Sigmar Polke (tentoonstelling Alibi’s nog tot 7/2 in Tate Modern en van 14/3 -15/7 in Museum Ludwig in Keulen)

Deze tentoonstelling is vanuit het MoMa doorgereisd naar Tate Modern in Londen en zal eindigen in museum Ludwig. Ik zag de New Yorkse versie. Polke heeft deze jaren lang intensief voorbereid met de MoMa curator, maar heeft het resultaat niet meer mogen meemaken. Ik beschouw Polke als de belangrijkste naoorlogse Duitse schilder, maar je moet wel iets van hem weten om hem te begrijpen. De huidige tentoonstelling levert na de grote overzichtstentoonstelling in 1997 en 1998 in Bonn en Berlijn vele nieuwe gezichtspunten op; zij is echter druk en groot, zodat een toeschouwer die het werk van Polke niet kent er zich snel in verliest. Ik geef hier daarom enige autobiografische gegevens waaruit feiten over zijn attitude, vormentaal en onderwerpen zijn te distilleren (de tovenaar en de clown; raster en glas, alchemie van stoffen en vormen; zijn beladen Duitse geschiedenis, zijn ambivalentie ten opzicht van het naoorlogse Duitse Wirtschaftswunder). Ook is de situatie van de beeldende kunst in de jaren zestig en zeventig in Duitsland en in Europa van belang (de aanval op de suprematie van de Amerikaanse abstracte kunst, de opkomende Pop Art, Nul en Fluxus, de hippie scene). Het is een groot verhaal , reden waarom deze blog wat langer zal uitvallen en dan is het niet eens volledig.

Polke schildert raster

Polke schildert raster

Sigmar Polke (1941-2010) werd in Oels in Silezië geboren. Het gezin (acht kinderen) vluchtte in 1945 naar Thuringia in Oost-Duitsland en wist in 1953 via West-Berlijn aan de DDR te ontsnappen om uiteindelijk in Düsseldorf te belanden. De vader van Sigmar was glazenmaker en hij wilde dat zijn zoon dat ook zou worden. Deze werkte in Düsseldorf 1959-1960 inderdaad enige tijd bij een glasfirma. Van 1961-1967 genoot hij zijn opleiding beeldende kunst aan de Akademie in Düsseldorf, waar onder meer Joseph Beuys zijn leraar was. In deze periode waren daar ook student de oudere Richter, met wie hij het wel kon vinden, en zijn leeftijdsgenoot Kiefer, met wie hij het niet kon vinden. Het is de moeite waard te parafraseren (in mijn vertaling) wat Sigmar in 1976 in een catalogus over zijn vroegste jeugd ironisch opdist:

‘Het behoort vandaag tot mijn treurigste herinneringen dat ik de veelkoppige familie zich

Backerblümen

Bäckerblume

tijdens de lange winteravonden in de periode van de inflatie rond de tafel zie verenigen om in het bakkersblaadje getiteld BÄCKERBLUME afkomstig van de buurman die bakker was, verlekkerd en elkaar aanstotend, de afbeeldingen van lekkere broodjes aan te wijzen. Maar op de plek die hun vinger begeleid door extatische kreten aanwees zag ik steeds slechts kleine dode zwarte puntjes. (…) Ik wilde net als mijn vader glazenmaker worden. Zo kwam ik in de leer bij de glasfirma Derix in Düsseldorf, welke leerperiode ik afbrak, toen ik van het ziekenfonds door bemiddeling van mijn vader een bril kreeg. Daar keek ik dan doorheen, wat ik tegenwoordig ook nog vaak doe, en het hinderde mij voortaan ook niet meer dat anderen mij niet doorzagen- wat mij goed uitkwam toen de mensen over mij begonnen te schrijven. Dat mij vandaag nog zwarte puntjes voor de ogen beginnen te dansen als ik een (belegd) broodje zie, is mij van deze droeve tijd bijgebleven. Maar de jeugd kende ook vreugde en daarover te berichten betekent over mijn verdere lectuur te vertellen: over het PALMIN ALBUM  [Palmin was het merk voor cocosvet,  een afschuwelijk DDR bakvet]. Door de beeldwerken in Bäckerblume en Palmin Album werd mijn wereldbeeld fundamenteel gevormd- en ook mijn andere beelden zijn zonder hen niet denkbaar.’

Polke en het palmvet

Polke en het palmvet

Hij geeft een analyse van het plaatje in het Palmin reclamefolder. Het is een tekening uit de faraotijd van een palm waar een Egyptenaar voor staat met een naar achter uitgestrekte arm, maar zo getekend dat je er in de combinatie met de palm een anagram voor de naam ‘Polke’ in kan lezen (de ‘P’ in de palm en de ‘K’ in de Egyptenaar)  om vervolgens stil te staan bij de betekenis van de palm in de Egyptische en Griekse mythologie (Prometheus). Hij vervolgt dan:

‘Wat er uitzag als een door de vetbehoefte van mijn veelkoppige familie en adverteerzucht van een merkartikel voor braadvet veroorzaakte toevallige ontmoeting met de palmen, openbaarde zich als een diepe lotsbestemming, een noodzakelijke relatie, zoals de Tiber bij Berlioz. Deze toevallige ontmoetingen die  deze lotsbestemming in zich droegen sterkten mij in de overtuiging, dat alles al voorbestemd is, en het slechts mijn opdracht is dit schilderend zichtbaar te maken. Zo is mijn schilderen in diepste wezen schilderen in opdracht (‘Auftragsmalerei’) en ik vleide mij met de gedachte steeds volgens een hogere opdracht gewerkt te hebben, ook als ik die zelf nog niet kende. En hoezeer mijn werk er vaak uitziet als fantasie of een plotselinge inval- alles is volgens plan en in opdracht gemaakt (vergelijk bijvoorbeeld de werken ‘höhere Wesen befahlen’). Zulke

Het hogere wezen beveelt abstact te schilderen

Het hogere wezen beveelt abstact te schilderen

ervaringen maakten mij op een exemplarische wijze duidelijk, hoe achter schijnbaar toevallige verschijnselen, zoals bijvoorbeeld Palmin-Polke-Prometheus, enz. in werkelijkheid de allernoodzakelijkste betrekkingen staan, hetgeen in mij het inzicht deed rijpen dat men uit dergelijke ervaringen de noodzakelijke slotsom moet trekken: ”a. Aus Nichts komt nichts fort,” en b. “Es ist Alles schon mal da gewesen.”’

Deze clowneske zelfduiding of zelfmystificatie levert toch een paar clous op. Daar is allereerst het raster (de puntjes) uit het bakkersblaadje met de abominabele kwaliteit van het drukwerk in de vroege jaren vijftig (zeker in de DDR), zodat je puntjes van het drukraster duidelijk ziet. Polke ziet al veel eerder dan de Amerikaanse Pop Art kunstenaar Roy Lichtenstein dat we de wereld hoe langer hoe meer zien door het raster van de media, en die rasters bestaan uit grote hoeveelheden puntjes, of ze nu van papier of digitaal zijn. Maar Polke’s raster heeft toch een andere geschiedenis dan dat van Roy Lichtenstein. Polke’s (gefabriceerde) ‘puntjes’ jeugdervaring gaat terug op een artikel van de Duitse criticus uit de jaren twintig, Siegfried Kracauer. Die schreef in 1927 in een artikel over de fotografie dat de filmster die het publiek in de kranten ziet alleen in de weergave ‘bestaat’, voor het publiek gelijk is aan de weergave. Hij beschrijft een foto van een filmster in een publieksblad als een verzameling puntjes:

‘Zo ziet de filmdiva  er uit. Zij is 24 jaar oud en staat op het titelblad van een geïllustreerd tijdschrift voor hotel Excelsior aan het Lido. Wie door een loupe kijkt ziet het raster, de miljoenen puntjes waaruit de diva, de golven en het hotel bestaan. Maar met de puntjes is niet het puntennet bedoeld, maar de diva en het hotel zelf. Tijd: tegenwoordige tijd. De begeleidende tekst noemt haar demonisch: onze demonische diva.’

Raster diva's

Raster diva’s

Oswald, moodenaar Kennedy

Oswald, moodenaar Kennedy

Kracauer formuleert hier een gedachte die Walter Benjamin een kleine tien jaar later poneerde, namelijk dat het kunstwerk in het tijdperk van de fotografische reproductie zijn ‘aura’ heeft verloren: het is een reproductie geworden die de toegang tot de oorspronkelijke wereld afsluit. Net als Kracauer gaat Polke op zoek naar de demon (‘het aura’) achter de punten. En daarin verschilt hij wezenlijk van Roy Lichtenstein: diens raster is een rasterwerkelijkheid, de wereld van de comics en niets meer. Het raster komt al in Polke’s vroegste werk voor, al in 1966 is er een verzameling gerasterde modellen (‘de diva’). Zijn puntjes zijn echter toverpunten (hij gebruikt geen mechanische technieken om ze aan te brengen). Punten kunnen een portret van de moordenaar van Kennedy worden, of Ronald Reagan, een Duitse tovenaar of een fantoom uit de Duitse geschiedenis. Ze zijn een magisch gordijn tussen hem en de kosmos, een soort slangenhuid waar hij doorheen moet dringen. Hij heeft zich ooit eens liggend op de grond in een slangenhuid laten fotograferen (de fotoreeks staat in diverse catalogi). De slangenhuid komt ook op verschillende werken voor als door de natuur gegeven raster (ook het raster is ‘schon dagewesen’). De vondst

Polke in slangenhuid

Polke in slangenhuid

van de makers van deze tentoonstelling is dat zij de omslag van de catalogus de vorm van een slangenhuid hebben gegeven. ‘De kosmos’, dat is van waar Polke zijn orders ontvangt. Het ‘beauftragt’ zijn heeft hij als een parodiërend instrument ingezet tegen de Amerikaanse abstracte schilderkunst door zijn beroemde schilderij ‘Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen!’ dat inderdaad bestaat uit een wit vierkant met een zwarte hoek rechts boven. Later heeft hij het herhaald met zijn flamingo schilderijen. ‘Ik stond voor het doek’, vertelt hij, ‘en was van plan een bloemstukje te schilderen, maar het Opperwezen gaf mij het bevel flamingo’s te schilderen.’ Hij stelt er zijn eigen alchemistische abstractie met vlekkerige doeken in paars of goud (kleuren uit de alchemie) tegenover, waar je onzeker bent over de vorm die ontstaat of waar deze naar toe gaat (‘Aus Nichts komt nichts fort’). Het is de demonische Duitse abstractie tegenover de platte kleurvlakken van de Amerikaanse kunst, die volgens de toentertijd invloedrijke kunstcriticus Clement Greenberg de hoogste vorm van kunst vormden die een geheel eigen werkelijkheid vertegenwoordigden.

De jaren zestig en zeventig vormden in de Duitse geschiedenis de periode dat na de wederopbouw onder Adenauer het weggedrukte verleden begon op te spelen. Hij tekent in

Tentoonstelling 1976

Tentoonstelling 1976

1970 een graffitti tekening ‘Väter sind Täter’. Een regelrechte rel werd de installatie bij zijn overzichtstentoonstelling in 1976 in Düsseldorf. Het publiek kon de tentoongestelde werken alleen maar door een hek bekijken waarmee de tentoonstellingsruimte was afgesloten. Boven het hek stond, vrij naar de spreuk boven de ingang van het concentratiekamp Auschwitz, de spreuk ‘Kunst macht frei’. In veel van het beeldende werk duiken flarden uit de Duitse geschiedenis op van de Aufklärung tot de tweede wereldoorlog. De rasters maken soms plaats voor – of gaan over in de burgerlijke behangetjes en bekledingen van de wanden en de meubels in de huizen van de  welvarende kleinburgers (‘Wir Kleinbürger’ is een afzonderlijke reeks werken uit de jaren zeventig). In een van zijn ‘abstracte’ werken schildert hij een Mondriaan in Nazi kleuren, waar de lijnen een hakenkruis vormen. In de serie ‘Hochsitz’ (1984-1988) vloeien de verschillende historische werkelijkheden samen: de wachttorens van de Nazikampen, die van de DDR muur, en de torens in de uitgestrekte bossen om het wild in de gaten te houden. Zoals in de typische Pop Art werken de overvloed van de kapitalistische supermarkten samenvloeit met de armoede van de DDR

Abstracte swatsika

Abstracte swatsika

consumptie-economie: cocosvet en op slecht papier gedrukte bakkerbroodjes.

En dan zijn er alle films en foto’s (nu in deze

Hochsitz

Hochsitz

tentoonstelling voor het eerst getoond) die verhalen van de scene van Nul, Fluxus en hasj reizen tonen. Het is een nerveus vastleggen van het verstrijken van de ‘eigen tijd’. Hij gebruikt fotografische technieken in zijn schilderijen, maar laat het ontwikkelingsproces van de foto niet met rust en speurt naar andere beelden onder het gefotografeerde beeld; ook daar op zoek naar de demon.

Zijn  laatste werk vormt een terugkeer naar de alchemie en het glas. Het zijn de ramen van veelkleurige agaat steen die hij in 2006-2009 voor de Grossmünster in Zürich ontwierp. De agaat is een licht doorlatend edelgesteente dat veel in Duitsland wordt gevonden. Is de agaat als licht doorlatend medium de terugkeer tot het glas van zijn vader, de vertekening van het glas van zijn ziekenfondsbril of een medium dat toegang verschaft tot het Opperwezen van wie hij altijd zijn opdrachten heeft ontvangen? Het zou allemaal heel goed kunnen (In de catalogus staat een mooi stuk van de kunstenaar Paul Chan over dit werk).

Raam in de dom in Zürich

Raam in de dom in Zürich

Uit niets komt niets voort

Uit niets komt niets voort

Polke vormt een belangrijk moment in de naoorlogse Duitse schilderkunst omdat hij de plaatsbepaling inhoudt ten opzichte van de Amerikaanse overmacht in de schilderkunst, de Duitse geschiedenis en de actualiteit van de Nul,

Het hogere wezen beval: flamingo's schilderen

Het hogere wezen beval: flamingo’s schilderen

Fluxus en Popart. Ruwweg kun je zeggen dat in dat krachtenveld Kiefer en Baselitz rechtsaf zijn geslagen en hebben gekozen voor een retro- en postromantische theatraliteit (bij Kiefer: historische slagvelden en verschroeide aarde), Immendorff (ook afkomstig uit de voormalige DDR en ook een Beuys leerling in  Düsseldorf in dezelfde periode als Polke) links af om te kiezen voor een kritisch expressionisme/sociaal realisme . Polke en Richter hebben er eigen vormentaal en programma tegenovergesteld, van die twee Polke nog het meest. Polke doet als ‘beauftragte’ kunstenaar alsof hij de romantische kunstenaar is met een hogere missie in de wereld, terwijl hij deze rol nu juist voortdurend belachelijk maakt. Het behang dat hij in zijn schilderijen opneemt heeft in dit opzicht ook een dubbelrol. Hij projecteert de Duitse geschiedenis met toverlantaarnplaatjes op met behang beplakte muren van de kleinburgerlijke woning, maar zegt tegelijk: een schilderij is ook maar behang. Waar zijn leermeester Joseph Buys koos voor de rol van de shaman, is Polke de profetische clown.

Polke is nooit erg aangeslagen in Nederland. Wim Beeren, die een grote fan van hem was, heeft na een vroege tentoonstelling in het Van Abbe, overzichtstentoonstellingen in Boymans en het Stedelijk gemaakt (op de tentoonstelling draait een film van de inrichting door hem en de kunstenaar van de tentoonstelling in het Stedelijk). Tijdens zijn werkzaamheid bij beide instellingen kocht hij enige belangrijke werken aan. In het Van Abbe en de Pont zijn belangrijke groepen werken te vinden. Over het geheel genomen is hier echter, ook in particuliere collecties, de lijn Kiefer-Baselitz gevolgd. De ironie van Polke past niet in de verheven opvattingen die wij door het Mondriaanparadigma over beeldende kunst koesteren. Stel je voor dat je bij de ingang van de Stijlopstelling in het Gemeentemuseum of de opstelling van de Amerikaanse abstracten in het Stedelijk een bord zou ophangen:  ‘Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen!’ (Naar wens in te vullen met rood, geel of blauw). Dat zou ongepast worden gevonden. Potverdorie, er valt hier niets te lachen!

Bewerking schilderij Goya (museum Lille)

Bewerking schilderij Goya (museum Lille)

Geraadpleegde literatuur

Siegfried Kracauer, ‘Die Photographie’, in: Das Ornament der Masse, Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag 1977, p. 21-40.

Walter Benjamin, Het Kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, Nijmegen: SUN 1985 (Nederlandse vertaling van het werk, voor het eerst verschenen in 1936).

Rudi Fuchs c.s. (red.), Immendorf, Rotterdam/Den Haag: museum Boymans & Haags Gemeentemuseum 1992.

Elbrig de Groot (red.), Polke, Rotterdam: Museum Boymans (cat. nr. 409) 1983.

Martin Hentschel (red.) Sigmar Polke, Die drei Lügen der Malerei, Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundes Republik Deutschland 1997.

Petra Lange-Berndt & Dietmar Rübel (red.), Sigmar Polke: Wir Kleinbürger, Zeitgenossen und Zeitgenossinen. Die 1970er Jahre, Keulen: Buchhandlung Walther König 2009.

Kathy Halbreich e.a. (red.), Alibis, Sigmar Polke 1963-2010, New York: The Museum of Modern Art 2014.

 

 

 

 

 

Dit bericht is geplaatst in Kunstenaars. Bookmark de permalink.