De Russen zijn aangekomen: tentoonstellingen over Stalinistische kunst in het Drents museum in Assen (Sovjet mythe! tot 9 juni), Russische Avant-garde 1895-1917 in het Bonnefantenmuseum in Maastricht (De Grote verandering tot 11 augustus) en over Kabakov en Lissitzky in het Van Abbemuseum in Eindhoven (Utopie en werkelijkheid loopt af 28 april)

Het komt zelden voor dat wij in Nederland zoveel Russische kunst tegelijk hebben kunnen zien, die de periode van voor, tijdens en na  de Revolutie beslaat, met een cynische terugblik op wat er van geworden is in de vorm van het werk van Kabakov (‘de werkelijkheid’ in de titel van de tentoonstelling in het Van Abbe). Ook diens werk is nog nooit zo uitvoerig in Nederland getoond. Dit is een reden stil te staan bij de Russische avant-garde en wat daarvan geworden is onder het Stalinisme. 

Tretjakovmuseum in Moskou

Veel werk uit deze tentoonstellingen komt uit het Tretjakovmuseum in Moskou. Voor iemand die is grootgebracht met het Westerse modernisme, komt een bezoek aan dit museum, dat er uit ziet als een congreshal uit de jaren vijftig van de vorige eeuw, misschien wel als een schok. Je begint met realisme, impressionisme, symbolisme en futurisme om via de abstractie van Malevitsj door een lange Stalin galerij aan het einde van de twintigste eeuw te belanden. Dat laatste stuk is in Duitsland de Nazikunst, die is weggewerkt uit de Westerse musea, zoals Hitler in 1937 alles wat modern was met zijn politiek van de Entartete Kunst uit de musea heeft weggewerkt. Maar in Tretjakov wordt het als een continuüm gepresenteerd. Toen ik er in augustus 1991 (vlak na de coupe van Jeltsin) was Felix Drizinski aug 1991had het museum zich juist ontfermd over het omvergehaalde standbeeld van Felix Dsershinski (‘IJzeren Felix’), het gevreesde hoofd van de Tsjeka (later omgedoopt tot NKVD) voorloper van de KGB, wiens meer dan levensgrote standbeeld op het plein tegenover het nog meer gevreesde kantoor met gevangenis van de KGB, de Lubjanka, stond. Besmeurd met gele verf stond het naast een nog in horizontale staat verkerend beschadigd beeld van Stalin, dat bij de destalinisering in een eerdere periode was gesneuveld. In een hoek van het park rond het museum was dit erfgoed op doortocht naar een betere presentatie opgeslagen, zoals Griekse archeologische musea in de tuin schuurtjes hebben staan met stukken van standbeelden die nog niet zijn uitgesorteerd.Stalin 1956

Het museum heeft zijn naam te danken aan de verzamelaar P. M. Tretjakov, die aan het einde van de 19e eeuw werk begon te kopen van een schildersgroep die zich ‘De Zwervers’ noemde, die, zoals de schilders rond de beweging van Tachtig in Nederland (R.N. Roland Holst) een nieuwe gemeenschapskunst wilden maken. Tretjakov schonk zijn collectie in 1892 aan de stad Moskou. Bekende verzamelaars die in zijn voetspoor volgden zijn de gebroeders Shchukin, van wie Sergeï die er uitzag als een kleine Mongool, Matisse (o.a. een van de twee versies van De Dans die nog altijd in het Poesjkinmuseum in Moskou is te zien) en Picasso begon te kopen. Aan het begin van de Eerste Wereldoorlog bedroeg deze (later door de communisten geconfisqueerde) collectie 221 werken, waaronder 50 van Matisse en Picasso.  

 De spirituele en de constructivistische beweging

De Maastrichtse tentoonstelling laat de nieuwe tijd beginnen bij het portret uit 1906 van Léon Bakst van de organisator van de Ballets Russes, Sergej Diaghalev, zelf ook verzamelaar.  Zo tot de revolutie loopt de ontwikkeling in Rusland parallel met de Europese in Parijs (kubisme en futurisme) en in Duitsland (Die blaue Reiter in München) en zijn er feitelijk (ook via de verzamelaars) contacten met de groepen in het Westen. De Franse schrijver Emile Zola heeft kunst ooit ‘de werkelijkheid gezien door een temperament’ genoemd. Dit Russische modernisme kan je het ‘modernisme gezien door een Russisch temperament’ noemen. Het vertoont alle wonderlijke grilligheden en afwijkingen van de Russische, niet helemaal Europese, samenleving.   Een echte breuklijn komt er pas als Malevitsj in 1913 de suprematistische kant op gaat. Ongeveer in deze tijd verschijnt Vladimir Tatlin op het toneel, die Malevitsj bewondert, maar ook in voortdurende rivaliteit met hem leeft. Anders dan Malevitsj die zich opsloot in een moderne variant van de Iconenschildering culminerend in het Zwarte Vierkant, ontwikkelt Tatlin de andere breuklijn in de meer architecturale constructivistische kant die over de Revolutie heen reikt. Hij gaat zijn Tatlin contrareliefcontrareliëfs maken, die hij ziet als een aanval op de schilderkunst, die hij dan ook dood verklaart onder uitroeping van de heerschappij van de logica van de machine. Rond 1915 bij de organisatie van de ‘0-10’ genoemde tentoonstelling komen ze tegenover elkaar te staan (ze gaan zelfs letterlijk met elkaar op de vuist) als Tatlin Malevitsj abstracte schilderijen amateuristisch noemt. Het compromis is dat het suprematisme van Malevitsj een zaal krijgt en het constructivisme van Tatlin een andere. Het was dus niet zozeer een 0-10 tentoonstelling als wel een 1-1 tentoonstelling.  Of misschien wel 2-1 voor Malevitsj, want die krijgt de meeste publiciteit. Deze lanceert dan ook zijn manifest dat eindigt met de regels: ‘De wereld van de dingen is in confrontatie met de nieuwe kunstcultuur in rook opgegaan. Kunst beweegt zich naar het door haar zelf benoemde eindpunt van de schepping, naar de overheersing van de vormen der natuur.’ Maar na de Revolutie trekt Tatlin uiteindelijk aan het langste eind. In 1916 betreedt Alexander Rodchenko, een evenknie van Tatlin, het toneel. Hij, Tatlin en Lissitzky zullen de vormgevers van de nieuwe tijd worden, waarin het om constructie en machines en niet om schilderkunst draait. Van de drie staat Lissitzky nog het dichtst bij Malevitsj, omdat zijn kunstvoorwerpen nog een zekere ‘abstracte’ dimensie hebben. Maar in zijn Prouns, bekritiseert ook hij de laatste omdat hij diens vierkanten en kruisen te statisch vindt, terwijl zijn Prouns geen onder of bovenkant hebben: zij zijn een nieuwe vorm die ‘doelen schept’. Zij zijn een ‘actie’ geen ‘representatie’ van het abstracte. Ze hebben daarom ookLissitzky Proun een titel, zoals ‘Brug’ of ‘Moskou’.  Rodchenko is rechter in de communistische leer. Hij pareert Malevetisj’s leuze in 1920 met: ‘Zoals wij in het leven van de Russische Federale Socialistische Republiek zien leidt alles tot organisatie. Zo leidt alles in de kunst ook tot organisatie.’ En daarmee herformuleert hij Lenin’s credo na het tekenen van het verdrag van Brest-Litovsk in 1918 over een samenleving ingericht volgens de volgende principes : ‘discipline, organisatie, harmonieuze samenwerking op basis van een moderne machine-industrie, strikte boekhouding en controle.’ Malevitsj ziet de bui hangen nu het eindpunt niet de door hem voorziene vorm heeft aangenomen en stelt zijn slogan bij: ‘Laat ons de wereld uit handen van de natuur nemen en een nieuwe door de mensheid zelf gebouwde wereld maken.‘ De vreugde zou maar van korte duur blijken, het volk (het revolutionaire comité) begreep de futuristische en suprematistische beelden niet. Het constructivisme raakt meer aan de revolutionaire ziel. In 1919 krijgt Tatlin de opdracht om  het monument van de IIIe Internationale te ontwerpen. Hij maakt zijn iconische toren die twee keer zo hoog had moeten worden als de Empire State Building: de Moskouse toren van het communisme die de New Yorkse toren van het kapitalisme moest overtreffen, een kruising van de Eiffeltoren en de scheve toren van Pisa. De staalconstructie zou een combinatie van scheve glazen cilinders moeten dragen. Iedere 24 uur zou zij een omwenteling moeten maken. De ruimte boven in de toren had een informatie zenuwcentrum moeten worden dat continu telegraafberichten met het laatste nieuws zou rond zenden. Hoe frappant zijn de overeenkomsten met het Amerikaanse Fordisme uit die tijd en de ideologie achter de Tatlin torenEmpire State Building! En dat niet alleen: ook de preoccupatie met de klok als middel van efficiënte organisatie, zo fraai geparodieerd in de film Modern Times van Chaplin, treffen we eveneens in de kioskontwerpen van Rodchenko aan. Centrale sturing en organisatie is in Rusland ook politieke sturing, die in de roman uit 1924 Wij van de Russische schrijver Zamyatin aan de kaak wordt gesteld (waarin ook een centrale machine, de INTEGRAAL, het middelpunt vormt).  

Constructivistische kunst voor de revolutie

Tatlin’s toren blijft in de ontwerpfase steken. De artistieke droom en de revolutie komen niet tot elkaar, het blijft een toren van Babel. Misschien omdat de toren van Tatlin een symbool is voor de mislukking, pakt Kabakov foto127hem op om zijn commentaar te geven in zijn dialoog met Lissitzky in de Eindhovense tentoonstelling. Na 1920, toen de organisatie voor de proletarische cultuur (de Proletcult) op aanwijzingen van Lenin ondergeschikt werd gemaakt aan Narkompros (Het Commissariaat van de Volksopvoeding), ging de spirituele richting van Malevitsj het steeds meer afleggen tegen de technisch-industriële van Rodchenko. De kunstenaars trekken de fabrieken in en gaan een soort industrieel symbolisme maken. Enkele voorbeelden daarvan zijn in Assen te bewonderen.  Kabakov laat de nederlaag van de spirituele autonome kunst van Malevitsj zien in zijn schilderijen waar hij een priegelig geschilderde stoet kleine figuurtjes rond een volkomen wit doek laat paraderen. Malevitsj had zich immers afgekeerd van de revolutie en wasfoto113 figuratief gaan schilderen. Tatlin vluchtte in het ontwerpen van een onmogelijke vliegmachine. Rodchenko en Lissitzky gaan echter industriële ontwerpen en typografie en fotomontages voor de politieke propaganda maken. De dynamiek blijft, alles moet scheef staan. De Jakobsladder waarop Lenin het proletariaat toespreekt wordt in de Eindhovense tentoonstelling door Kabakov gecontrasteerd met een Stalin monument waar Stalin met de staart tussen de benen van weg loopt, niet bepaald een kunstwerk dat wij in het Tretjakov museum zullen aantreffen.

foto118

StalinismeStalinmonument

In 1929 was Stalin aan het roer gekomen. Hij zet de moorddadige machine van de landbouwcollectivisatie in gang. In 1932 zal het sociaalrealisme als de officiële kunst worden afgekondigd. Bij decreet van het Centraal Comité van de Partij wordt de daarvan afwijkende kunst verboden. Ontwierp Lissitzky voor het Sovjet paviljoen in Keulen in 1928 nog een speelse rode ster gedragen door het volk, in 1937 staan de 24 meter hoge arbeider en de Kolchoz boerin van Vera Moechina die gezamenlijk de Sovjet hamer en sikkel heffen boven op het dak van het Sovjet paviljoen (een model is te zien op de Assense tentoonstelling) op de Wereldtentoonstelling in concurrentie met de Duitse adelaar op het tegenover gelegen Duitse paviljoen. Daar is geen metafysica meer bij. Rodchenko en Lissitzky blijven voor het regime werken. Hun ontwerpen en foto’s vertonen nog wel de sporen van de ‘scheve dynamiek’, maar het elan is er af: de sportmannen en positieve werkers verschijnen geleidelijk in beeld. Wat een bestorming van de nieuwe werkelijkheid was is een parade geworden.foto114

Bundesarchiv_bild_146-1990-036-19_Weltausstellung_Paris_Sowjetischer_pavillon De iconografie van het sociaalrealisme is die van de totalitaire ideologieën. De Nazi- en de Chinese variant wijken niet wezenlijk af van de Stalinistische. Bovenaan stond de afbeelding van de Leider, gevolgd door historiestukken waarin de opkomst van de ‘beweging’ werd verbeeld, daarna de ‘krijgshandelingen’ van de succesvolle oorlogsdaden van de beweging. In de periferie bevonden zich de genrestukken van het geïdealiseerde gezinsleven van de werkers, de werkers in de industrie in actie. Het hele repertoire is in Assen te zien. De tentoonstelling wil duidelijk maken dat er af en toe best mooie stukken tussen waren. Soms is er een geheimzinnig beeld zoals van de jongens met de modelvliegtuigjes. Maar de badende vrouwen in een watertje in een industrieel landschap zijn toch iets anders dan de badende vrouwen in Oceania van de Duitse schilder Otto Mueller. Hoe het verschil te foto143Otto_Mueller_Landschaft_mit_Badendenkarakteriseren? Wel, het eerste is ‘Correct’ en het tweede is ‘Entartet’, het eerste is sentimenteel, het tweede straalt een betoverende emotie uit. Die vrouwen op het tweede schilderij die geen boerin of arbeidster zijn hangen maar een beetje rond in het water van een niet geïndustrialiseerde natuur en zijn bovendien ook nog van het verkeerde ras. En ambachtelijk niet goed geschilderd zoals het eerste schilderij.

Evaluatie van de tentoonstellingen

Op de tentoonstellingen in Maastricht en Assen zijn een aantal goede stukken te bewonderen. Wij mogen de organisator Sjeng Scheijen complimenteren dat  hij ze heeft weten los te peuteren van de Russische museumdirecteuren. Maar welk verhaal vertellen die tentoonstellingen? De eerste in Maastricht houdt op, waar het echt interessant begint te worden. Het gat dat dan valt werd maar heel gedeeltelijk opgevuld door de tentoonstelling in het Van Abbe, want dat was toch een (boeiende) tentoonstelling van een eigen signatuur. De tentoonstelling in Assen vertelt de voorgeschiedenis niet. Daardoor blijven Maastricht en Assen gelegenheidstentoonstellingen in het kader van het Ruslandjaar en de daarbij behorende viering van de positieve betrekkingen met Putin-Rusland. Putin laat zich trouwens ook graag in mannelijke blote bast bij sportoefeningenfoto138 fotograferen. Hij staat dus geheel in de traditie van het sociaalrealisme.  

Geraadpleegde literatuur:

Camilla Gray, The Russian Experiment in Art 1863-1922, London: Thames and Hudson 1986 (Revised and enlarged edition door Marian Burleigh-Motley).

Museum Tingeley (ed.), Tatlin, new art for a new world, Ostfildern: Hatje Cantz Verlag 2012.

Victor Margolin, The struggle for Utopia, Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy 1917-1946, Chicago/London: The University of Chicago Press 1997.

Yevgeny Zamyatin, We, London: Penguin Books 1993 (eerste uitgave 1924). Dit boek heeft model gestaan voor Brave New World van Aldous Huxley en 1984 van George Orwell.

Igor Glomstock, Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy and the People’s Republic of China, London: Collin’s Harvill 1990 (heruitgave 2012).

foto139foto109foto140

 

Dit bericht is geplaatst in Essays. Bookmark de permalink.