Newtopia: Kunst en mensenrechten in Mechelen.

 

In Mechelen is nog tot 10 december de door Katherina Gregos gecureerde tentoonstelling Newtopia: De Staat van de mensenrechten  te zien. Daar is ook het werk opgehangen van de Syrische cartoonist Ali Farzat, waarover het in een afzonderlijke bijdrage zal gaan.

Politieke kunst

De catalogus opent met een beschouwing die er van uit lijkt te gaan dat beeldende kunst politiek is  als de inhoud politiek is. Dat is mijns inziens een misverstand dat ook doorstraalt in de tentoonstelling zelf, waarin we worden ‘doodgegooid’ met afbeeldingen van demonstraties en rellen, dictatuur, xenofobie, migratie,  geweld en marteling, armoede en honger en ander menselijk leed of op de wereld bestaande misstanden. De tentoonstellingsmaker heeft dat opgedeeld in vier hoofdstukken op verschillende locaties, die ieder een fase in de ontwikkeling van de mensenrechten zouden vertegenwoordigen. En jawel hoor: het materiaal komt weer hoofdzakelijk uit de Arabische wereld, China, India, Latijns Amerika, Zuid-Afrika, en de voormalige Sovjet-Unie landen. Gregos vat het hoe en waarom van beeldende kunst en mensenrechten samen in een volzin:

‘Misschien is de actuele kunst wel goed uitgerust om deze uitdaging aan te gaan. Want kunstenaars stellen vaak vragen bij gestandaardiseerde percepties van de werkelijkheid en bij historische of politieke master narratives en werpen licht op gemarginaliseerde of perifere verhalen.’

Met ‘gestandaardiseerde percepties’ ben ik het eens, maar met de koppeling aan een politieke inhoud veel minder. Er zijn mijns inziens  markante verschillen tussen de politicus en de (beeldende) kunstenaar. Maar eerst iets over mijn stelling dat alle beeldende kunst politiek is (misschien geldt het voor alle kunsten, maar dat laat ik nu even daar). Zij is dat omdat de kunstenaar voor een individuele positie van waarnemer en outsider van de wereld van zijn tijd kiest. Vandaar uit wil hij zich misschien engageren met politieke posities, maar dat is toch niet het voornaamste doel. Gregos noemt in de derde openingszin van haar essay Goya’s etsenreeks Desastros de la Guerra, maar geen van deze etsen is tijdens Goya’s leven gepubliceerd. Het door haar genoemde schilderij El 3 de mayo de 1808 (de beroemde fusillade scène) werd samen met El 2 de mayo de1808 en Madrid (de minder beroemde gevechtsscène op de Puerta del Sol in Madrid) in opdracht van de uit ballingschap terugkerende Ferdinand VII de Bourbon geschilderd als een patriottistisch manifest om de Spaanse ‘bevrijding’ van Napoléon te vieren, maar dit paar is waarschijnlijk nooit aan het ‘bevrijde’ Spaanse volk getoond. Toen Ferdinand zich ontpopte als een tiran die de inquisitie in ere herstelde ging Goya steeds meer anti- inquisitie tekeningen maken … in schetsboeken. Wel werd het gezicht van Ferdinand op de officiële schilderijen steeds meer een boeventronie, maar, zoals Hughes in zijn studie over Goya opmerkt:

‘They were not documents of enthusiasm. In fact, his distaste for the king is almost palpable, but there is nothing in them that could be construed as an insult. Their halfhearted glorification meets the requirements of the job: to take this unmajestic plump of royalty and surround him with the necessary attributes that reflected the Spanish people’s deluded view of him as El Deseado, the Desired One.’

Zijn beroemde Pinturas negras (zwarte schilderijen), die een pessimistisch beeld van de mensheid tonen, misschien nu wel gezien als zijn meest ‘politieke’ schilderijen, schilderde hij voor zich zelf op de muren van zijn boerenwoning buiten Madrid.

Kortom, wat wij nu politiek aan de inhoud van zijn werk vinden was ten tijde van zijn leven nauwelijks zichtbaar. Wat politiek is was zijn positie als waarnemer van zijn tijd, in, maar vooral ook buiten de samenleving. De studio van de schilder is zowel een kloostercel als een uitkijkpost in een vreemde wereld. En de kunstenaar is daarom altijd ‘maatschappijkritisch’.

Het gaat om het hoe of wat de kunstenaar maakt in relatie tot zijn tijd.  Het nieuwe Amerikaanse abstract expressionisme zonder duidelijke aanschouwelijke voorstellingen symboliseerde het Amerikaanse vrijheidsideaal tijdens de Koude Oorlog. Serge Guilbault formuleert het als volgt in zijn boek How New York stole the Idea of Modern Art:

‘The brutality of the modern world can wear down the individual. Against the brutality the artist was supposed to be a shining example of the individual will to set against the dull uniformity of the totalitarian society…. It was ironic but not contradictory that in a society stuck in the center, in which political repression weighed as heavily as it did in the United States, abstract expressionism was for many the expression of freedom: the freedom to create controversial works of art.’

De waarnemerspositie betekent dat de kunstenaar in het algemeen niet politiek handelt. Pollock poneerde met zijn action paintings  een nieuwe vrijheid in een Amerikaanse wereld die bol stond van de communistenhaat van Mc Carthy en de angst voor het totalitarisme in het Europa van de Koude Oorlog. Wij ‘lezen’ dat nu in zijn kronkelende drippings. Maar Pollock’s vrijheid bestond niet uit een handelen in de wereld; hij handelde in zijn schilderijen.

Alle beeldende kunst is politiek, maar eigenlijk heeft het dus met politiek niets gemeen. Behalve het andere object van handelen zijn er meer verschillen. Ik ga ze hieronder eens bondig op zijn Oscar Wildiaans  (‘All art is quite useless’) samenvatten.

Het verschil tussen politiek en kunst

De politicus hervormt de wereld, de beeldende kunstenaar vervormt de wereld. Hij maakt in aanschouwelijke voorstellingen  de wereld kleiner of groter, voegt er vormen aan toe of haalt er vormen uit. (Oscar Wilde: ‘The artist is the creator of beautiful things’)

De politicus pretendeert dat hij de wereld weergeeft hoe zij is. De kunstenaar doet alsof hij de wereld weergeeft hoe zij is. De politiek haat ironie, de kunst is er mee getrouwd.

Wanneer de kunstenaar in de wereld handelt doet hij dat alsof: hij maakt kunst (de performance) of is zelf kunst (de dandy).

De politicus poneert een beeld van de tijd waarin hij leeft, de beeldende kunstenaar poneert een beeld tegen de tijd waarin hij leeft.  

De politicus pretendeert dat hij de waarheid spreekt, maar doorgaans liegt hij. De kunstenaar pretendeert dat hij liegt, maar doorgaans spreekt hij de waarheid.

De politicus houdt niet van details omdat hij bang is voor de duivel, de beeldende kunst zit vol  details omdat zij van de duivel houdt.

De politicus spreekt letterlijk, de kunstenaar in metaforen. De eerste vereenvoudigt en vermindert de betekenis van de werkelijkheid , de tweede voegt betekenis toe en maakt het complexer. Politiek is kijken naar, kunst is zien als.

De politicus spreekt voor volle zalen met volgelingen, de kunstenaar voor lege zalen met tegenstanders .Wanneer de politicus en de kunstenaar politieke boodschappen in lege zalen brengen hebben zij respectievelijk als politicus en als kunstenaar gefaald; de politicus omdat hij geen aanhangers heeft, de kunstenaar omdat hij geen kunstwerk heeft gemaakt.[1]

De politicus zoekt consensus, de kunstenaar controverse (Oscar Wilde: ‘Diversity of opinion about a work of art shows that the work is new, complex, and vital’).

Als de politicus het over kunst heeft is dat omdat hij een bepaalde artistieke uiting wil verbieden. Als een kunstenaar het over een politieke uiting heeft is dat omdat hij haar niet kan verbieden .

Aan de hand van deze stellingen kunnen in Mechelen wel een paar kunstenaars worden aangewezen . Bijvoorbeeld het ‘found footage’ werk van Alfredo Jaar. Het is het transscript van het gesprek van Nixon en Kissinger op 16 september 1973 Nothing of very great consequence  (2008), vijf dagen na de door de VS gesteunde coupe van Pinochet in Chili:

Nixon: ‘Nothing new or of any importance or is there?’ Kissinger: ‘Nothing of very great consequence. The Chili thing is getting consolidated and of course the Newspapers are bleeding because a pro-Communist government has been overthrown.’ Nixon: ‘Isn’t that something. Isn’t that something.’ Kissinger: ‘In the Eisenhower period we would be heroes.’ Nixon: ‘Well we didn’t do it as you know.’ Kissinger: ‘We didn’t do it. I mean we helped them, created the conditions as great as possible.’ Nixon: ‘That is right. And that is the way it is going to be played.’

Het is wel een erg bekend fragment, al is het leuk om in te lijsten en aan de muur te hangen. Misschien dan toch maar Conversation Piece van Mona Hatoum. We zien een door draden verbonden kring van fauteuils. Het zitje ziet er uit als een samenzwering der dingen. Nixon en Kissinger hadden er de boven weergegeven conversatie kunnen voeren. Maar je weet het niet zeker, het hadden ook wel heksen kunnen zijn: het werk is te ironisch en te complex om er één betekenis aan te geven.

 

 

Geraadpleegde literatuur:

De Staat van de Mensenrechten: Newtopia, Antwerpen: Ludion 2012

Robert Hughes, Goya, London: Vintage Random House 2003.

Serge Guilbault, How New York stole the Idea of Modern Art, Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, Chicago: The University of Chicago Press 1984 (paperback editie)

 

 



[1] Toen ik op zaterdagmorgen door de tentoonstelling in Mechelen liep zag ik nauwelijks bezoekers. Met al die politieke boodschappen aan de muur had ik het gevoel op een mislukte politieke meeting te zijn beland.

 

Dit bericht is geplaatst in Essays, Recensies. Bookmark de permalink.