling in Gent organiseerde. TRACK viert dit jubileum met een tentoonstelling die volgens een soortgelijk concept ‘op locatie’ overal in Gent is te zien, maar nu niet bij particulieren, maar op en in (semi) openbare plaatsen en gebouwen. In het SMAK ( het Gentse museum voor moderne kunst), waar het parcours start is een tentoonstelling ter herinnering aan de Amis ingericht. Als je door de tentoonstelling wandelt krijg je weer de schok van destijds. Daar heb je het rotsblok van Mario Merz dat een verzakking teweegbracht in de villa waar het stond opgesteld als een wat fors bemeten borreltafel; daar heb je de dwangmatig copulerende neonpoppetjes van Bruce Nauman die in die keurige bourgeois eetkamer aan de muur hingen, en o ja: de slaapkamer van de verzamelaars Herbert, in het museum nagebouwd door Daniel Buren, en van originele Buren strepen voorzien bij hen thuis.
Hoet’s tentoonstelling concept was destijds nieuw. Met dit concept verstond hij ook de tekenen van de tijd. In de catalogus van de Chambres schrijft hij: ‘Reeds lang is het schilderij uit zijn kader losgebroken. De sculptuur bevindt zich, als zij er nog een heeft, ietwat onwennig op de sokkel. Vaak staat zij zelfs niet meer.(…) De kunst lijkt op hol geslagen, zij is haar vaste plaats, haar centrum verloren. Een hedendaags kunstenaar is iemand die om dit fenomeen niet treurt maar er integendeel een overdaad aan kracht uit puurt. Met het museumwezen is het veelal anders gesteld. Het museum loopt achterop. Het meent nog steeds de kunst in haar groot, strak kader te kunnen strikken.(…) Dat de moderne kunst bij de massa al te dikwijls als hermetisch-elitair, uitermate “moeilijk”overkomt, heeft wellicht te maken met de sfeer van doffe ernst, de aura van “hoogstaande cultuur”, die in musea pleegt rond te hangen.’ Het in situ concept heeft sindsdien een grote vlucht genomen en is daardoor ook verworden. Was het bij Hoet een nieuwe plek voor de kunst (‘locus artis’), nu is het maar al te vaak een door de curator bedachte kunst voor de plek (‘ars loci’). Manifesta 9 was een duidelijk voorbeeld van ars loci. En de musea? Die zijn of hermetisch-elitair gebleven of overgestapt op een kermismodel of ze wisselen die rollen af.
TRACK blijft (in de iets andere opzet) dicht bij het concept van Hoet. Er zijn kunstwerken te zien die in de wisselwerking met de plek groter worden, maar verlost van het hermetische kader van het museum ook toegankelijker zijn geworden. Ik geef daarvan vier voorbeelden.
 
Mircea Cantor
Deze Roemeense kunstenaar (1977) brak in 2003 door met zijn video The Landscape is changing, de illegale demonstratie in de hoofdstraat van de hoofdstad van Albanië Tirana, waarbij de demonstranten de voormalige regeringsgebouwen van de dictatuur in de in plaats van spandoeken meegedragen holle/bolle spiegels een verwrongen beeld voorhouden. Cantor maakt ook installaties. Hij heeft er een gemaakt in het kloosterhof (‘pandhof’ zeggen de Belgen) van de St Bavo abdij. Het gaat om traditioneel houten huis, zoals je ze overal in Roemenië ziet. Er is behalve door de ‘ontheemding’ nog iets anders vreemds met dat huis aan de hand. Hij heeft houtsnijders een touw in de muren en om de dakgoot laten uitsnijden (touw als houtsnijdmotief komt veel in Roemenië voor om de levenslijn te verbeelden). Daardoor is het een stukje verpakte en ingesnoerde Roemeense cultuur geworden, een losgeslagen ijsschot in de gefragmenteerde Europese culturele ruimte. Er ontstaat ook een voelbaar spanningsveld met de overgebleven bouwvallen van de oude Christelijke cultuur.
Peter Bruggenhout
Deze voor mij onbekende Belgische kunstenaar (1963) maakt enorme installaties van afval materiaal. In de imposante zaal van de voormalige boksschool ‘The Golden gloves’ heeft hij een uit elkaar spattende, maar toch bij elkaar gehouden sculptuur van allerlei materiaal gemaakt dat er staat als een donderende knock out waardoor het hele universum lijkt te exploderen. Van binnen is het werk hol en vertakt het zich aan de achterkant in de spiegels van de voormalige sportzaal. Het pakt daarmee de vroegere spiegelgevechten van de boksers op. Bruggenhout lijkt voort te bouwen op het werk van Gordon Matta Clark die met zijn ‘building cuts’ in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw het kubisme drie dimensionaal maakte door hele gebouwen open te zagen, en in cirkelvormige maalstromen te laten verdwijnen. Hier is de ruimtelijk architectuur dus een wankel evenwicht in een bokswedstrijd geworden.
 
Fischli & Weiss
Dit Zwitserse duo dat sinds de dood van David Weiss in april van dit jaar niet meer is, is in 1978 wereldberoemd geworden met de installatie/video Der Lauf der Dinge. Deze installatie kan dienen als een illustratie bij de chaos theorie dat heel kleine oorzaken (een vlinder in Buenos Aires), heel grote gevolgen teweeg kunnen brengen (een beurscrash in New York). Het toont de absurde reeks van in elkaar grijpende oorzaken.
In de langwerpige Refter van de Sint Pieters Abdij waar de monniken aten staat de digitale variant van het in 2000 afgeronde werk Sichtbare Welt. Het is een lange kijktafel die bestaat uit een 7000 haarscherpe foto’s van een grote toeristische reis rond de wereld. Langs alle Boeddha tempels, zonondergangen, woestijnen en wildparken, raken wij af en toe verdwaald in mistige luchthavens of de overdaad van de licht reclames in gelijkvormige metropolen. Je wordt het beeld ingezogen: eerst bekruipt de reislust je, maar gaandeweg doemt de werkelijkheid op dat de wereld uit niets anders meer bestaat dan geraffineerde toeristische websites. De Grand Tour van de sabatticals en de studenten Back Packers is een voorgeprogrammeerde ervaring geworden. Alle trekkers komen thuis met duizenden haarscherpe digitale beelden op een chip zo groot als een Euro. De werking van Sichtbare Welt wordt versterkt doordat het is opgesteld in een middeleeuwse ruimte, ontworpen in een tijd toen het beeld schaars, kostbaar en heilig was.
 
Mark Manders
De Nederlandse kunstenaar (1968) werkt zijn gehele kunstenaarsleven aan Zelfportret als gebouw, dat hij telkens opnieuw in andere ruimtelijke contexten realiseert. Het bestaat uit een vast aantal ingrediënten. Op de grond liggende of van perspectivische zichtlijnen voorziene half opgeheven mannen die uit een cultuur lijken te komen die het midden houdt tussen de Maya in Mexico en de Minoïsche op Kreta. Doorsneden gezichten die geperst zitten tussen wat er uit ziet als verschillende aardlagen.  Muisachtige dieren die meestal in aantallen en verschillende formaten op de grond liggen, soms vastgeplakt met doorzichtig plastic. Zwartgeblakerde machines met trechterachtige vormen die het midden houden tussen crematoria en oude film projectoren. Daartussen leidingen van een niet bestaand elektriciteitsnet of schaduwen van de tentoongestelde beelden. Ramen zijn dichtgeplakt of goedkope leren fauteuils zijn volgestapeld met imaginaire dagbladen zonder datum waarin Engelstalige berichten staan over een niet bestaande wereld; ze zijn nauwkeurig door de kunstenaar zelf in elkaar gezet.  In een interview dat ik op You Tube heb opgescharreld zegt Manders dat dit zelfportret juist niet over hem zelf gaat, maar eigenlijk een soort vehikel is waarin tijdloos hersenschimmen en ooit bestaande culturen die in zijn brein opduiken ruimtelijk worden uitgebeeld, soms als schaduw, soms als half opgerichte tekening. Iedere keer op nieuw probeert hij die beelden te pakken en ‘uit te spugen’ zoals hij zelf zegt.  De krantentechniek die in het Interbellum door de kunstenaars nadrukkelijk werd gebruikt als collage materiaal om het kunstwerk in de concrete werkelijkheid te verankeren, gebruikt hij in omgekeerde zin: om het werk te ontdateren, het zelfportret los te maken van de tijd. Het zijn eigenlijk de-collages.
Manders moet het huis Voerman in Gent waar hij een nieuw zelfportret inrichtte als een ‘thuiskomst’ hebben ervaren. Het is een appartement van in elkaar overlopende kamers met parketvloeren en marmeren schoorsteenmantels zoals je dat alleen in België kunt vinden. Hij heeft er maanden vertoefd. Bij binnenkomst ontvangt ons de op een krantenstapel en een zwartleren fauteuil leunende Maya man. We lopen door naar de volgende door tijdloze kranten verduisterde kamers, langs het kabinet links  met de dansende Kreta meisjes, naar een kamer met een schoorsteenmantel die gemaakt lijkt te zijn voor de tussen aardlagen geperste kop die naast de spiegel staat. In de toelichting zegt Manders dat hij met dit beeld een leemte in de kunst in 1920, toen hij zelf nog niet was geboren, heeft willen opvullen. De doorgang naar de badkamer is te linker zijde afgedekt met plastic waar we vaag onduidelijke vormen achter waarnemen, alsof het de machinekamer van het brein van de kunstenaar is. In de badkamer is de badkuip volgestort met brons dat er uit ziet als zand: de ongevormde vorm.
 
Gent
De tocht door Gent (te voet, per auto of per fiets) brengt je langs het oude en nieuwe Gent en is op zich zelf onderhoudend, veel onderhoudender dan het keurslijf van het museum, zoals Jan Hoet al door had in 1986.  Mijn favoriete plek was de louter door Turken bewoonde Straat Zonder Naam. Aan het begin staat een huis  met een enorme uitgedroogde grafkrans op de gevel met afgebladderde witte verf en twee dansende herderinnen in het raam. De Turken stonden op deze zaterdag vrolijk niets te doen op straat. Een echtpaar was bezig een enorme verzameling plastic zakjes uit de grote kofferbak op de auto te laden, waarin al hun vakantie aankopen uit het land van herkomst waren verpakt. Juist op dat moment passeerde een autochtone Belg met een haartoupetje die twee strak aangelijnde harige mormels midden op straat aan het uitlaten was. Ik zag in het programma dat er ook veel performances waren geweest. Die heb je in dit straatbeeld eigenlijk niet nodig.
   
Dit bericht is geplaatst in Recensies. Bookmark de permalink.