In het blad De Nieuwe van Arti & Amicitiae, Jaargang 21/nr. 37 dat de eerste week van juni 2017 is verschenen staat het hierna opgenomen artikel. In deze webversie noem ik ook de bronnen. Het artikel voert de verboden vergelijking uit tussen de kunstopvattingen van de huidige populistische partijen en nazisme en fascisme. Er zijn natuurlijk verschillen, maar ook overeenkomsten.Het verkiezingsprogramma van de PVV dat op een A-4tje kon bevatte over cultuur de doelstelling dat alle subsidie moest worden afgeschaft. Dat is rigoureuzer dan wat de VVD-er Halbe Zijlstra tijdens zijn culturele staatssecretariaat aan (deels onherstelbare) schade in de culturele sector heeft aangericht. Maar de VVD behoort dan ook, zoals we inmiddels van onderkoning Rutte III weten, tot het ‘goede populisme’. Kennelijk houden het ‘slechte’ en het ‘goede’ populisme niet van cultuur en dus ook niet van kunst.
De goede populist Rutte musicerend te midden van het volk
Mijn inschatting is dat ze niet alle kunst verwerpen, maar alleen wat zij vinden ‘hoge en moeilijke’ kunst die weinig publiek trekt en waar dus subsidie bij moet. Dit anti-elitaire hebben ze met het nazisme gemeen, maar het verschil daarmee is dat de nazi’s niet alleen anti-elitair waren, maar ook een inhoudelijke opvatting over cultuur hadden. Dat heeft het populisme niet, maar het heeft er wel een paar elementen mee gemeen. Laten we die verboden vergelijking maar eens maken.
Het Italiaanse fascisme en het nationaalsocialisme worden tegenwoordig steeds meer ‘in de tijd’ geplaatst. Sommigen herleiden het Duitse en Italiaanse fascisme tot een ontkiemend modernisme. Het Italiaanse oogt ongetwijfeld het modernst door de langdurige flirt van het futurisme met het fascisme met wie het de voorliefde voor dynamiek en beweging gemeen had, en de wens al het oude af te breken om een ‘nieuwe mens’ te vormen. Maar ook in Duitsland lopen de sporen tussen het modernisme en de politiek parallel. Vooral in de architectuur en een instelling als Bauhaus, die alle kunsten in zich probeerde te verenigen, zien we eenzelfde soort modernisme dat we in het nationaalsocialisme herkennen. De architectuur van Gropius en Adolf Speer vertoont overeenkomstige trekken, al gaat Speer in zijn ontwerpen voor publieke gebouwen, waarover hij samen met Hitler droomde, de richting op van een ‘Arisch’ Griekenland geïnspireerde monumentalisme. Na de nazificering van het Bauhaus zijn in de voortzetting van het programma overeenkomstige onderwerpen aan te wijzen. Walter Benjamin’s klassieker ‘Het Kunstwerk in het tijdvak van de mechanistische reproductie’, de beschouwing waarin hij de ‘bevrijding’ van het kunstwerk van het origineel analyseert nu het zonder moeite mechanisch kan worden gereproduceerd, past eveneens in dit beeld. Hij acht de film als kunstvorm het meest perfecte voorbeeld van deze ontwikkeling, omdat het een fusie is van expressievormen uit de klassieke kunsten (toneel, dans, beeldende kunst) en de nieuwe mechanische reproductietechnologie. Goebbels en Hitler waren filmfans.
Lenie Riefenstahl de filmheldin van de nazi’s
De grote sprong voorwaarts in techniek, industrialisatie en urbanisatie riep een emotionele reactie op waarin een ‘rein’ en ‘natuurlijk’ leven als het na te streven ideaal werd voorgesteld. Dat sloeg terug op de ideaalbeelden die met name de beeldende kunst diende te vertolken. Een vooraankondiging van dit verlangen vormt de rede die Keizer Wilhelm II op 18 december 1901 in de Berlijnse Dierentuin hield bij de opening van de tentoonstelling van 32 levensgrote helden-standbeelden. Hij zei: ‘Kunst moet de lagere klassen beïnvloeden en de lagere klassen verfrissing bieden na een dag van zware arbeid, hen verheffen tot de ware Schoonheid (…). Maar als de Kunst, zoals tegenwoordig meer en meer het geval is, ons ellende toont die er even lelijk uit ziet als zij in werkelijkheid is,
Sieger Allee Tiergarten
zondigt zij tegen het Duitse volk.’ Vanuit die mentaliteit werd 36 jaar later het werk van Georg Grosz en Otto Dix dat de decadentie en de zelfkant van het leven in de grote stad toonde, ‘entartet’ verklaard, een zonde tegen het Duitse volk. Door dat werk kon de Duitse arbeider na een dag hard werken niet worden opgebeurd. De rede van de Duitse keizer heeft een luide echo in de openingsrede die Hitler in 1937 hield bij de opening van het Huis van de Duitse Kunst die parallel aan de tentoonstelling entartete Kunst in München werd georganiseerd. De Führer toont zich een kunstkenner: ‘Tegenwoordig is er geen Duitse of Franse Kunst, maar “moderne kunst”. Dit reduceert kunst tot kledingmode onder het motto: “Ieder jaar iets nieuws”- Impressionisme, Kubisme, misschien ook Dadaïsme (…). Het resultaat was een onzekerheid over het juiste oordeel over kunst en het legde het zwijgen op aan diegenen die anders zouden hebben geprotesteerd tegen dit Cultuurbolsjewisme (…).Voor deze “moderne kunst” wil het nationaalsocialisme een “Duitse” kunst in de plaats stellen en een eeuwige kunst. Het Huis voor de Duitse Kunst is ontworpen voor de kunst van het Duitse volk – niet voor een internationale kunst. In de veranderende stroom van verschijnselen is het volk het enige constante aanknopingspunt (…). En daarom zal ik door te spreken van Duitse kunst haar standaard leggen in het Duitse volk, in zijn karakter en zijn leven, in zijn gevoelens, in zijn emoties en in zijn ontwikkeling. ’
Het dubbelzinnige karakter van het fascisme en nationaalsocialisme hebben het de naam bezorgd van een reactionair modernisme. Daarin wordt het modernistische vooral gezien in de omhelzing van de techniek gecombineerd met een geromantiseerde terugblik naar een pre-technische wereld, door Joseph Goebbels in een rede in 1933 voor het eerst omschreven als de ‘stählerende Romantik’ van het nieuwe tijdperk. Goebbels redevoeringen werden gepubliceerd in het tijdschrift Deutsche Technik, uitgegeven tussen 1932 en 1942. In de aflevering van februari 1939 met de omslag waar hij en Hitler ter
De stalen romantiek van de Volkswagen
weerzijde van een Volkswagen staan afgebeeld, staat een redevoering afgedrukt die dit volledig onder woorden brengt: ‘Wij leven in een tijdperk van technologie. Het razende tempo van deze eeuw raakt alle aspecten van ons leven (…). Daarom dreigt zonder twijfel het risico dat de moderne technologie de mens zielloos zal maken. Het nationaalsocialisme heeft zich nimmer tegen de technologie verzet. Integendeel, een van haar belangrijkste taken was om deze bewust te aanvaarden en haar te bezielen, haar te disciplineren en haar ten dienste te stellen van het volk en zijn cultuur (….). Vandaag bereikt de term ‘stalen romantiek’ haar volle betekenis. Wij leven in een tijdperk dat tegelijkertijd Romantisch en van Staal is, dat zijn diepte van gevoel niet heeft verloren. Waar de reactie van de bourgeoisie vervuld was van onbegrip voor dit tijdperk en ronduit vijandig tegenover de technologie, waar sceptici de ontworteling van de Europese cultuur aan haar toeschreven, het nationaalsocialisme begreep hoe de zielloze technologie op te pakken en het te vullen met het ritme en de impulsen van onze tijd.’
Ook wordt het wel een ‘conservatieve revolutie’ genoemd. De analyse is gelijksoortig, maar met minder nadruk op techniek. Stern brengt dat in zijn studie The Politics of despair fraai onder woorden: ’Haar volgelingen (de nazi’s) wilden de geest van het heden vernietigen om een geïdealiseerd verleden in een denkbeeldige toekomst te projecteren. Het waren onterfde conservatieven die niets te conserveren hadden omdat de spirituele waarden van het verleden begraven lagen onder de overgebleven voorwerpen van een conservatieve cultuur die ze niet interesseerde.’
Wat fascisme en nazisme ook met elkaar gemeen hadden is dat zij de smaak van het publiek tot norm verhieven. We zagen dat Hitler in zijn openingsrede van het Huis van de Duitse Kunst in 1937 gesproken had over het dwalende oordeel van de kunstkritiek. Goebbels had al in 1936 alle kunstkritiek verboden: ‘Met de kunstkritiek is het in dit jaar niet goed gegaan. Van nu af aan komt kunstverslaggeving in de plaats van kunstkritiek, die zich zelf heeft opgeworpen als een rechter van de kunst – een volledige perversie van het begrip “kunstkritiek” die teruggaat tot de tijd van de joodse dominantie in de kunst. (…) De verslaggeving moet zich niet bezighouden met waarden, maar moet zich beperken tot beschrijving. (…) Het publiek oordeelt.’
Tot zover de verboden vergelijking. Vooral in de benadering dat ‘goede’ smaak de smaak van het volk is en dat alleen kunst die een groot publiek trekt dat zich na gedane arbeid wil ontspannen er toe doet, herkennen we het hedendaagse populisme. In het verlangen naar een gesloten nationale gemeenschap die het hedendaagse populisme kenmerkt, horen wij een nagalm van de geïdealiseerde volksgemeenschap waar het nazisme een moderne culturele uitdrukkingsvorm voor zocht.
De slechte populist Martin Bosma hekelt de cultuur van de grachtengordel feministen
Maar niet meer dan een echo. Het populisme van vandaag is eigenlijk puur nihilisme. De cultuuropvattingen van de nazi’s waren gevaarlijk, maar interessanter omdat zij een ambivalente relatie hadden met enerzijds de oude en de nieuwe cultuur, anderzijds de primitieve en de technische omgeving. Vanuit die uitgangspositie formuleerden zij een cultuurideaal en een Europese cultuurpolitiek. Dit ontbreekt bij het huidige populisme, het goede of het slechte, geheel. Het vertegenwoordigt geen enkel ideaal, laat staan een utopie. Daarom verafschuwt het eigenlijk kunst.
Geraadpleegde literatuur:
Walter Benjamin, Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn Technische reproduceerbaarheid, Nederlandse vertaling van Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, dat voor het eerst tijdens Benjamins ballingschap in in het Frans in 1935 in Frankrijk verscheen, Nijmegen: SUN 1985.
Johann Chapoutot, Le nazisme et l’Antiquité, Parijs: Presses Universitaires de France 2012: de studie die de antieke wortels van het nazistische cultuuropvattingen blootlegt.
Jeffrey Herf, Reactionary modernism, Technology, culture and politics in Weimar and the Third Reich, Cambridge: Cambridge University Press 1984. Dit is de klassieke studie waar iedereen op terugvalt om te laten zien dat het nationaal socialisme een combinatie van moderniteit en Romantiek was. De studie laat zien dat het nationaal-socialisme vooral in de omgang met technologie modern was. Het citaat uit de rede van Goebbels staat op p. 196.
Xavier de Jarcy, Le Corbusier, Un Fascisme français, Parijs: Albin Michel 2015: Laat overtuigend zien dat de modernistische architectuurtheorieën van de grootmeester een ferme basis in het Franse fascisme en Vichy Frankrijk hadden.
Benjamin G. Martin, The Nazi-Fascist New Order of European Culture, Cambridge/Massachusetts: Harvard University Press 2016 bevat een uitvoerige beschrijving en analyse hoe de nazi’s de Europese cultuur hebben proberen te organiseren.
Mark Mazower, Dark Continent, London: Allen Lane The Penguin Press 1998. Een brede schets hoe Europa teruggrijpt op Nazi Duitsland: de EU als voortzetting van de Duitse Grossraum Wirtschaft. Het Nationaal Socialisme was een antwoord op een massasamenleving en industrialisatie. Het ontstaan van reinheidscultus en sport als basis voor gezondheidspolitiek en massasport.
George L. Mosse, Nazi Culture, Wisconsin: The University of Wisconsin Press 1966. Een verzameling contemporaine Nazi documenten over alle sectoren van Cultuur en Wetenschap. Het citaat over het verbod op kunstkritiek staat op p. 97.
George L. Mosse, The nationalization of the Masses, Political Symbolism and Mass Movements in Germany from the Napoleonic Wars Through the Third Reich, New York: Howard Fertig 1975. Deze studie legt de wortels van de rituelen en mythen van de Duitse totalitaire ideologie in de 19e eeuw bloot.
Johan Petropoulos, Artists under Hitler, New Haven/Londen: Yale University Press 2014. Beschrijft de situatie begin jaren dertig , toen Nazi’s net aan de macht waren en Goebbels cultuurminister werd. Liep op dat moment nog heel erg door elkaar heen. Hoofdstuk 2. Wel moest het volk tegen onbegrijpelijke moderne kunst worden beschermd. De Kunst durch Kraft beweging.
Fritz Stern, The politics of Cultural Despair, Berkerly: The University of Berkerly Press 1961. Dit boek geeft aan de hand van een analyse van drie van de intellectuele voorlopers van het nazisme in Duitsland: Langbehn, Lagarde en Moeller een analyse van de culturele wortels van het nazisme. Het citaat staat op p. XVI.
Shearer West, The visual Arts in Germany 1890-1937, Utopia and despair, Manchester: Manchester University Press 2000. Een helder overzicht van de opkomst van het modernisme in Duitsland (expressionisme, Bauhaus) en de reactie daarop.