Wat heeft Rothko met Mondriaan te maken? Niets. Maar misschien wel iets met Pierre Huyghe.

In het Haagse Gemeentemuseum is een opmerkelijke tentoonstelling van Mark Rothko te zien. Er is een groot aantal werken in bruikleen gegeven door de National Gallery in Washington. Deze zijn fraai opgehangen, vooral in de gedempt verlichte kabinetten in de

gang naast de grote zalen. Dat zijn echte Rothko kapelletjes geworden, zoals de schilder zich die wenste. De tentoonstelling is van heldere en informatieve zaalteksten voorzien.

Victory Boogie Woogie

Victory Boogie Woogie

Maar in de laatste zaal staan de bezoekers vertwijfeld te kijken naar de naast elkaar opgehangen Victory Boogie Woogie van Mondriaan en een laat werk van Rothko. Wat moeten ze daarmee aan? Het is ook een vraag die mij is gaan bezighouden.

Rothko

Rothko

Rothko kwam als joodse vluchteling in de jaren twintig van de vorige eeuw naar New York. Hij (Markus Rotkovičs) was afkomstig uit Bialystok, een gebied gelegen in het grensgebied tussen Wit-Rusland en Litouwen, waar het tsaristische bewind al aan het begin van de 20ste eeuw jodenvervolgingen (pogroms) organiseerde.  Na een mislukte academische studie is hij pas laat gaan schilderen. Zijn vroege werk (waarvan het een en ander in Den Haag te zien is) maakt een wat onbeholpen indruk. In 1929 opende een ruimte in het centrum van New York dat later het MoMa zou worden. De directeur was Alfred Barr, later ook de eerste directeur van dit MoMa.  Hij introduceerde op die plek het modernistische dogma (van figuratie naar abstractie) dat nog steeds bepalend is voor de presentatie in het huidige MoMa. Barr werd pleitbezorger van de abstracte kunst, eerst de Europese (het kubisme), later de Amerikaanse, ook van Rothko.  Rothko had eerder in New York aansluiting gevonden bij een groep van joodse emigranten-schilders uit Oost-Europa (‘The Ten’) die allen een vorm van abstractie voorstonden. Die was bij Rothko, de Talmoedlezer vanaf zijn prilste jeugd, religieus geïnspireerd en sterk verbonden met het beeldverbod in de Talmoed: het goddelijke laat zich niet afbeelden. In 1959 werd de show The new American Painting georganiseerd, die in heel Europa rondreisde. Er zaten kunstenaars in als Clyfford Still, Robert Motherwell, Willem de Kooning, Philip Guston, en.. Mark Rothko. In de inleiding tot de catalogus begint Barr met de kunstenaars zelf te citeren. Still: ‘Wij geven ons over aan een ongekende daad: om niet versleten mythes en eigentijds alibi’s te illustreren.’ Motherwell: ‘Reizend in de nacht op een onbekend vaartuig, niet wetend waar wij zijn, gaan wij een absolute strijd aan met elementen van het ware.’ En Rothko: ‘Het onderwerp is voor ons cruciaal en alleen dat onderwerp is cruciaal dat tragisch en tijdloos is.’ Barr zet in zijn inleiding dat wat deze schilders beweegt in een existentiële sleutel: schilderen is een daad van zelfontdekking. Hij constateert dat de schilderijen niet ‘abstract’ zijn in formele zin, maar op een directe manier emoties van angst, vrolijkheid, woede, geweld en rust uitdrukken. Soms hebben ze, zegt Barr,  een mystieke kracht en zijn bijna overweldigend. nr. 8Hij noemt Rothko’s schilderijen ‘dissonante mistflarden’.

Voor deze schilders, en de latere abstracte expressionisten (zoals Barnett Newman, een joodse Poolse emigrant) was Mondriaan in zoverre een voorbeeld dat deze zich in zijn New Yorkse periode geheel had losgemaakt van de figuratie. En dat was iets dat zij ook wilden. In die zin is er dus een relatie met Mondriaan, maar daar houdt de vergelijking op. Zij stonden, zoals Barr schrijft, immers een heel andere vorm van abstractie voor. Mondriaan opent in zijn New Yorkse periode de deuren en ramen van zijn atelier en laat de ritmiek van de stad en de Jazz muziek binnenkomen. Zijn tot dan toe stilstaande rationele Platonische ruimte komt in beweging (al zat die beweging er natuurlijk eerder al in verstopt). Rothko staat in datzelfde New York voor een dichte deur, een geblindeerd raam, waar af en toe wat licht in doorstraalt, op het eind van zijn leven steeds minder (hij pleegde uiteindelijk zelfmoord). In het halfduister van een heilige

Matisse L'atelier rouge 1911

Matisse L’atelier rouge 1911

ruimte kan de kijker zich langzaam in de ‘dissonante kleurmist’ laten oplossen in de hoop tot het niet af te beelden raadsel door te dringen; zoals Rothko zich in de jaren veertig in het door Barr voor MoMa aangekochte Rode Atelier van Matisse uit 1911 naar binnen liet

zuigen.

Het is de vraag of de mystiek van Rothko in de volkomen geseculariseerde samenleving van vandaag nog werkt. De bezoekers van de tentoonstelling staan vertwijfeld te proberen bij de kleurbalken een mystieke ervaring te hebben. Maar misschien kan het in het GEM

Pierre Huyghe bijenkolonie

Pierre Huyghe bijenkolonie

vertoonde werk van de Franse kunstenaar Pierre Huyghe (in het kader van de presentatie van de voor de Vincent Award 2014 genomineerden; ik hoop dat de jury zo verstandig is de prijs in november aan hem toe te kennen) daarbij helpen. Huyghe heeft een film gemaakt bij zijn installatie op Documenta XIII in 2012 (zie mijn eerste blog van 21 augustus 2012, http://www.egbertdommering.nl/?p=104) . Het is het beeld van de vrouw met de bijenkorf op een plek waar gereedschap en afval van het park wordt bewaard. De film is een nachtfilm en toont een wereld die bestaat buiten ons menselijk bewustzijn: De wereld van de insecten, de nachtdieren. De Engelse bisschop George Berkeley ontwikkelde in de 17e eeuw een theorie dat de wereld alleen bestaat als wij die waarnemen. Hij was daarmee een voorloper van de natuurkundige theorie dat de

waarneming de waargenomen wereld verandert. Huyghe, van huis uit bioloog, laat zien dat er ook een planten- en dierenwereld is die wij niet zien: de bijen, de insecten, het biologisch afval, de schittering van de maan in een plas. Kijken naar die film is een bijna mystieke ervaring. Huyghe haalt daarbij een meestertruc uit. Hij laat een langorige witte hond die lijkt

Rothkohond van Hueghe

Rothkohond van Hueghe

op de honden die de Egyptenaren in de piramides afbeelden in de donkere film rondlopen. Deze behoort tot de niet door mensen waargenomen wereld, maar die hond heeft een kenmerk dat hem met de mensenwereld verbindt. Een van zijn voorpoten is roze geschilderd. En toen ik de hond zag wist ik het: de kleurbalk van Rothko, dit is de Rothkohond. Ik zou het niet vreemd hebben gevonden als de Rothkohond in de kapelletjes in de Rothkotentoonstelling in het Gemeentemuseum zou hebben rondgelopen. Het zou de toeschouwers hebben geholpen bij het ondervinden van mystieke ervaringen bij de schilderijen van Rothko.  Maar de Victory Boogie Woogie, nee.

PS augustus 2016

De witte hond met de rode poot komt hoogst waarschijnlijk van de Ierse dichter W.B. Yeats uit het gedicht uit 1897 ‘He mourns for the Change that has come upon him and his Beloved, and longs for the End of World’:

Do you not hear me calling white deer with no horns?

I have been changed to a hound with one red ear;

I have been in the Path of Stones and the Wood of Thorns,

For somebody hid hatred and hope and desire and

fear

Under my feet that they follow you night and day

A man with a hazel wand came without sound;

He changed me suddenly; I was looking another way;

And now my calling is but the calling of a hound;

And Time and Birth and Change are hurrying by.

I would that the Boar without bristles had come

from the West

And had rooted the sun and moon and the stars out of

the sky

And lay in the darkness, grunting, and turning to his rest.

 

 

 

 

 

 

Geraadpleegde literatuur

Alfred Barr, ‘A New Museum’, in: Irving Sandler (ed.), Defining Modern Art, selected writings, New York: Harry Abrams 1986, p. 73-75

Alfred Barr, ‘The New American Painting in Eight European Countries 1958-1959: Introduction’, in: Irving Sandler (ed.), Defining Modern Art, selected writings, New York: Harry Abrams 1986, p. 230-235.

Dore Ashton, About Rothko, New York: Da Capo Press 1996

Annie Cohen-Solal, Mark Rothko, Amsterdam: Meulenhoff 2014.

Dit bericht is geplaatst in Kunstenaars, Recensies. Bookmark de permalink.