Isa Genzken in het Stedelijk Museum

De tentoonstelling van Isa Genzken (Duitsland 1946) ‘Mach dich hübsch’ die nog tot 6 maart te zien is, vind ik de eerste tentoonstelling van wereldformaat in het vernieuwde Stedelijk. Er zijn natuurlijk allerlei interessante retrospectieven geweest, maar die gingen over dingen en kunstenaars die we al kenden. De presentaties hielden dikwijls niet over. Dit volledige overzicht, gepresenteerd in deze vorm, is een openbaring. Genzken is de jongste van de groep van naoorlogse Duitse kunstenaars die zich afzetten tegen de Duitse geschiedenis en de naoorlogse Duitse samenleving. Evenals bij de anderen is haar leermeester Joseph Beuys (1921-1986). Ze was een tijd getrouwd met Gerard Richter (1932), maar is toch een geheel andere kant op gegaan, zeker na haar scheiding. Ze staat dichter bij Sigmar Polke (1941-2010, zie de blog van januari 2015 over hen). Een voorloper is Kurt Schwitters (1887-1948). Lopend door de tentoonstelling moet je soms aan zijn Merzbau en zijn collages denken. Een jongere verwante kunstenaar is Wolfgang Tillmans (1968), wiens enorme fotocollages een verwante wereld oproepen.

Weltempfänger

Weltempfänger

Genzken’s vormentaal en materiaal zijn die van de geürbaniseerde wereld van de hoogbouw, punk, gothic, popmuziek, modeglamour, theater en televisie, maar ook ziekenhuizen, zorginstellingen en de zelfkant. Deze aspecten keren terug in de titels van haar werken, die in iedere zaal als een vrolijk uitgekiend esthetisch ensemble worden gepresenteerd: Saal, Halle, Hochhaus, Korridor, Bühne. Ze moet al vroeg door het fenomeen van de wolkenkrabber zijn gefascineerd. De bezoeker doet er goed aan de driekwartier lange film te bekijken die zij in Chicago schoot toen ze daar was voor de opening van een tentoonstelling. Stil schuiven wolkenkrabbers in eindeloze reeksen en formaten door het beeld. Wat haar daarbij in het bijzonder fascineert zijn de ramen. Achter ieder raam schuilt een privéwereld. Zij vertaalt dit in het thema dat ieder mens het recht heeft op een raam. Dit vergroot zij uit door stukken vliegtuigromp met patrijspoorten tentoon te stellen. Een ander fascinatiepunt is dat wolkenkrabbers beklede betonblokken zijn. Zij maakt, met een knipoog naar Tatlin’s utopistische

Ausstellungsansicht: I’m Isa Genzken, The Only Female Fool, Kunsthalle Wien 2014, Foto: Stephan Wyckoff: Isa Genzken, New Buildings for Berlin (Alpha); (Beta); (Gamma); (Delta), 2014, Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Köln; Gordon Matta-Clark, Reality Properties – Fake Estates (Block 3398, Lot 116), 1973, Sammlung Generali Foundation, Wien; Isa Genzken: Untitled, 1978, Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Köln

Ausstellungsansicht: I’m Isa Genzken, The Only Female Fool, Kunsthalle Wien 2014, Foto: Stephan Wyckoff: Isa Genzken, New Buildings for Berlin (Alpha); (Beta); (Gamma); (Delta), 2014, Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Köln; Gordon Matta-Clark, Reality Properties – Fake Estates (Block 3398, Lot 116), 1973, Sammlung Generali Foundation, Wien; Isa Genzken: Untitled, 1978, Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Köln

bouwsels, maquettes voor nieuwbouw in Oost-Berlijn met aan elkaar gebonden gekleurde transparante staven, maar zet ook betonsegmenten en betonnen mallen van ramen op sokkels. Van draagbare radio’s maakt ze betonnen koffertjes met voelsprieten (‘Weltempfänger’, afgebeeld hierboven). De bekleding zit ook aan de binnenkant van de betonblokken. In de grote zaal staan bordpapieren constructies die een begin van betengeld behang kunnen vormen. Ze zet zich af tegen de Duitse architectuurschool van beton en hoogbouw met een aantal truttige maquettes die er uit zien als Beierse klederdrachten, getiteld ‘Fuck the Bauhaus’.

Maar als ze een zelfportret maakt kiest ze de röntgentechniek van het ziekenhuis die door dwars door haar gezicht heen kijkt en een schedel met de schaduwen van oorbellen toont.

Maskers

Geraamten en Maskers

In haar drang om de show van onze wereld van omhulsels te laten zien schiet ze soms de kant op van de wereld van de 18e eeuw waar de sociale vorm niet was te onderscheiden van theater. Etalage poppen worden met alle mogelijke kledingstukken en lompen omhangen. Een gemaskerde vrouw met een steek lijkt afkomstig uit het Venetiaanse carnaval. Eén zaal met een met verf besmeurde Empire canapé in het midden lijkt wel een door Fragonard geschilderd boudoir. Schuin achter de canapé heeft ze een assemblage gemaakt die het midden houdt tussen een kamerscherm en een schateiland uit een getekende computergame.  Aan de muur hangen grote donkere doeken à la Polke met zacht heen en weer slingerende turnringen: is dit boudoir een wurgend hoogstandje of een circusnummer?

Niet alleen dat de toeschouwer verontrust raakt omdat zijn referentiekaders voortdurend op de proef worden gesteld, verontrusting is er ook door het destructieve element dat onder deze esthetiek schuil gaat. Na de aanslag van 9/11 in New York heeft ze een reeks 9/11 werken gemaakt. Deze werken bestaan uit aan het plafond hangende stukken van meubelen (een uit elkaar gereten Bauhaus fauteuil) en kleine wondere wereldjes op hoge sokkels. Achter de esthetiek van het ensemble zie je ineens de uit elkaar gespatte appartementen van een ontplofte wolkenkrabber. In de hoek staat een in verband ingepakte wolkenkrabber op een bijzettafeltje op wieltjes met op de top een groot bloemstuk: een doodzieke wolkenkrabber in het ziekenhuis die net een bloemetje van het bezoek heeft gekregen. Titel: ‘Hospital (Ground Zero)’. Deze omkering in esthetiek past zij ook toe bij haar rolstoelsculpturen of een enorm cocktailglas gevuld met plastik vampierfiguurtjes getiteld Empire/Vampire, Who kills Death.

Groud Zero

Groud Zero

Maar binnen deze esthetiek van de bekleding is zij toch op zoek naar een ‘wezenlijke’ vorm. Dat zijn de enorme ellipsoïden die in een prachtige formatie op de vloer in de grote Van den Endezaal zijn neergelegd (de zaal die altijd vol wordt gezet met schermen en vertoonhuisjes komt hiermee voor het eerst tot zijn recht). Deze uitgerekte holle ellipsen die zijn gekleurd als dobbers lijken wel op de elliptische ei- of schedelvormen van Brancusi.

Een kunstwerk bevindt zich altijd tussen het referentiekader van de herkenbare voorstelling, de al of niet kenbare bedoeling van de kunstenaar en de subjectieve beleving van de toeschouwer. Alleen als de kaders schuiven kan een kunstwerk in de tijd veranderen en universele betekenis krijgen. Als een Nederlandse toeschouwer van nu naar de stukken vliegtuigromp met ramen kijkt, zal hij die licht associëren met de fragmenten van het MH17 wrak. Ze zijn door de kunstenaar daarvoor niet ontworpen, maar de referentie van nu is best mogelijk. Maar zo eenvoudig is het vaak niet. De tentoonstelling heeft verzet bij een deel van de kunstcritici en de toeschouwers opgeroepen omdat ze niet in hun referentiekaders past. Na bezichtiging van de tentoonstelling is de wereld inderdaad minder pluis dan daarvoor.

Elliptoïden

Elliptoïden

Geraadpleegde literatuur: Octoberfiles 17 (Lisa Lee ed.), Cambridge (Massachusetts): MIT Press 2015.

Dit bericht is geplaatst in Kunstenaars. Bookmark de permalink.