Het Van Gogh museum toont sinds kort een recent verworven pastel van de Franse schilder Edgar Degas (1834-1917) in het museum. Het is een naakte vrouw op de rug gezien terwijl zij zich wast. Degas heeft talloze van deze ‘naakte waarheden’ gemaakt. Over deze Degas is in Nederland een merkwaardige openbare discussie gevoerd. Kort samengevat: een naakte vrouw in het Me Too tijdperk, kan dat nog wel in een museum? Léon Hanssen zegt in de rubriek ‘Opinie en Debat’ in NRC Handelsblad van 16 februari 2020: ‘…het oordeel van de toeschouwer is cultureel bepaald. Door bijvoorbeeld het dierlijke in zijn vrouwelijke modellen te beklemtonen (“Ik laat ze zien zonder hun koketterie, als dieren die zichzelf wassen”) bevestigde Degas het cliché dat mannen de “geest” vertegenwoordigen en vrouwen de “natuur”.’ Het museum moet staan voor de bevrijding van het individu en daar past deze voorstelling niet in, vat ik het verder maar samen.
De discussie past in het verslechterde kunstklimaat in Nederland waar geen plaats meer is voor de autonomie van de beeldende kunst, die steeds meer een leuke, politiek correcte, vrije tijdsbesteding is geworden. Het moet vooral ‘gek’ zijn, zolang het maar in de heersende politieke kaders past (behalve feminisme, zijn dat de kaders: zwart, postkoloniaal of een heftige sociale actualiteit). En het is daardoor ahistorisch, terwijl het juist wezenlijk is om beeldende kunst in historisch context te tonen. Nieuwe beeldende kunst maakt een (sociale) werkelijkheid zichtbaar die de tijdgenoten nog niet zagen, maar die later de norm wordt. De gebroeders Goncourt noemden in hun dagboek van 1874 Degas de schilder die ‘bij het afbeelden van het moderne leven het best de essentie heeft getroffen.’
Het is interessant om die discussie af te zetten tegen die van tijdgenoten. Twee recente tentoonstellingen in Parijs bieden die gelegenheid. De eerste was het tweeluik over Félix Fénéon (criticus, handelaar, verzamelaar van de nieuwste schilderkunst en ‘primitieve’ kunst, anarchist: 1861-1944) in musée Branly (de verzamelaar van ‘primitieve’ kunst; ‘les arts lointains’ zoals het in het Frans toen werd genoemd; daarover een andere keer meer) en musée l’Orangerie (de anarchist/kunsthandelaar/criticus/verzamelaar: ‘Les temps nouveaux’). De andere was in Musée d’Orsay en ging over Joris-Karl Huysmans (1848-1907), in Nederland vooral bekend van de roman Á Rebours (Tegen de Keer, 1884), maar ook een belangrijke kunstcriticus in zijn tijd.
Huysmans is eerder dan Fénéon en kan gezien worden als de criticus die het naturalisme van de literatuur (neem Zola, die zich overigens ook niet onbetuigd liet in deze schildersdiscussie) vertaalde naar de impressionistische en post-impressionistische schilders, zoals Degas en Gauguin. Juist in het vrouwelijke naakt van deze schilders herkende hij het verlangen naar onopgesmukt realisme waarin de alledaagsheid van deze lichamelijkheid (wassen, kleding verstellen) werd uitgebeeld. Hij nam daarin ook frontaal stelling tegen de kitschnaakten van de ‘art pompier’, die in de smaak vielen van de gefortuneerde burgermannen die de schilderijensalons bezochten. Zo schreef hij over een topstuk in één van de jaarlijkse schilderijensalon getiteld ‘De geboorte van Venus’, een schilderij van de populaire Bouguereau , een representant van deze schilders, (1825-1905): ‘Neem de Venus die er uitziet als een half opgeblazen gummipop. De kleur is lelijk en de vorm is lelijk. Zij zou niet misstaan op de deksel van een sentimenteel poederdoosje.’
Hij contrasteerde dit met de vrouwen op de schilderijen van Degas. Naar aanleiding van de publieke discussie over de salon van 1886 waar een hele zaal vol hing, had het burgerpubliek geschokt geregeerd omdat deze naakten niet overeenstemden met hun naaktideaal. Huysmans nam de schilder in bescherming: Degas had volgens hem in een soort wraakactie met zijn alledaagse naakten het naaktidool van de 19e eeuwse vrouw willen aanvallen. Zijn vrouwen werden voorgesteld zoals ze zijn, in alle rangen en standen, bijvoorbeeld de wasvrouwen die volgens Huysmans ‘dikbuikig en vulgair, gekleed in openhangende jakjes, met hun dikke armen het strijkijzer laten marcheren.’ Het hier boven afgebeelde schilderij van Bouguereau was op de tentoonstelling in Orsay te zien.
Maar hij was ook onder de indruk van het realisme van Caillebotte, van wie we weer meer mannenportretten kennen, zelfs half blote mannen. ‘Au café’ uit 1880 (ook in de tentoonstelling) neemt afstand van de gesoigneerde herenportretten van zijn tijd. Huysmans: ‘deze kroegloper-kaartspeler, met zijn verfrommelde hoed op zijn achterhoofd, zijn handen in zijn zakken geplant- hebben we hem niet in alle kroegen gezien?’ Een ontluistering van de manlijke autoriteit.
De latere Fénéon ging dwars tegen de burgerlijke moraal van zijn tijd in. Parijs was in die tijd het toneel van anarchistische aanslagen (fraai verbeeld door de houtsneden van Felix Valloton, 1865-1925); wegens vermeende betrokkenheid moest hij daarvoor terecht staan, maar werd vrijgesproken.
Als kunstcriticus en verzamelaar was hij vooral aangetrokken door Seurat en Signac, die nog niet zo reçu waren bij de impressionisten, zodat hij ze ‘neo-impressionisten’ noemde. Maar in Degas zag hij hun voorloper. Hij vindt de blik van Degas ‘wreed en scherpzinnig’, omdat zij het lichaam van een zich wassende vrouw terugbrengt tot een pompoen die ‘zich schraapt’ of een peer die ‘zich schilt’. Het is echt realisme dat breekt met de traditie van de poserende naaktmodellen. Dat doen ze inderdaad nooit, op de schilderijen keren zij ons de rug toe, terwijl zij met iets anders dan poseren bezig zijn. Het schilderij maakt van de toeschouwer een clandestiene voyeur.
Degas was er door geobsedeerd. De Goncourts troffen hem in 1874 in zijn studio aan waar hij de danspassen van balletdanseressen en de techniek van het strijken van de wasvrouwen nadeed. Allemaal dus precies het tegenovergestelde van de geciteerde bewering van Léon Hanssen aan het begin van dit stuk: de ‘natuur’ had bezit genomen van zijn ‘geest’.
Fénéon was gefascineerd door de samenstelling van het licht en het natuurkundig gecomponeerde beeld. Daarom was Seurat (1859-1891), van wie tien schilderijen en ook tekeningen in de tentoonstelling te zien waren, zijn held. Seurat schilderde het licht, maar tekende de duisternis. Van het eerste is het Eiland Grand Jatte het grote voorbeeld waar de zondaggangers als schaduw- of lichtpilaren vastgenageld op het eiland staan. In de tentoonstelling was een voorstudie van dit mysterieuze schilderij te zien. Maar er waren ook tekeningen van de duisternis, waarvan ik er hierboven één afbeeld.
Zijn andere held was Paul Signac (1863-1935). Deze schilderde Fénéon als een tovenaar midden in een draaiend lichtspectrum.
Maar er hing ook diens intrigerende schilderij ‘Un dimanche’: een vrouw op de rug gezien voor het raam naar buiten kijkend, een kat op het tapijt, een man die op een stoel zittend met zijn rug naar het raam in de kachel pookt. Eerzame burgers die zich vervelen en de wonderlijke werkelijkheid om hen heen niet zien. Als ze naar een museum zouden zijn gegaan om de verveling te verdrijven, zouden zij verontwaardigd zijn geraakt omdat de getoonde schilderijen hen niet ‘verhieven’ maar nu juist het wonder van hun dagelijkse omgeving uitbeelden dat zij niet zagen of wilden zien.
Geraadpleegde literatuur:
Joris-Karl Huysmans, Objet d’Art (hors série, 2019)
Félix Fénéon, Critique, collectionneur, anarchiste, Parijs: Musée d’Orsay 2019.
Edmond en Jules Goncourt, Dagboek, Amsterdam: Arbeiderspers 1986 (Privédomein nr 117), aantekening 13 februari 1874 en in de Franse versie, Deel III (Parijs: Robert Lafont 1989), aantekening 2 december 1894 .
John Rewald, The History of Impressionism, Greenwich (USA): The Museum of Modern Art 1973 (fourth revised edition)