De videobeurs Loop in Barcelona

Loop is een jaarlijkse videobeurs die al meer dan tien jaar wordt gehouden in een hotel in het centrum van Barcelona. De formule is even simpel als doeltreffend: 50 galeriehouders uit de hele wereld (het accent ligt op Europa) huren de hele parterreverdieping af. De gastenkamers worden omgetoverd in projectieruimten, de bedden opzijgeschoven. Zo ontstaan projectieruimten met vier zitplaatsen en nog een paar staanplaatsen. Het bureautje voor het ontbijt wordt documentatiecentrum. De galeriehouders vertonen een kunstenaar die vaak ter plaatse aanwezig is voor uitgebreide toelichting. De hotelgang verandert in een lange steeg met in- en uitgaande kijkers en gedempte conversaties tussen bekenden die elkaar hier ieder jaar weer ontmoeten.

Still uit de video van Cyrus Kabiru

Still uit de video van Cyrus Kabiru

Er is een flankerend discussie- en lezingenprogramma in een zaal lager voor en tijdens de beursuren, waar belangrijke thema’ s in de videowereld worden besproken, soms als lezing, soms met een discussiepanel. Hierin participeren, verzamelaars, kunstenaars, curatoren en wetenschappers en een kleine groep van geïnteresseerde toehoorders. De beurs trekt daardoor ook een belangrijk menselijk netwerk uit alle betrokken sectoren aan. De meesten logeren tijdens de beurs, die drie dagen duurt, in het hotel en komen jaarlijks terug, zodat er een sfeer van afficionados onder elkaar hangt. De gehele organisatie is een initiatief van een paar Barcelonese galeriehouders en Franse verzamelaars, zodat het niet door één kant van de markt wordt gedreven (zoals Basel). Het getoonde werk is vaak van jonge kunstenaars, niet altijd gelijk van niveau, maar, mede door het internationale karakter, altijd interessant, omdat het trends zichtbaar maakt. Er doen veel niet-gevestigde galeries mee. De verrijking van het netwerk is net zo belangrijk als de verkoop.

Hoewel de formule dus al meer dan tien jaar bestaat is zij alleen maar moderner beeld1geworden. Bij veel verzamelaars die het niet om sociaal prestige na een leven van het grote geld is te doen, is een steeds grotere afkeer van de commerciële beurzen ontstaan. Er is behoefte aan niche markten van jonge kunstenaars en galeries met bijpassende internationale beurzen van gematigd prijsniveau, zowel voor de galeries als de kopers. Maar ook sommige grote verzamelaars met een passie voor videokunst komen naar Loop en participeren op gelijke voet. Het black box model heeft noch op de algemene beurzen noch in de musea doorgezet. Het black box model van de hotelkamer, waar je half liggend op een bed de hele video bekijkt en doorneemt met de vaak aanwezige kunstenaar is bovendien nog steeds een innovatieve invulling van dat model. De discussiethema’ s van dit jaar waren bijzonder urgent. Ik licht er twee uit .

beeld2Het is allereerst de kwestie van de juridische grondslag van de handel. Kunst placht als uniek voorwerp te worden verhandeld. De verzamelaar werd eigenaar van dat unieke voorwerp. Bij beeldende kunst ging het om een uniek schilderij of een tekening. De grafiek introduceerde een beperkte reeks van relatief unieke voorwerpen: de genummerde reeks van een oplage van afdrukken, vaak ieder gesigneerd. De kunstenaar behield een of een paar afdrukken voor zich zelf als een appeltje voor de dorst (de zogenaamde Epreuve d’Artiste of Artist Proof, EP of AP). Hij verplichtte zich die tijdens zijn leven niet in de handel te brengen en de te verhandelen oplage niet uit te breiden. Daar werd in de praktijk wel mee gesjoemeld wanneer een etsplaat bijvoorbeeld werd gebruikt om een tweede oplage te drukken. Bij fotografie werd het principe van de genummerde editie verlaten, maar wel de relatie met het oorspronkelijke negatief van de foto gehandhaafd door het begrip ‘vintage’ te introduceren. Alleen de oorspronkelijke afdrukken door de fotograaf van het oorspronkelijke negatief waren ‘vintage’. Film is van meet af aan een andere weg gegaan. Films werden gezien als vertoningen voor een brede massa, zoals in het theater: zij werden vertoond in zalen, en als de filmrol versleten was werd er een nieuwe print van gemaakt, tenminste als er voldoende publiek was. Was dan niet zo dan verdween de film in de vergetelheid.  Daardoor bestond er geen handel in de oorspronkelijke filmrollen. Het is in de jaren dertig van de vorige eeuw wel geprobeerd een kunstcircuit van schaarse filmrollen op te zetten, maar dat is mislukt. Toch kregen die filmrollen op den duur wel  een schaarste waarde omdat bij oude films die allang uit de roulatie zijn er nog maar een paar over zijn, soms maar een. Filmmusea gingen zich daarover ontfermen. Ook hier bleef het om het ding (de filmrol) gaan. Bij het begin van de ontwikkeling van video in de jaren zeventig van de vorige eeuw werden de videobanden (daarom heet deze tak van sport met een anachronisme nog steeds ‘videokunst’) in grote oplage door de kunstenaar tegen een lage prijs verkocht. Die kopers kregen een band waar ze zelf naar mochten kijken maar verder niets. Liefhebbers verwierven die banden. Toen de makers van die banden beroemde kunstenaars werden is de kunsthandel de VHS banden, die technisch achterhaald zijn en vaak van abominabele kwaliteit, gaan digitaliseren en de digitale dragers voor veel geld gaan verkopen op de inmiddels dure naam van de kunstenaar. Toen kwam de digitale techniek, eerst de dvd, later hd kwaliteit, blue ray, memory sticks, media players. Er begon nu wel een handel in het kunstcircuit te ontstaan.  Het overgrote deel van de handel (galeries op de primaire markt, veilinghuizen op de secundaire markt) is echter blijven denken dat het om een handel in dingen gaat. Het heeft het grafiekmodel voortgezet en is gesigneerde dragers in kleine oplagen voor veel geld gaan verkopen op de primaire markt of gaan veilen op de secundaire markt. Er is niet het belletje gaan rinkelen dat het niet langer kan gaan om verkoop van unieke filmdragers, maar om de verkoop van unieke filmrechten. Hoe word je eigenaar van een film en wat houdt dat in? In het algemeen verwerft de producent het auteursrecht, verstrekt deze licentierechten (gebruiksrechten) met precies gespecificeerde vertoningsrechten aan gebruikers (bijvoorbeeld bioscoopexploitanten) en verdeelt hij de royalties voor het gebruik onder degenen die aan de film hadden meegewerkt. Maar hoe doe je dat bij een film die je in een oplage van drie of vijf  in een kunstcircuit verspreidt? De kopers van een film die in een beperkte oplage wordt verspreid willen een eigendomsrecht zoals zij dat van een schilderij hebben, maar de maker van de film wil het auteursrecht behouden. Dat los je niet op door de koper een gesigneerde drager te verschaffen, die over een paar jaar ‘op’ is of verouderd. Je moet afspraken maken over de vertoningsrechten die de koper krijgt en wat de juridische status van die afspraken dan is op de toekomstige secundaire markt. Kun je die relatief unieke vertoningsrechten straks als (quasi) eigendomsrechten verkopen, zoals een schilderij van een beroemde schilder? Hier loopt het vast: de kopers zijn wel met hun tijd meegegaan, maar de verkopers niet. Dat werd dus flink ruzie tussen de verschillende partijen bij het panel over dit onderwerp, waarin onder meer sleutelfiguren als collectie-adviseur Haro Cumbusyan (http://collectorspace.org/?page_id=365) en de Belgische verzamelaar Alain Servais (http://www.initiartmagazine.com/interview.php?IVarchive=44).  Is een kopersstaking aanstaande?beeld3

De tweede belangrijke vraag was die van de stijgende productiekosten. Met hetprofessioneler worden van de videokunstenaar zie je deze richting het productiemodel gaan van de bioscoopfilm met zeer hoge initiële productiekosten. Steeds vaker zie je bij de films die in de galeries worden verkocht een eindeloos voortrollend aftitelscherm zoals we dat bij de bioscoopfilm kennen. De steeds hogere productiekosten veroorzaken een aantal complicaties in een toch al ondoorzichtige markt. Gaat men alleen voor een vergoedingsmodel van edities (een kleine oplage van drie of vijf) dan worden de edities onbetaalbaar, zeker als de eigendomsvraag onzeker is. En wie doet de voorfinanciering van een dure productie? Je ziet dat die gaat lijken op die van de film. Dat is voor een deel publiek geld uit fondsen en subsidies en voor een deel geld van vrije producenten (in dit geval: de verkopende galeries, maar soms ook musea). Dat leidt tot ongewenste belangenverstrengeling bij de verkoop van de beperkte oplage, zeker als de musea als institutionele kopers ook weer uit publiek geld worden betaald. Dit drijft de privé verzamelaars als kopers uit de markt richting productie waar ze eigendomsrechten kunnen verwerven. Daar komt bij dat musea het niet zo nauw met de edities nemen door artists proofs die niet in de handel mogen komen te kopen als de editie ‘op’ is, of gezamenlijk met andere musea een vertoningsrecht te kopen, daarmee in feite twee edities verwervend voor de prijs van één. Het kan ook tot een hybride vorm van distributie leiden, namelijk voor veel privaat geld in het beperkte kunstcircuit, en met publiek-privaat gefinancierd geld in het bioscoopcircuit. Die twee gaan moeilijk samen. Kunstenaars hebben geen belang bij het onderscheid, want die willen zo ruim mogelijke verspreiding; zij hebben onrealistische opvattingen over verzamelaars, die veel geld zouden willen betalen voor gesigneerde unica. Anderzijds zijn zij ambivalent, omdat ze het museum koesteren als een instelling die hun artistieke prestatie bewaart en technisch in stand houdt en toegankelijk maakt voor het nageslacht, terwijl in het bioscoopmodel de massakopie geleidelijk vervluchtigt. In een interessante inleiding betoogde de filmhistorica Erika Balsom van Kings College (http://www.kcl.ac.uk/artshums/depts/filmstudies/people/acad/balsom/index.aspx)  dat de twee samen kunnen gaan omdat brede verspreiding de bekendheid van de kunstenaar verhoogt en daarmee de waarde van de beperkte editie, terwijl tegelijkertijd de algemene beschikbaarheid van elektronische beeld door internet de behoefte aan unieke beelden heeft vergroot. Op lange termijn zal dit uit de informatie economie bekende netwerkeffect misschien optreden, maar op korte niet, zodat het initiële innovatie stimulerende investeringen van particulieren zal ontmoedigen. Bovendien wreekt zich hier de anomalie in de markt waar musea met publiek geld kopen. Die vinden het alleen maar mooi als er veel publiek in de musea op aangekochte werken af komt, dus zijn niet geïnteresseerd in beperking van de distributie.

Tijdens Loop zijn er interessante publieke programma’ s in musea in Barcelona. Zo was er een tentoonstelling over de betekenis van het beeld in het werk van de Duits-Engelse schrijver Sebald. Er was op de tentoonstelling een oud bioscoopzaaltje een live recording van een lezing in New York in 2001 te zien waarin de schrijver en Susan Sontag optraden. Een geweldige opname die je on line kunt kopen bij www.92Y.org. Ik heb er een foto van gemaakt en daarop lijkt het alsof Sebald en Sontag als geesten uit het verleden in het zaaltje staan: een fotografisch effect. Dat is de reden waarom film en foto zulke belangrijke media zijn in een wereld die in een zondvloed van digitale beelden haar geheugen dreigt te verliezen. Daar was de beeldende kunst voor bedoeld en daarom dat film en fotografie daar als medium bijhoren. Maar dan moet er wel iets gebeuren.

De schrijvers Susan Sontag en W.G. Sebald New York 2001

De schrijvers Susan Sontag en W.G. Sebald New York 2001

 

Literatuur:

Erika Balsom, Film culture in transition, Amsterdam: Amsterdam University Press 2013, vrij down loadbaar:

http://www.google.nl/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=9&ved=0CEUQFjAI&url=http%3A%2F%2Fwww.oapen.org%2Fdownload%3Ftype%3Ddocument%26docid%3D442726&ei=ylV1VYTPHousU4eNgNAJ&usg=AFQjCNFSm13t1Z6RE8nyE5UKkIbMHmt_SA&bvm=bv.95039771,d.d24

Zie de toespraak van een bekende Portugese verzamelaar over de misstanden in de eigentijdse kunsthandel in het algemeen :  https://vimeo.com/118910405

Dit bericht is geplaatst in Essays, Recensies. Bookmark de permalink.