De ‘legalisering’ van de door de Naziregering uit openbaar Duits kunstbezit in beslaggenomen ‘entartete Kunst’

 

De maand februari van dit jaar is in de geschiedenis van de Entartete Kunst door twee feiten een mijlpaal. Het eerste feit is dat het Victoria & Albert Museum in Londen de teruggevonden lijst van door de Nazi’s in de jaren dertig uit openbaar Duits kunstbezit in beslaggenomen ‘entartete’ Kunst publiceerde. Een belangrijk deel van die in beslag genomen kunst was te zien op de in 1937 georganiseerde Entartete Kunst tentoonstelling in München. Dit werk is nooit in die musea teruggekeerd. Het is verkocht, vernietigd of verdwenen zonder bekende verblijfplaats. Op de V & A lijst kunnen we zien wat er mee is gebeurd, hoewel ook deze lijst niet volledig is. De lijst is in twee als pdf te down loaden delen te vinden op http://www.vam.ac.uk/__data/assets/pdf_file/0020/240167/Entartete_Kunst_Vol1.pdf

Aan het eind van dit bericht heb ik twee voorbeelden van deze lijst opgenomen. Het andere opmerkelijke feit is de door de advocaat van Gurlitt, de zoon van de Duitse handelaar die veel entartete kunst heeft gekocht, ingerichte website met een apologie voor zijn cliënt. Het hoofdargument is dat de collectie Gurlitt voor het grootste deel bestaat uit

legaal verworven werken die afkomstig zijn uit de Nazi-onteigening van openbaar kunstbezit, die is gelegaliseerd door diezelfde Nazi’s bij wet van 1938. Slechts enkele werken zijn verdacht als ‘roofkunst’, aankopen uit Joods kunstbezit, waarvoor een teruggave regeling met de nabestaanden zou kunnen worden getroffen (zie www.gurlitt.info).  De advocaat van Gurlitt heeft een punt en dat brengt mij op een van de weggestopte feiten uit de Duitse kunstgeschiedenis. Hoe dat met die onteigeningen is gegaan wil ik eerst demonstreren aan de tragische geschiedenis van de collectie in het museum Folkwang in Essen. Daarna zal ik uit de doeken doen hoe het met die legalisering zit en de vraag stellen waarom daar tot op heden nooit een fundamentele discussie over heeft plaatsgevonden.

Het Folkwang museum in Essen

In de zomer van 2010 werd in Essen de opening van de door de Krupp Stiftung gefinancierde nieuwbouw van het museum Folkwang gevierd met een tentoonstelling die een gedeeltelijke reconstructie vormde van de collectie zoals die er in 1933 uitzag. Dat was vier jaar voordat een groot deel daarvan in het kader van de door de Nazi’s georganiseerde tentoonstelling Entartete Kunst in München door het Rijk in beslag werd genomen. Het museum stamt uit twee initiatieven van de eigenaren van de kolen- en staal industrie, die rond 1900 in het Ruhrgebied tot ontwikkeling kwam (‘de Ruhrbaronnen’). Het eerste initiatief is het stedelijk museum voor moderne kunst in Essen dat in 1904 werd gesticht als onderdeel van het stadsmuseum. Het ‘moderne’ aankoopbeleid kreeg in 1912 vaart toen de ‘Duitse Sandberg’, Ernst Gosebruch, als directeur werd aangesteld.  Veel Duitse expressionisten zaten al in de collectie, maar Gosebruch ging verder met aankopen van

Franse postimpressionisten Hij werd gesteund door de oprichters van het museum, waaronder de medeoprichters van IG Farben, Carl Hagemann die zelf een – in samenspraak met Gosebruch gevormde- collectie expressionisten had, en Hans Goldschmidt, die later zijn villa aan de Bismarckstrasse in Essen als domicilie voor het museum schonk. Minder bijval voor ‘modern aankoopbeleid’ ontving hij van de familie Krupp die in 1912 ter gelegenheid van het jubileum van de onderneming het (voor die tijd enorme) bedrag van 1 miljoen mark aan het museum had geschonken. De familie verlangde bij aankoop van moderne werken ‘inspraak’, wat Gosebruch’s actieradius aanzienlijk beperkte.

Het tweede initiatief is de aankoop in 1922 door het Rheinisch-Westfälischen Kohlensyndikat van de spectaculairste verzameling moderne kunst die er in Duitsland bestond: de Osthauscollectie uit Hagen, op dat moment beter bekend als de Folkwang Sammmlungen of ook wel het ‘erste Museum der Moderne’ genoemd. Bij die aankoop werd ook de invloed van de stad Essen in het nieuwe Folkwangmuseum teruggedrongen en werd de Museumverein gesticht die een belangrijke stem kreeg in het curatorium van het museum.[1] De Folkwang verzameling bevatte niet alleen als eerste in Duitsland werken van Kokoschka en Kandinsky, maar ook belangrijke verzamelingen ‘oude’ en ‘primitieve’ kunst: het ging Osthaus er om de eenheid in vorm en expressie in verschillende beschavingen te laten zien (‘Ars una’). De kunst uit Afrika, Egypte en Oceanië moest samen met expressionisten en postimpressionisten  getoond worden, zoals nu ook in de openingstentoonstelling in Essen was te zien, zij het dat de verschillende cultuurexpressies in de tentoonstelling niet waren gemixt, wat in de oorspronkelijke opstelling wel het geval was. De Folkwangcollectie was in Hagen ondergebracht in een door de Belgische architect en vriend van de verzamelaar, Van der Velde ontworpen gebouw. Osthaus had een utopistisch visioen van Hagen en omgeving een tuinstad der kunsten te maken met theaters en musea. Van der Velde woonde in Weimar, waar Harry Graf Kessler veel contact met hem had over een te ontwerpen Nietszche monument. Osthaus overleed in 1920 aan de gevolgen van een longaandoening die hij als militair in WO I opliep. De stad Hagen had geen geld, en zo kwam de collectie met hulp van het geld van de ‘Ruhrbaronnen’ in Essen terecht, onder de hoede van de Essense kunstvereniging.

Gosebruch trad in 1933  onder druk van de Nazi’s terug (na de machtovername van Hitler en het aannemen van de ‘Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums’ die het mogelijk maakte de top van de Duitse musea te ‘nazificeren’). Hij werd opgevolgd door Klaus Graf von Baudissin, die tot 1937 directeur bleef. Baudissin had een werkzaam aandeel in de voorbereiding van de Entartete Kunst tentoonstelling in 1937 in München. Al in 1936 was hij aan de Folkwang collectie gaan knagen door de verkoop van de Kandinsky (Improvisatie nr. 28; Baudissin had het werk al vroeg na zijn aantreden naar het magazijn van het museum verbannen) aan de oprichters van het Guggenheim museum in New York. De Kunstverrein wees de verkoop eerst af, omdat zij die in strijd achtte met het testament van Osthaus, maar Baudissin hield vol. Het voorstel haalde de tweede keer 11 tegen 10 stemmen in het curatorium. Het curatorium betreurde de verkoop van het werk dat afkomstig was uit de Folkwangcollectie, maar liet haar toe omdat het niet als een kernstuk van de verzameling ‘im Sinn der kulturellen Fürhung des Drittes Reiches angesehen werdet.’ In 1937 kwam de grote

aanslag met de in beslagneming in twee porties van ongeveer 1500 werken. De Folkwangcollectie vormde één van de pièces de resistance in de Müncher tentoonstelling in 1937. Het eerste moderne museum van Europa was de grootste steen des aanstoots voor de Nazi’s geweest. Graaf Baudissin werd beloond met een aanstelling in Berlijn en belast met de zuivering van de Duitse musea. Na de oorlog wist hij zich zelf nog van blaam te zuiveren, omdat hij slechts onder druk van  de tijdsgeest had gehandeld en door compromis menig werk had weten te redden.

Veel van de in 1937 in beslag genomen werken zijn niet teruggekeerd in de Folkwangverzameling. Ze zijn òf verdwenen  òf via de handel na 1937 in andere openbare of particuliere collecties terecht gekomen.

De tentoonstelling in juli 2010 was daarom niet alleen zo indrukwekkend vanwege de kwaliteit van de werken die was tentoongesteld, maar ook door de bordjes bij de schilderijen die ooit collectie Folkwang hadden vermeld, maar nu namen van andere musea. Het prachtige Weidende Pferde IV van Frans Marc uit 1911: Harvard Art Museum, verkocht op de Fischerveiling in Luzern in 1939,   het portret van de hertogin Victoria de

Montesquiou van Oskar Kokoschka uit 1910: Cincinnati Art Museum, het portret van Oskar Schlemmer van Ernst Kirchner van 1914: Hessische Landesmuseum in Darmstadt, enzovoort. En dan natuurlijk de Improvisatie 28 uit 1912, de wereldberoemde Wassily Kandinsky uit het Guggenheim in New York, in 1936 dus door Graf von Baudissin uit de Folkwangcollectie verpatst aan de

stichters van het New Yorkse museum.

De Einziehungsgezetz

Op de lijst die door V & A openbaar is gemaakt zien we achter een met een ‘V’(Verkauf) aangeduide werken dikwijls de naam van de kunsthandel Fischer en de handelaar Gurlitt staan. Er staan trouwens veel X-en op de lijst en die staan voor vernietiging.

De basis daarvoor is de ‘Gesetz über Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst’ van 1938 (kortweg: de Einziehungsgezetz), die achteraf de inbeslagneming van 1937 beoogde te legaliseren. Die bracht een driedeling aan in de in beslaggenomen stukken: werken die geschikt waren voor verkoop naar het buitenland (‘international verwertbar’), werken die ‘in stock’ gehouden konden worden voor nieuwe tentoonstellingen entartete Kunst (‘Lehrausstellungen’), en werken die vernietigd moesten worden (‘absolut wertlos’). Hoeveel werken uit de laatste categorie zijn verdwenen is niet precies bekend. Er heeft in ieder geval een verbranding in Berlijn plaatsgevonden in maart 1939. In tegenstelling tot de groots geënsceneerde boekverbranding in 1933 vond deze in het geheim plaats. Veel werken die ‘international verwertbar’ werden geacht, werden in 1939 op de geruchtmakende veiling in Luzern van de kunsthandel Fischer verkocht.  De kwaliteit van de collectie van het Kunstmuseum Basel is niet denkbaar zonder deze veiling (onder meer de zich daar bevindende Chagall’s). Er zijn ook

Fischer veiling in Luzern

 

werken aan particulieren of handelaren, waarvan Gurlitt een van de belangrijkste was, verkocht. Bekend is de uitruil uit de collectie van het echtpaar Fohn. De Fohns stelden klassieke werken uit hun collectie die niet ‘entartet’ werden geacht aan de Duitse staat ter beschikking in ruil voor ‘verwertbare entartete’ werken om deze voor het nageslacht te redden. In het museum voor moderne kunst in München is nog altijd de Fohnzaal te zien waar de aldus geredde Beckmans tentoon zijn gesteld (de Fohn’s komen menigmaal op de V & A lijst voor onder de letter ‘T’ die staat voor ‘ruil’).

Het museum Folkwang heeft stukken uit de ‘verwertbare’ en traceerbare categorie, werken die uit haar collectie kwamen, weten terug te kopen, maar voor de jubileum tentoonstelling moest toch ook veel worden ‘teruggeleend’, zoals uit de boven weergegeven  bordjes bleek.

De rechtsgeldigheid van deze verkopen is moeilijk aan te tasten. Naar aanleiding van de geruchtmakende veiling in Luzern, waar ook de tentoongestelde paarden van Marc werden verkocht,  is die vraag wel eens opgeworpen, maar tevergeefs. Het Zwitserse burgerlijk recht beschouwde de verkopen als verkopen door een beschikkingsbevoegde verkoper. Dat was namelijk de Duitse Staat. Het bemoeide zich niet met de rechtmatigheid van de ‘interne’ inbeslagneming bij Rijksmusea en ook niet met de rechtsgrondslag van de Einziehungswet. Op ditzelfde argument beroept zich thans de advocaat van Gurlitt die op grond daarvan teruggave van de door de Bondsrepubliek in beslaggenomen werken eist.

Is de argumentatie geldig? Destijds is het alleen de joodse hoogleraar rechtsfilosofie Gustav Radbruch (ontslagen bij de nazificatie van de Universiteit van Heidelberg onder leiding van de door velen aanbeden filosoof en toenmalige rector Martin Heidegger) geweest die heeft betoogd dat alle wetgeving uit de Nazi periode op haar intrinsieke kwaliteit (‘richtiges Recht’) getoetst kon worden.  Zover is het met de Einziehungs wet dus nooit gekomen. Er is ook niet, zoals bij de teruggave van Joods kunstbezit, een internationale Ethische Commissie gekomen die daarover oordelen kon geven.  Het zou mooi zijn als het tot een proces over teruggave van de Gurlittcollectie zou komen en als de Bondsrepubliek het argument van Radbruch zou durven aanvoeren dat de Einziehungsgezetz in strijd was met fundamentele rechten en beginselen. Als dat argument zou opgaan zou er wel een ware volksverhuizing tussen musea onderling in de wereld en tussen particulieren en Duitse musea moeten plaatsvinden. Dat is niet eenvoudig, maar wordt het niet eens tijd dat wij die discussie hebben?

 

 

 

 

 

 

 

 

Literatuur:

Stephanie Barron (ed.) ‘Degenerate Art’, The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany, New York: Harry N. Abrams 1991, catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in Los Angeles en Chicago. De catalogus bevat essays bij de reconstructie tentoonstelling in Los Angeles en Chicago. De tentoonstelling is later bekritiseerd als een ‘politiek correcte’ modernisering van de historische tentoonstelling ‘Entartete Kunst’, zie Richard Burt, ‘”Degenerate Art”: Public Aesthetics and the Simulation of Censorship in Postliberal Los Angeles and Berlin’, in: Richard Burt, The Aministration of Aesthetics, Censorship, Political Criticism, and the Public Sphere, London/Minneapolis: University of Minnesota Press 1994.

‘Das schönste Museum der Welt’, Museum Folkwang bis 1933, Essen : Edition Folkwang/Steidl 2010. Deze  bij de gelijknamige jubileumtentoonstelling gemaakte catalogus bevat veel historisch materiaal.

Uwe Fleckner (ed.) Angriff auf die Avantgarde, Berlin: Akademie Verlag 2007.

Harry Graf Kessler, Das Tagebuch, Vierter Band 1906-1914 (Roland S. Kamzelak und Ulrich Ott, eds.), Stuttgart: Klett-Cotta 2005.

Reinhard Merker, Die bildende Künste im National-sozialismus, Kulturideologie, Kulturpolitik, Kulturproduktion, Köln: Dumont Kunst Verlach 1983 (dumont taschenbuch). Heldere studie met veel belangrijk feitenmateriaal, ten onrechte in de meeste studies over dit onderwerp genegeerd.

Frank Kuitenbrouwer schrijft mij op 30 maart 2014:

Bij de restitutie van kunstwerken is in Duitsland direct na WOII verschil gemaakt tussen ,,roofkunst” en ,,entartete Kunst”. Het verschil zit hem er in dat restitu­tie alleen mogelijk is indien de oorspronkelijke eigenaar slachtoffer was van vervolging door de nazi’s. Dat was de grondslag van de geallieerde wetgeving vanaf 1947 en vervolgens ook van de wetgeving van de Duitse bondsre­publiek (1953, 1957).  Het werd na de hereniging van de beide Duitslanden nog eens bevestigd in de NS Vervolgtenentschädigungsgesetz 1994.

Duitse gerechten hebben na de oorlog restitutie van entartete Kunst keer op keer afgewezen met het argument dat, aangezien de Einziehungsgezetsz van 1938 (zie boven)niet aanknoopte bij de persoon van de eigenaar maar op de aard van het kunstwerk, zij niet onder de restitutiewetgeving viel. Ik noem verschillende uitspraken: OLG Karlsruhe 20-5-1954 (Stadt Mannheim) overwoog: die Beschlagnahme und Einziehung der Kunstwerke war keine diskriminatorische Wegnahme; OLG Celle 8-5-1951 overwoog: REG will also nur dem zu seinen alten Rechten verhelfen, der persönlichen  ervolgungsmassnahmen augesetzt war.

Ook het (geallieerde) Court of Restitution Appeals (30-12-1953 nr 731) heeft gezegd dat de restitutiegrond causaal in de persoon van de getroffene diende te liggen.

Dat makers van de onteigende werken wel degelijk in de categorie ,,vervolg­den” konden vallen, getuige alleen al de beroepsverboden van de nazitijd, mocht niet baten. Want zelfs als dat het geval was, telde alleen de persoon van de bezitter. Door Entziehung getroffen musea waren als openbare instelling ,per se” uitgesloten. Een criticus sprak van rechtspraak die ,,zich in scholas­tische oefeningen verloor”.

Literatuur:

Hans Henning Künze, Restitution ‘entarteter Kunst’, 2000; Michael Anton, Illegaler Kulturgüterver­kehr, 2010