Russische verzamelaars (2): Malevitsj in het najaar van 2013 in het Stedelijk of hoe een potentieel bijzondere tentoonstelling met werk uit twee in Nederland nooit getoonde Malevitsj verzamelingen een ‘verkleutering’ van het werk van de kunstenaar werd. Plus correspondentie met Bart Rutten (conservator SM) over deze blog en een reactie van Marga van Mechelen (moderne kunstgeschiedenis UvA) over de falende rol van de kunstkritiek

Boer met kruis

Boer met kruis

In 1989 organiseerde het Stedelijk een nog altijd legendarische tentoonstelling over Malevitsj. Wim Beeren, toen directeur van het Stedelijk, stelde in het voorwoord van de catalogus:

‘Het is het moment dat het Stedelijk te Amsterdam zijn eigen collectie[1] toont in vereniging met de collecties van de Sovjet-Russische musea, een moment waar het verlangend naar toe heeft gewerkt. Door deze coöperatie wordt een situatie van betrekkelijk zwijgen en schaarse contacten veranderd in een situatie van openheid,  informatie en intense samenwerking die mogelijk maakt dat door deze expositie voor het eerst het levenswerk van Malevitsj als een eenheid wordt getoond.’

De tentoonstelling was in november 1988 in Petersburg (toen nog geheten Leningrad) begonnen, daarna naar Moskou gereisd en, ten slotte, van begin maart tot eind mei 1989 in Amsterdam te zien. In november 1989 viel de Muur in Berlijn. Die tentoonstelling paste dus in wat een Tijdsgeest mag worden genoemd. Daarom stonden de mensen in Amsterdam in de rij. Ze gingen kijken naar het in stalinistische Rusland onderdrukte modernisme dat het Westen in de koude oorlog zijn identiteit had gegeven. Een Tweede Bevrijding. Maar ook een kunsthistorisch evenement waarin het werk van een nieuwe duiding werd voorzien. De catalogus uit 1989 is nog steeds de moeite waard. Ik noteer uit de verhelderende analyse van de Russische conservator Sarabyanov (die wat mij betreft integraal in de huidige catalogus had mogen worden herdrukt) het volgende citaat van een brief van de kunstenaar aan een medestander Matyushin:

‘De sleutels van het Suprematisme leiden mij naar de ontdekking van wat we ons nog niet bewust geworden zijn. Mijn nieuwe schilderkunst behoort niet alleen maar de aarde toe. De aarde is achtergelaten, als een huis dat is aangevreten door termieten. Er huist in de mens, in zijn bewustzijn, niet het verlangen naar ruimte, maar de drang “zich van de aardbol los te rukken?”‘

Malevitsj vuurde zijn stellingen als een mitrailleur af. Op de beroemde 010 tentoonstelling in 1916 in Petrograd hield hij, die de materiële wereld was ontstegen, zijn gehoor, dat nog gevangen zat in de drie dimensies, voor:

‘Verheft Uw door eeuwen vervette lijven opdat het voor U gemakkelijker is om ons bij te benen. Ik heb het onmogelijke overwonnen, met mijn adem klief ik afgronden in de wereld. U hangt als vissen in een net aan de horizon. Wij suprematisten zullen voor u een route uitzetten.’

Maar voor Stalin was het niet Suprematisme dat overwinning betekent, maar Suprimatisme, dat onderdrukken betekent. Het publiek in 1989 vergaapte zich in de tentoonstelling aan deze dubbele werkelijkheid.

Waarom dan nu in 2013 een beperkte Malevitsj tentoonstelling houden? Een goede vraag. De aanleiding en de focus hadden kunnen zijn de collectie Khardziehv, die eveneens via merkwaardige omzwervingen en juridische verwikkelingen in Amsterdam verzeild is geraakt (dat verhaal wordt in boeiende bijdragen door de slavist Willem Westeijn, die een sleutelrol speelde, en de voorzitter van de stichting Theo Bremer in de catalogus verteld) en nu voor het eerst ontsloten is met een prachtige catalogus. Er is een selectie uit deze collectie bij de huidige tentoonstelling te zien (en dat is voldoende reden om naar de tentoonstelling in het Stedelijk te gaan), maar het verhaal van deze collectie en de kwaliteit ervan had de hoofdzaak moeten zijn, zeker als je die kon aanvullen met werken uit de Griekse collectie Costakis die in Thessaloniki is ondergebracht, waaruit veel bruiklenen op de tentoonstelling zijn te zien. Dat was dan ook de gelegenheid om Maljevitsj beter in dit milieu van ongelooflijke vernieuwing van het prerevolutionaire Rusland te plaatsen. En wat blijft dat een spannende vraag. Elena Basner, oud-conservator van het Russische

Voorstudie Londen

Voorstudie Londen

Staatsmuseum, schrijft in die prachtige Khardziehv catalogus:

’Het is tamelijk onwaarschijnlijk dat de “volledige waarheid “ over de Russische avant-garde ooit achterhaald zal kunnen worden: de jaren van het totale verbod op het onderwerp, van het uitroeien van welke vrije ideeën of meningen dan ook, van vernietiging van gedocumenteerde getuigenissen en van levende getuigen van die tijd, hebben wreed een gat in de geschiedenis geslagen. En daarnaast is de aard van dit proces – de ontwikkeling van de Russische avant-garde – op zich al ingewikkeld en te veelzijdig; de krachten die de energie van deze beweging bepaalden waren te uiteenlopend…Het futurisme in Rusland (in de brede zin waarin het in Rusland werd verstaan) was een bruisend gistingsproces, een mengelmoes van samensmeltende laat-symbolische reminiscenties, quasi-wetenschappelijke theorieën, met de wanhoop van het bestormen van de hemel en het creëren van nieuwe goden. Het bevatte het meest extreme nihilisme en het meest vrome geloof (…).Wie zijn weg moet vinden in een dergelijke heksensoep (… ) staat voor een opgave die onuitvoerbaar is maar des te nobeler om te beginnen.(…) Het was Khardzhiev die zich tot en met de jaren vijftig eigenlijk als enige zo fanatiek heeft gewijd aan de avant-garde. Hij verloor zich volledig om deze oerkracht te structureren. ’

Maar hoewel het Stedelijk de ingrediënten in de keuken heeft (en bovendien nog een grote Lissitzky collectie in het Van Abbe in Eindhoven binnen handbereik heeft), om een begin te maken met de bereiding van deze heksensoep, en eigenlijk ook wel aan het initiatief van Wim Beeren in de jaren tachtig verplicht is met die bereiding te beginnen, krijgen we een gepopulariseerde versie van Malevitsj voorgeschoteld, met wat bijzaaltjes Khardzhiev en collectie Costakis. Het begon eigenlijk al met de schoolse presentatie van de tentoonstelling door Bart Rutten, hoofdconservator van van het Stedelijk, in de uitzending van Avro’s Kunstuur van 5 oktober 2013. Zekerheid welke kant het op zou gaan, kreeg de kijker toen de interieurontwerper Jean des Bouvrie in die uitzending verklaarde dat zijn zwart-wit

Meubelzaak Jean des Bouvrie

Meubelzaak Jean des Bouvrie

geblokte meubelen teruggaan op het zwarte vierkant van Malevitsj. Dat is geen heksensoep, maar soep van een Maggiblokje. Het Stedelijk maakt het nu af met de App. Explicit Tours, Ongecensureerde Kunst waarin jonge Nederlanders bekend als presentator van radio en televisie of als acteur in minder dan een minuut per werk spontaan op vier werken van Malevitsj mogen reageren.  Downloadt deze App. en huiver! Acteur Tygo Gernandt moet bij het zelfportret van Malevitsj vooral aan zijn eigen intense ik denken. TV personality  Maxim Hartman zegt de kijker bij de kostuumontwerpen voor de Opera van de Zon dat hij beter kan tekenen en hij nodigt de kijker uit om op zijn Facebookpagina te kijken, ‘als ik je tenminste als vriend toelaat’. Bij de prachtige tekening van de componist Roslavatsa uit Khardziehv-collectie (catalogus 403) zegt hij: Het lijkt wel een naakte

'Homofiele schilder'

‘Homofiele schilder’

jongen, Malevitsj zal wel homo zijn geweest, moet ik even op internet opzoeken.’ De Tv-presentatrice Ymke Wieringa merkt bij het schilderij van de houthakker op dat deze geen knieën heeft en in leuk behangetje van stammetjes wegvalt, een behang dat ze overigens wel had willen hebben.

Het Kröller Muller heeft het al eerder gedaan met lollige commentaren van Nico Dijkshoorn, het dreigt dus een trend te worden. Wat het opvallende van deze trend is dat het museum de populistische reactie van het publiek (‘Wat is dit voor geknoei, dit kan mijn zoontje ook’) tot de zijne maakt en legitimeert door die door bekende televisiepersonen te laten uitspreken.  Of om het met een giftige historische lading te zeggen: je vraagt je af hoe een dergelijke App. er bij de tentoonstelling ‘Entartete Kunst’ in 1937 in München uit zou hebben gezien als de communicatietechniek toen ver genoeg gevorderd was geweest. Bij het Stedelijk is

'Houthakker zonder behang'

‘Houthakker zonder behang’

overigens nog een rudimentair schuldgevoel aanwezig. Want binnen deze App. is er ook een die kortweg ‘Stedelijk Museum’ heet. Hierin wordt per werk een korte kunsthistorische uitleg gegeven door een naamloze medewerker. Niet langer dan een minuut per werk overigens, want veel langer moeten we de kijker daar niet mee vervelen.

In het prestatiegebonden model  (o.a. veel publiek) dat minister Jet Bussemaker begin november voor de toekomstige financiering van de cultuur presenteerde is een prikkel ingebouwd voor verdere verkleutering van het museumaanbod.

Alle afgebeelde tekeningen bevinden zich in de collectie Khardzhiev

'Kan ik beter'

‘Kan ik beter’

Geraadpleegde literatuur:

W.A.L Beeren & J.M Joosten (red.), Kazimir Malevich, 1878-1935, Amsterdam: Stedelijk Museum 1989 (catalogus Stedelijk nr. 727).

K. Malévitch, De Cézanne au Supprématisme,  Parijs: Lausanne: Les Éditions de l’Age d’ Homme 1974 (Écrits sur l’Art nr. 3).

Wim Beeren, Marja Bloem, DorineMignot (red.), De Grote Utopie, Amsterdam : Stedelijk Museum 1992 (catalogus 767).

Miltiades Papanikkoloau (red.), Licht und Farbe in der Russischen Avantgarde, Die Sammlung Costakis, Köln: Dumont Literatur und Kunstverlag 2005.

Geurt Imanse & Frank Limoen, De Khardziehv-collectie: Rotterdam: NAI10 Uitgevers 2013 (catalogus Stedelijk nr. 904).

Michael Philipp, Sandra Schmidt & Miriam Hössler, Rodtschenko, Eine neue Zeit, München: Hirmerverlag 2013.

Zie over de Russische Avant-Garde ook mijn blog ‘De Russen zijn gekomen’: http://www.egbertdommering.nl/?p=285

De App http://www.stedelijk.nl/tentoonstellingen/kazimir-malevich-en-de-russische-avant-garde/explicit-tours is tot begin februari te downloaden.

 Correspondentie met Bart Rutten (conservator beeldende kunst van het Stedelijk Museum)

 Op 4 nov. 2013:

Beste Egbert Dommering,
Met interesse heb ik je stuk gelezen en het vraagt dan ook om een kort weerwoord. Inderdaad doen we ons best om er een gelaagd project van te maken waarbij ook geprobeerd wordt een andere doelgroep dan de wat ingewijden te bereiken omdat er NAAST de wetenschappelijke waarde (het regent complimenten van collega’s en critici) ook een kans ligt mensen te enthousiasmeren voor kunst. Liefde voor kunst komt niet bij iedereen vanzelf. Die expliciet tour app en Jan de Bouvrie zijn bijzaken niet voor de kenner bedoeld zoals jij maar toch stoor je er daaraan. Tja.

Ik vind het programma ‘de rijdende rechter’ ook niet erg boeiend maar denk niet als ik daar naar kijk dat de Nederlandse rechtsstaat niet deugt, om het even naar zo te zeggen.

Hartelijke groet,

Bart Rutten

Egbert antwoordt op 7 november 2013:

 
Beste Bart,

Dank voor je reactie. Aan de wetenschappelijke betekenis van de ontsluiting van de Khardhievcollectie kan niet getwijfeld worden, maar dat is eigenlijk een tentoonstelling in een tentoonstelling.
Waar het mij om gaat is dat er een voortschrijdende popularisering gaande is in de media en de voorlichting van de musea die niet bijdraagt aan het begrip en de beleving van wat moderne kunst heeft betekend en nog betekent. Er treedt een historische dementie op waarin moderne kunst vooral leuk gevonden moet worden. Ik raad je de lectuur van Jean Clair L’hiver de la culture aan. Dit heeft ook de politieke context van het huidige culturele politieke klimaat dat de media infecteert. Ik trof daarover kort geleden een goede blog aan over de abominabele verslaggeving van de Prix de Rome, zie http://www.platformbk.nl/2013/11/ww10-populistischer-dan-ooit/. Jullie spelen daar met die App Uncensored op in.
Het is dus geen bijzaak.
Overigens is die Rijdende Rechter nog niet eens zo slecht omdat het een adequaat beeld geeft van hoe burengeschillen opgelost kunnen worden door een kantonrechter. Ook een serie als De Rechtbank is goed. Moszkowicz heeft veel schade aangericht. Ik moet er niet aan denken dat Nico Dijkshoorn voor de voorlichting van wat rechtspraak is zou worden ingeschakeld.

met vriendelijke groet,

Egbert

Bart antwoordt op 8 november

 Beste Egbert,

 
Ook over de wetenschappelijke kracht van de Malevich lijn kan denk ik ook niet getwijfeld worden. Je schrijft: Waarom dan nu in 2013 een beperkte Malevitsj tentoonstelling houden? In vergelijking met 1989 is hij zeker niet kleiner, wel liggen er duidelijk accentverschillen. Nooit eerder waren er zoveel werken op papier te zien van Malevich en juist in deze werken op papier is veel spectaculairs ontdekt de afgelopen jaren.  In lijn met het boek van Alexandra Shatskikh The Black Square worden accenten verlegd ten aanzien van het oeuvre van Malevich. Zo kun je als bezoeker zien dat de abstractie niet perse begon bij de opera Overwinning op de Zon, een al oude te beperkte visie, maar juist in zijn omgang met de Zaum poëzie. In de werken op papier kwamen zijn denken en verbeelden samen, veel meer nog dan in zijn schilderijen. En over schilderijen gesproken, een aantal doeken zijn voor het eerst in het Westen te zien! Ook is de positionering ten opzichte van de Russische Avant Garde uitgangspunt in de wijze van hangen: soms Malevich meeloper, dan aanvoerder en dan weer vooral inspirator. Overigens allemaal goed uitgelegd in een degelijke audiotour die er vanaf de opening was.
 
Maar het verhaal van deze collectie en de kwaliteit ervan had de hoofdzaak moeten zijn schrijf je. Omdat er zoveel spectaculair Malevich werk zit in beide collecties is er juist besloten om twee lijnen naast elkaar te laten bestaan. Een buitenkans om weer een Malevich tentoonstelling te maken (de laatste ooit op deze schaal waarschijnlijk) maar ook die lijn van de verzamelingen intact laten. Vandaar dat alle titelkaartjes een codering hebben zodat de herkomst direct te zien is. Maar goed, je blijkt niet voorbij je boosheid te willen kijken en wat mij betreft dan wat kort door de bocht de gehele onderneming die zeer precies en subtiel gelaagd is af te doen als populistisch. Maar riekt zon kort door de bocht gevolgtrekking niet zelf een beetje naar populisme?
 
Ik onderschrijf je bezorgdheid en kan me vinden in de opmerkingen van de blog over de Prix de Rome. Maar de tentoonstelling hier is een ander verhaal die afhankelijk is van 260.000 bezoekers die moeten komen om zoiets in Nederland te kunnen organiseren. Daarom is er een geen soep gekookt maar een spekkoek gebakken die soms in laagjes en soms in zijn geheel verorberd kan worden.
 
Hartelijk,
Bart
 
Over Dijkshoorn, ik heb ook een boze brief gestuurd aan Corine van Duin, de hoofdredacteur van het Magazine dat ze alleen nog Dijkshoorn doen. Naast anderen was voor mij ok, maar enkel is inderdaad een verschraling.
   
Egbert antwoordt op 10 november 2013

 Beste Bart,

Dank voor je uitvoerige antwoord. Het verheugt mij dat je een boze brief hebt geschreven aan Corine van Duin van Kröller Müller (bedoeld is Corine van Duin van de Volkskrantrubriek, zie de volgende brief van Bart, red.) ‘dat ze alleen nog Dijkshoorn doen’. Klaarblijkelijk vind je dat musea een twee sporen beleid moeten voeren. Ik geloof niet in een beleid waarin je subjectieve vooroordelen bevestigt in de hoop dat dit zal leiden tot een verlangen naar objectief gefundeerde oordelen, zeker niet als dezelfde instantie de tegenstrijdige boodschap verspreidt.
Ik begrijp dat het moeilijk is om nog iets nieuws te beweren na de twee grote tentoonstellingen die het Stedelijk in 1989 (Malevitsj) en 1992 (De grote Utopie) heeft georganiseerd, als ik mij alleen daartoe beperk (al zijn de belangrijke Tatlin en Rodchenko tentoonstellingen respectievelijk vorig jaar in Basel en dit jaar in Hamburg nauwelijks te negeren). Wel valt het verschil in diepgang en context tussen de catalogi van toen en de huidige algemene catalogus bij deze tentoonstelling mij op (Ik heb het dus niet over de Khardzhiev en Costakis catalogi). Die heeft naar mijn oordeel toch een meer algemeen voorlichtend karakter voor – als ik het zo mag uitdrukken – het in jullie tweesporen beleid gedroomde post-Dijkshoorn publiek. Daarnaast is er ook een verschil van opvatting van wat vandaag interessant is. Ik vind de vraag wanneer Malevitsj nu precies ‘abstract’ is gaan schilderen (heeft hij dat eigenlijk ooit gedaan?) teveel het model van Alfred Barr (dat bij het Moma een afbladderend paradigma is) dat ook in jullie collectiepresentatie doorklinkt. Interessanter vind ik welke krachten er in die heksensoep elkaar aantrokken en afstootten, zodat zij eigenlijk een soort artistieke ‘Big Bang’ hebben gevormd. Was Malevitsj, zoals jullie kennelijk als uitgangspunt nemen, het centrum (zie bijvoorbeeld het essay van Ratkin in de 1992 catalogus)? Volgens mij dragen beide nu getoonde privé collecties daarvoor interessant nieuw materiaal aan. En verder vind ik interessant hoe die soep vervolgens in de ijskast is gezet, waardoor collecties (ook die van de Russische verzamelaars van impressionisme en post-impressionisme) zijn ondergedoken, verhandeld, gestolen, op dubieuze voorwaarden zijn gekocht, gesmokkeld enzovoort. Het is naast het verhaal over de ‘entartete kunst’ zeker zo interessant (zie het stuk van Joost Ramaer in De Groene van deze week). Zou het ‘post-Dijkshoorn’ publiek daar niet ook voor zijn te interesseren?
Ik hoop van harte dat jullie dat ambitieuze bezoekerscijfer halen.

hartelijke groet,

Egbert

PS
Mijn blog is ook bedoeld om discussie te genereren. Heb je er bezwaar tegen dat ik deze correspondentie publiceer? Je hebt dan vanzelfsprekend het laatste woord  na deze mail.

Bart antwoordt op 10 november

Dag Egbert,
Van mij mag je dit best publiceren. Maar even voor de rectificatie dan: Corine van Duin is van het Volkskrant magazine die mijn masterclass bijdrage en die van Benno Tempel, Wim Pijbes en Ann de Meester verving door een vaste rubriek van Dijkshoorn over kunst. Ik dacht dat je daar op doelde toen je ” Ik moet er niet aan denken als Nico Dijkshoorn voor de voorlichting van wat rechtspraak is zou worden ingeschakeld” schreef.  Ik vond het daardoor wel een sterke opmerking ten aanzien van mij. Het is niet aan mij om in de pen te klimmen als Kröller Müller zo’n audiotour maakt.

Aangaande het tweesporenbeleid: je concludeert weer veel te snel. We voeren geen twee sporen beleid. We hebben als extra teaser een tour gemaakt waarin we bekende mensen als bezoeker hun commentaar laten inspreken. Naast de Khardzhiev catalogus, de tentoonstellingscatalogus, de zaalteksten, de audiotour, de rondleidingen en gallery talks, symposia, avro’s kunstuur ‘een’ uiting. Dus eerder een acht sporen beleid. De subjectieve boodschap van de twittervips kan dan haaks staan op de door het museum uitgedragen boodschap, maar de betekenis van de werken acht ik mede door de inkleding van de andere sporen sterk genoeg dat ze die fratsen wel aan kunnen. Ook het publiek, ook degene die zo’n audiotour downloaden, is intelligenter dan jij voorspiegelt.

Deze tentoonstelling beweert heel veel nieuws voor degene die goed kan kijken. Want naast tekst is routing, volgorde en wijze van hangen veelzeggend. Maar daar moet je misschien iets meer moeite voor doen. Maar uit de reacties die ik krijg en lees (Volkskrant kopte: “Perfecte tentoonstelling”) blijkt dat mensen het opmerken. Zo ontvingen we prachtige complimenten van de makers van de 1989 tentoonstelling (Van der Wijst en Dippel) en van internationale collega’s. In de tentoonstelling wordt namelijk zonder veel tekst toch duidelijk gemaakt wat de wisselwerking was tussen Malevich tekeningen, zijn denkproces en zijn iconische schilderkunst en de relatie van hem tot die van zijn tijdgenoten. Dat hij daarin niet altijd de belangrijkste was kun je opmerken in de wijze van presenteren. Bijvoorbeeld: bij de impressionistische werken is Malevich zonder veel onderscheid gehangen tussen tijd genoten of in zaal 2 zijn de belangrijkste werken van Chagall, Goncharova en Larionov hetgeen iets zegt van over Malevich in die specifieke tijd. Ook na 1919 is er veel aandacht voor zijn generatiegenoten die 3 van 4 muren van de erezaal beslaan. Ook de vorm en uitwerking van een tentoonstelling is een medium dat uitdrukking geeft.

Wat je zegt over de tentoonstellingscatalogus klopt. Toen we de meters boeken bekeken die inmiddels zijn verschenen over deze grootmeester zagen we dat er een goede introductie ontbrak. Dat daar behoefde aan was blijkt uit het gegeven dat na anderhalve week de eerste druk van ik meen 4000 exemplaren was uitverkocht en hij inmiddels in tweede druk in de winkel ligt. En nogmaals, deze bestaat naast de Khardzhiev catalogus.

Over de herkomstzaken is zeker nog niet het laatste gezegd en zullen we in de toekomst ook aandacht aan gaan besteden. Overigens kloppen er van dat stuk van Joost Ramaer een heleboel cijfers niet, (ook?) hij heeft niet goed opgelet op zaal.

Ik dank je voor je steun. De bezoekerscijfers lopen zelfs iets voor op schema.

Hartelijk,
Bart

Marga van Mechelen (wetenschappelijk medewerker moderne kunstgeschiedenis aan de UvA) schrijft 26 november over de falende rol van de kunstkritiek 

De laatste dagen van de kunstkritiek

Het essay in de Groene Amsterdammer van deze week (nr. 47) is geschreven door Jonathan Franzen, bekend o.a. van zijn roman Freedom uit 2010. Een langere introductie heeft hij niet nodig. Anders ligt het bij de inspirator van zijn essay, Karl Kraus (1874-1936), de Oostenrijkse satiricus zoals Franzen hem introduceert, die spraakmakender en invloedrijker in zijn tijd was dan iemand als Bertold Brecht. Maar nu bijna vergeten, ondanks het feit dat velen, onder wie Walter Benjamin,  hun groot respect voor hem hebben uitgedrukt. Vele beroemde Weners zijn bestempeld als Krausianen, onder hen twee die momenteel in Nederland exposeren: Oskar Kokoschka (Museum Boijmans van Beuningen) en Arnold Schönberg (Joods Historisch Museum). We kunnen meer namen noemen: de dichter Peter Altenberg, de schrijven Robert Musil,  de architect Adolf Loos en de filosoof Ludwig Wittgenstein. Vanuit mijn linkerooghoek zie ik, al schrijvend achter mijn p.c., 75 cm gebonden delen van de reprint van Die Fackel en nog eens 30 cm andere boeken van en over hem. Jaren heb ik ze niet meer aangeraakt. Daarom ook dat het essay van Franzen heimwee oproept naar de onverbiddelijke en vlijmscherpe, bijna driftige stem van Kraus. Franzen heeft een paar alinea’s nodig om Kraus te introduceren; tegelijk volstaat één citaat om zijn profiel als De Grote Hater te tekenen: ‘Geloof me, kleurengekken, in culturen waarin iedere domkop individualisme bezit, wordt individualisme iets voor domkoppen.’ Franzen gebruikt dit citaat om te laten zien waarin het verschil schuilt tussen de korte teksten van Kraus in Die Fackel en blogs (en columns MvM) in onze tijd. Zoals Franzen terecht stelt: Kraus stak een heleboel tijd in het lezen van stof die hij haatte, teneinde het met gezag te kunnen haten. Hoe ver staat het woord ‘haten’ af van onze huidige kunstkritiek, maar zelfs van wat heet ‘een kritisch oordeel’!  Kraus zou ‘het sterrensysteem’ van onze dagbladen aangegrepen hebben om te fulmineren tegen de kranten die zich daarmee zouden ontslaan van een gezaghebbend en beargumenteerd oordeel. Eén ster kom je amper tegen, wat één stem verdient is het niet waard om over geschreven te worden, bij twee sterren ben je geneigd de recensie over te slaan. Pas bij drie of meer sterren raak je geïnteresseerd. En hoewel je  meestal nog wel aanknopingspunten in de bespreking vindt die het aantal sterren rechtvaardigen, moet je tegelijk niet veel meer dan dat verwachten. Ongezouten kritiek is een zeldzaamheid en eigenlijk verraadt het adjectief ‘ongezouten’ al iets wat jammer genoeg vaak het geval is: er is nauwelijks over nagedacht hoe de kritiek gekruid moet worden, laat staan gefundeerd.  Een blog, een Twitterbericht, een recensie – ze groeien steeds verder naar elkaar toe.

Ik heb het niet over anderen, ik heb het ook over mij zelf.  Na het zien van de Malevich tentoonstelling  in het Stedelijk Museum, keerde ik enthousiast huiswaarts. Na enkele eerdere gemakzuchtige tentoonstellingen in het Stedelijk gezien te hebben, vond ik dit een tentoonstelling waar het Stedelijk mee voor de dag kon komen. Ik zag al vier sterren voor mij. De blog die Egbert Dommering op zijn eigen website (www.egbertdommering.nl)  had gezet, schudde mij in zekere zin wakker, de woorden van Jonathan Franzen en de herinnering aan Karl Kraus werkten als een stroomstoot. Waarom keek ik met de ogen van de NRC of Volkskrantlezer en niet met mijn eigen ogen die zoveel kunst van Malevich en tijdgenoten over de hele wereld hebben gezien, en zoveel publicaties van en over hem hebben gelezen? Waarom mat ik de tentoonstelling niet aan mijn eigen kennis? Waarom nam ik er genoegen mee dat de tentoonstelling geen nieuwe vragen opriep? Waarom had ik niet van de tentoonstelling verwacht dat ze met gezag had gesproken? Had ik me laten inpakken door een uitgelezen presentatie, iets wat in de ogen van Karl Kraus ‘ornament’ zou hebben geheten? De tentoonstellingsmakers hebben geprobeerd met meerdere ogen te kijken, zo blijkt uit de reacties van Bart Rutten op de blog van Egbert Dommering. Ze hebben eigenlijk niets anders gedaan dan wat de huidige tijd van hen vraagt. Het enige antwoord dat daarop gegeven kan worden, lijkt dat van Jonathan Franzen te zijn: de moderne tijd gek verklaren omdat ze kennis wil vergeten, kunde wil verliezen en een oordeel zo vluchtig wil maken als een bericht op Twitter.

 Marga van Mechelen

Naschrift van Egbert Dommering: binnenkort over de Kokoschka tentoonstelling in Rotterdam en o.a. het portret van Karl Kraus dat daar te zien is



[1]Waar in 1958 een groot deel van het werk terecht was gekomen via de spectaculaire transactie tussen de toenmalige directeur Sandberg en de ‘zaakwaarnemer’ van de erven Malevitsj , Hugo Häring, bij wie de kunstenaar het werk had gedropt voor hij naar Rusland terugkeerde.

Dit bericht is geplaatst in Essays, Kunstenaars, Recensies. Bookmark de permalink.