DECONSTRUCTIE VAN DOCUMENTA XIII

(versie 15 augustus 2012)

Door Egbert Dommering
 
Inleiding
De Nederlandse kunstkritiek was tamelijk negatief over deze dOKUMENTA 13. Anna Tilroe vindt in de Groene van 28 juni de Amerikaans-Bulgaarse curator Carolyn Christov-Bakargiev net als andere critici ‘holistisch’ (omdat ze dat zelf gezegd heeft) en niet alleen een feministe maar ook nog hondenliefhebber.  Anderen hebben haar een ‘yogiste’ genoemd. Tilroe trekt het verlaten van de grenslijn tussen kunst en werkelijkheid in de tentoonstelling in twijfel, vindt het allemaal te ethisch, maar ook: ‘Met te veel kunst op Documenta ben je snel klaar: te veel cliché, te veel pathos, te makkelijk gedacht.’ Een poging tot duiding van deze tentoonstelling ontbreekt. Dat is ook bij de meeste andere Nederlandse recensies waarvan ik heb kennisgenomen het geval, een goede uitzondering daargelaten.
Laat ik maar met de deur in huis vallen: ik vond dit de boeiendste Dokumenta die ik tot dusver heb gezien. Dit was mijn vijfde; ik ben ingestapt in 1992 bij Dokumenta 9 gecureerd door Jan Hoet. Van de daarna bezochte zijn voor mij memorabel Dokumenta 10 van Cathérine David in 1997 en Dokumenta 11 in 2002 van Okwui Enwezor. Van Dokumenta 12 in 2007 van het echtpaar Buergel en Noack is mij niet veel bijgebleven.
De Dokumenta’s 1-5 die nog sterk in het teken van de naoorlogse ‘wedergeboorte’ van de Europese avant-garde stonden, transformeerden in het koude oorlogtijdperk geleidelijk tot een (propaganda) platform voor het (Amerikaanse) modernisme. Van de versies 6 en 7 ken ik de catalogi.  Dokumenta 6 in 1977 van Schneckenburger probeerde zich het traditionele avant-garde los te maken. Niet alleen daarvan: ook van de schilderkunst door veel land art projecten (De Rahmenbau van Hans-Rucker-Co staat nog steeds aan de ingang van de trap van de Friederichpltz naar het Karslaue Park) en focus op film, video en fotografie. Dat herhaalde hij met de Dokumenta 8 in 1987, toen hij moest inspringen nadat het beoogde team van Edy de Wilde en Hans Szeemann (van Dokumenta 5) ruzie had gekregen over het concept. In de tussenliggende periode was in 1982 Dokumenta 7 (waarvan ik ook alleen de catalogus ken) van Rudy Fuchs een terugkeer naar de autonome kunst met overwegend traditionele expressiemiddelen (waartoe zijn favoriete sterren van de nieuwe generaties Duitse en Italiaanse kunst ook uitnodigden) gepresenteerd volgens het Fuchs concept van niet aan tijd gebonden vergelijking en confrontatie van vormen (de tentoonstelling wordt in de catalogus als een visuele machine gepresenteerd). Jan Hoet zette in Dokumenta 8 in 1992 de lijn van Fuchs door (zij het met meer in situ installaties, niet verwonderlijk na zijn Gentse tentoonstelling Chambres d’Amis in 1986). Maar, anders dan Fuchs’vormverwantschappen, zocht hij naar inhoudelijke historische referentiepunten. In de toren van het Fredericianum stelde hij tentoon ‘Marat in bad’ van David, het Rubens zelfportret van Ensor, Gauguins grote schilderij ‘Waar gaan wij naar toe’, Giacometti’s  ‘de Neus’ en Joseph Buys’ installatie ‘Economische waarden’. Zij vormden in zijn ogen ‘het collectieve geheugen’ van de beeldende kunst dat klaarblijkelijk het ijkpunt van de tentoonstelling moest zijn. Hoet brak het tentoonstellingsconcept open door plaatsing van de houten paviljoens in het Karlsaue park, nu nog te zien als ‘De Paviljoens’ in Almere, maar, naar het zich laat aanzien, spoedig onder de slopershamer van staatssecretaris Zijlstra geveld. Fuchs’ en Hoet’s tentoonstellingen waren depolitiserende reacties op  de politieke tentoonstellingen van Szeemann en Schneckenburger (misschien was dat ook al de inzet van het geschil tussen De Wilde en Szeemann in1987). Fuchs verloochende zijn opvattingen over de kunst als het Sublieme niet door bij het openingsessay een afbeelding te plaatsen van Caspar Friedrich’s schilderij  De IJszee: kunst moet de tijd tot stilstand brengen in plaats van er een onderdeel van te zijn.
David’s Po(l)etics(nr 10 van 1997) vatte als laatste Documenta in de twintigste eeuw de politieke en historische achtergrond van de eerste tot de negende Documenta vanaf 1945 samen. Haar concept was ‘reprendre’: het oppakken van een onderbroken traditie, het opnieuw overwegen van een gemaakt kunstwerk en reflectie over de toekomst. Enwezor’s Dokumenta van 2002 globaliseerde (met de nadruk op Afrika). Hij liet de Documenta als het (laatste)  Platform 5 voorafgaan door vier discussie platforms, elders in de wereld georganiseerd. De discussiethema’s waren niet gerealiseerde democratie, historische verdringingsprocessen en waarheidsvinding (met een duidelijke verwijzing naar de waarheidscommissies na de val van het Apartheidsregime in Zuid-Afrika), creolisering en belegering van Zuid-Afrikaanse steden. Hier geen romantische IJszeeën.
Christov’s Dokumenta is in zekere zin een synthese van de Dokumenta’s 9 t/m 11. Ze keert de tentoonstelling radicaal ‘binnenstebuiten’. Je komt het  Fredericianum binnen in lege zalen waar het tocht (verzorgd door Ryan Gander’s werk ‘The invisible pool’). 0verigens zijn er in het Fredericianum maar weinig werken te zien, en die er zijn hebben meer een demonstratieve functie om de thema’s in de tentoonstelling aan te duiden. Er is een lege ‘filosofische’ kamer met een oud bureau met een grote stoel die de bezoeker uitnodigt plaats te nemen voor reflectie. De eigenlijke tentoonstelling waaiert breed uit over de stad, iets waar David ook al voor gekozen had. De zaal in de rotonde op de parterre heeft net als bij Hoet een ijkfunctie. Bij Christov heet het ‘het Brein’. Het lijkt een beetje op een verzameling relikwieën die als pars pro toto staan voor in de tentoonstelling terugkerende thema’s. Ze volgt Enwezor’s globalisering door de tentoonstelling niet alleen in Kassel te laten plaatsvinden, maar tegelijkertijd in Kabul in Afghanistan, Alexandria en Caïro in Egypte en in het natuurpark Banff in Canada. En er waren die voortdurende grensconflicten tussen kunst en werkelijkheid aan de ene kant, en kunst en politiek aan de andere kant.
Christov kiest net als David (en eerder Szeemann en Schneckenburger) voor Kassel als door WO II historisch beladen plek, maar in mijn ogen doet ze iets nieuws. Ze grijpt verder terug in de tijd naar de Duitse Verlichting toen in de Duitse vorstendommen kunst en wetenschap (die in de 20e  eeuw zo jammerlijk uit elkaar zijn gedreven) nog met elkaar verbonden waren. Kassel heeft met Willemshöhe niet alleen een vorstelijke schilderijencollectie (Buergel en Noack deden in 2007 een mislukte poging een verbinding met die collectie te leggen), maar in het Ottoneum een prachtig zoölogisch museum en in de Orangerie op de eerste verdieping een uniek museum voor astronomie met een planetarium. En dan is er het fraaie landschapspark met de langgerekte vijver als metafoor voor de relatie tussen cultuur en natuur. Anders dan haar voorgangers maakt ze deze monumenten van de Verlichting een integraal onderdeel van de tentoonstelling.
Christov presenteert de tentoonstellingen als de verschillende posities die kunstenaars vandaag kiezen. Zij karakteriseert die als ‘on stage’,’under siege’, ‘in a state of hope’ , en ‘on retreat’ waaraan zij toevoegt: ‘unfriezing the associations that are typically made with those places and stressing their continual shifting’. Ik kan niet zoveel met deze fluïde concepten. De tentoonstelling laat zich echter heel goed ‘lezen’ al een verzameling open gezichtspunten, die ik hierna op mijn manier zal benoemen.
De Dokumenta 13: tentoonstelling
Kosmologische thema’: licht, ruimte en tijd              
Op de eerste verdieping van het Fredericianum is een grote plaats ingeruimd voor de quantumfysica (licht is een discontinu verschijnsel dat bestaat uit quanta) door een opstelling van experimenten die de Oostenrijkse quantumfysicus  Zeilinger heeft uitgevoerd. In het astronomisch kabinet  in de Orangerie wordt het ruimte/tijd thema geïntroduceerd door werken van wetenschappers die ook kunst bedrijven (beeldend en muziek).  Elders in de tentoonstelling weerklinken deze thema’s. In het Bahnhof toont de Libanese kunstenaar Rabih Mroué een werk dat gaat over het uitdoven van het licht bij slachtoffers in de straatgevechten in het Midden-Oosten. Hij heeft laatste beelden van straatgevechten op hun teruggevonden mobieltjes verzameld, waarop de geweldscenes zijn vastgelegd waarin zij het leven lieten. In een groot videowerk laat hij de beeldreporter met zijn camera de strijd aanbinden met de loop van een tank; de camera blikt in de vuuropening. De maker vraagt zich in een commentaar af wat er voor beelden na de dood  nog enige tijd op het netvlies en in de hersenen beklijven.
Het thema tijd vindt zijn uitdrukking in twee meesterwerken van respectievelijk de Zuid-Afrikaan Kentridge en de Albanees Anri Sala. Kentridge heeft niet te klagen aan belangstelling. Hij was eerder op de Dokumenta in Kassel en de biënnale in Venetië. Nu heeft hij zichzelf overtroffen door een race in de tijd terug in de geschiedenis van Zuid-Afrika, vastgehouden in het ‘oude’ licht dat lang geleden van de aarde is vertrokken en als beeld rondzweeft in het universum, visueel en auditief begeleid door een reusachtige tikkende metronoom (in ‘het Brein’ staan  metronomen met een oog op de wijzer, ontworpen door Man Ray als onderdeel van de editie Object of destruction/Indestructable Object).  Alleen al voor dit werk zou je in het eerst beschikbare vervoermiddel naar Kassel moeten springen om er kennis van te kunnen nemen. Sala plaatst aan het einde van de lange vijver in Karlsaue een door de zwaartekracht  verwrongen Einsteinklok. De werken bevinden zich ten opzichte van het planetarium in de Orangerie op de hoekpunten van een gelijkbenige driehoek.
 
Mens-machine-utopie
In het astronomisch museum draait een vrolijke robot rond van de Finse wetenschapper Erkki Kurenniemi . Het thema technologie keert terug in een indrukwekkende driescherm video The most electrified town in Finland van de Fin Mika Taanila, waarin een gigantisch bouwproject vanuit verschillende gezichtshoeken is gefilmd. De waan van de macht van de technologie is van oudsher verbeeld in de Ikaros mythe van de Grieken. Een moderne variant daarvan is het reuzenvliegtuig van de 75 jarige Duitse kunstenaar Thomas Bayrle, een uit tientallen foto’s gemaakt montage van kleine vliegtuigjes , geëxposeerd in de in 1992 gebouwde Dokumenta-Halle, zelf een symbool van een achterhaalde vorm van moderne expositie-architectuur.
   
Natuur en cultuur
Het landschapspark Karlsaue is verrijkt met vierentwintig kleine houten huisjes, elk verschillend vormgegeven om de individuele visie van de kunstenaar die het bezet vorm te geven. Deze liaison tussen kunst en natuur is gesponsord door en uitgevoerd door een gespecialiseerd bedrijf. Er is een apart boekje van gemaakt, waarin Christov zegt dat de bezoeker die door het park wandelt of fietst, bij ieder kunstwerk dat hij in deze fraaie huisjes aantreft  ‘has the experience of thinking about art in relation to the world at large, its transformative processes, its ecology, simplicity and beauty.’ In de ligging en vormgeving van de huisjes maakt Christov dit punt zeker waar: de huisjes reflecteren zowel de binnenwereld van de kunstenaar als de buitenwereld van de natuur alsof ze de monaden zijn waarvan Leibniz dacht dat deze de basis bouwstenen van het universum vormden.  Maar het heeft praktische inconveniënten. De scherpe geur van formaldehyde in de huisjes is een aanslag op de reukorganen. Bij videowerken struikel je bij binnenkomst in de dan nog stikdonkere ruimten over op de grond zittende toeschouwers (bijvoorbeeld bij de populaire Omar Fast). Door ontbrekende zitplaatsen dient het werk dikwijls staande te worden genoten. Pierre Huyghe (die eerder in Dokumenta 11 was met een werk dat de relatie tussen natuur en beschaving aan de orde stelde) doorbreekt het thema verrassend met een dubbelspel op het thema parkstandbeelden. Zijn beeld van de liggende naakte nimf (verwijzing naar het beeldje in Hitler’s badkamer, zie hierna), klassiek vormgegeven op een sokkel, staat op een opruimplek met bielzen en compostheuvels in een kunstmatige bijenzwerm.
Ook het Otteneum is een uitvalsbasis voor dit thema, voor de hand liggend met het werk van Mark Dion. Indrukwekkend is de video installatie The sovereign forest van de Indiër Anwar Kanwar (die al opviel met een videowerk op Dokumenta 11) over de aanslag door een grote onderneming op een natuurgebied in India. Hij projecteert het verhaal over de strijd van de bewoners voor het behoud van hun streek niet alleen op de muur maar ook op boeken met oude legenden over hetzelfde gebied.
Oorlog en vernietiging van cultuur: WO II, de Taliban en Afghanistan
Het pièce de resistance in ‘het Brein’ is de fotosessie van de Amerikaanse fotografe Lee Miller in het bad in de badkamer van van Hitler, zoals die bij de bevrijding is aangetroffen. Ze spoelt het stof van de oorlog af in het hol van de inmiddels verbrande leeuw. Het lijkt een moderne versie van ‘Suzanna in bad’ (Lee Miller en de fotograaf hebben daaraan misschien niet gedacht. Jeff Wall heeft ons geleerd dat ikonische beelden vaak herhalingen ijn van beelden die wij uit de kunstgeschiedenis kennen). De voorwerpen die op de foto in de badkamer te zien zijn (waaronder een beeldje van een naakte nimf dat op de foto op een tafeltje naast het bad staat), staan er ook ‘in het echt’. Het is kunst zoals Hitler die zou hebben gewild: niet ‘entartet’.
Vele kunstenaars in de tentoonstelling maakten werken die varieerden op het thema van WO II in relatie tot Kassel. Dit is niet nieuw, want vele curatoren voor haar hebben dat al gedaan. Een historische fonds is de in 1970 overleden wandkledenweefster Zweedse Hanna Ryggen. Op de eerste verdieping in de rotonde in het Fredericianum hangen de wandkleden uit de jaren dertig, waarin zij de politieke actualiteit verwerkte. Het onder andere getoonde wandkleed dat de Mussolini invasie in Abessinië tot onderwerp heeft, is ook geëxposeerd geweest op de wereldtentoonstelling in 1937 in Parijs waar ook Picasso’s Guernica  te zien was.
In ‘Het Brein’ staan de uit Noord Afghanistan  afkomstige ragfijne miniatuurbeeldjes van de Baktrische prinsessen, daterend van 2500-1500 voor Christus. Ze staan symbool voor de universaliteit van beschavingsvormen, maar ook voor de kwetsbaarheid van beschaving. De vernietiging in 2001 van de Boeddhabeelden in de nissen in de bergen (de Bamiyan Boeddha’s) en de oorlog in Afghanistan zijn daarmee belangrijke thema ’s in deze tentoonstelling. Het geeft Christov ook de gelegenheid om een verbindingslijn te maken met de vijfde Dokumenta (1972), gecureerd door Harald Szeemann. Deze beoogde de eerste Mappa van de in 1994 overleden Italiaanse kunstenaar Alighiero Boetti te tonen, die deze in Kabul,  waar hij toen regelmatig werkte,had ontworpen. Deze geborduurde wereldlandkaarten met de landen in de kleuren van de nationale vlaggen introduceerden het thema van de absurditeit van nationalisme, daarna door vele kunstenaars met vlaggen en landkaarten als thema hernomen. De Mappa was niet op tijd afgeleverd en was niet op Dokumenta 5 te zien, maar nu dus wel.Deze eerste Mappa heeft de frisheid en de authenticiteit van het werk dat de kunstenaar later in serie voor de kunsthandel ging maken. Het geeft Christov ook de gelegenheid de geschiedenis van het door Boetti gedurende zijn verblijf in Kabul in de jaren zeventig door hem gestichte hotel te laten reconstrueren door de Mexicaanse kunstenaar Mario Garcìa Torres, die in een boeiende film het gebouw achter andere gevels die er voor zijn gezet weet terug te vinden. Je vraagt je wel af wat er van het werk buiten deze context zal overblijven. De verbinding Kabul-Kassel is verder vorm gegeven in een geraffineerde fotomontage van de Pool Goshka Macuga, te zien op de tweede verdieping van de Rotonde.
Verschillende Afghaanse kunstenaars  laten in het voormalige Elisabeth Krankenhaus achter het Fredericianum zien hoe midden in het aanhoudende oorlogsgeweld toch kunst kan overleven. De fictie van een Afghaanse nationale identiteit wordt in een Boettiaanse video van Lida Abdul verbeeld door een man met de nationale vlag in zijn pieren eentje een groot meer in te laten wandelen waarin hij tenslotte onder water verdwijnt. Alleen de hand en de zwaaiende vlag is nog te zien.
De vernieling en verminking van beelden is in het Fredericianum in het morbide werk van de Franse Kader Attia uitgebeeld:  houten koppen met afwijking gebaseerd op foto’s van de in de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog verminkte gezichten van de soldaten. In een paviljoentje in Karlsaue  toont de Afghaanse kunstenaar Barmak Akram een film van het spel van de wind en de vormen in de vallei waar de Boeddhabeelden werden stukgeslagen. Hij projecteert het op een blok natuursteen. In het Bahnhof laat de Pakistaanse kunstenares Bani Abidi zien dat de dictators die het niet op hebben met de beelden van oude beschavingen weer afgodsbeelden van zich zelf laten maken. Ze doet dat met een fascinerende videoinstallatie waarin we worden meegenomen naar een atelier waar die monstrueuze beelden worden gemaakt.
 De basis- as van het thema oorlog en vernieling is toch het indrukwekkende videowerk Cabaret Crusades van de Egyptische kunstenaar Wael Shawky in de kelder van de Neue Galerie. Het is gebaseerd op het uit 1983 daterende boek van de Frans-Libanese schrijver Amin Maalouf Les croisades vues par les Arabes. Het werk vertelt met oude marionetten het aangrijpende verhaal hoe de ‘Franken’ (want zo noemden de Arabieren de kruisridders) in 1099 moord en geweld in het Midden-Oosten ontketenden door de inneming van Jerusalem en hoe dat geweld zich daarna in de regio voortzette. Kwam het geweld niet oorspronkelijk uit Europa? Zijn Irak en Afghanistan niet twintigste eeuwse kruistochten?
Abstractie/ representatie
Sinds Duchamp het kunstwerk definieerde als het toevoegen van een idee aan een bestaand object, kunnen de posities in de beeldende kunst schematisch worden weergegeven als: het representeren van (onzichtbare) werkelijkheid met visuele middelen, context verandering van een bestaand object of artistieke interventie in de samenleving.
Misschien dat Christov in dit thema haar subtielste kaart uitspeelt. Wat is nu eigenlijk ‘kunst’? Er waren veel performances in de tentoonstelling die ik door tijdgebrek niet heb gezien,. Ik noem de kunstenaarsgroep AND AND AND. Ze zijn op verschillende plekken in de tentoonstelling te vinden, bijvoorbeeld in een rommelige werkplaats in het Bahnhof. ‘Nee, nee’, zeggen ze als je de plek fotografeert: ‘wij zijn geen kunst; we horen niet bij de Dokumenta.’
 Het thema van de abstractie koppelt ze los van het Westerse modernisme (dat daarvoor in het interbellum immers al teruggreep op ‘primitieve’ culturen), maar stelt het nadrukkelijk voor  als een representatieprobleem in alle culturen.
 Het quid pro quo probleem hoe het ‘kunstvoorwerp’ zich tot de werkelijkheid verhoudt had ze al in ‘Het Brein’ aan de orde gesteld door zowel de ‘stillevens’ van Morandi van de flesjes op te hangen als de  flesjes die de schilder gebruikte als model ten toon te stellen (Ik heb eens een bezoek gebracht aan het atelier van Cézanne in Zuid-Frankrijk, waar de suppoosten af en toe de schaal met appels vernieuwden). De Roemeen István Csákány bouwt in het Bahnhof een heel kledingatelier in hout na.
 Veel van deze thematiek is in allerlei variaties in de Neue Galerie te vinden. Is de werkelijkheid ook ‘kunst’? Rossella Biscotti laat geluidstapes horen van de verhoren van de leden van de Autonomia Operaia, w.o. Antonio Negri. maar ze zet ook betonnen afgietsels van onderdelen uit het Romeinse gerechtshof (‘Aula bunker’) in de zaal neer. De Guatemalese  Anibal López had bij de opening een echte huurmoordenaar naar Kassel geïmporteerd. Er is een fascinerende video gemaakt van de confrontatie van deze op de rug gefilmde man met het publiek. Op de vraag van iemand uit het publiek hoe het is om als huurmoordenaar als kunst tentoongesteld te worden, antwoord hij na enig stilzwijgen zoiets als: het zal wel zijn omdat ik de werkelijkheid ben. Oscar Wilde zou van deze video hebben genoten.
 
Afrondende opmerkingen
Holistisch?  Feministisch? Politiek? Van alles wel wat, maar van alles niet te veel. Je moet als toeschouwer wel je eigen plek in deze immense tentoonstelling (waarvoor je wel drie dagen mag uittrekken) vinden. De open concepten laten toe dat de kunstenaars en de toeschouwers eigen verhalen vertellen. Zij werden niet vastgepind op een gezichtpunt, hetgeen bijvoorbeeld Manifesta 9, die over mijnen, steenkolen en kapitalistische uitbuiting moest gaan zo eendimensionaal maakte. Misschien dat de open concepten de critici zo boos maakten. Dat is niet zoals de kritische elite het de laatste jaren met elkaar heeft afgesproken: dat kunstwerken behoorlijk moeilijk, complex en onbegrijpelijk behoren te zijn. Of politiek correct volgens de standaarden van de curatoren die op dit moment bij de biënnales de dienst uitmaken(zoals bijvoorbeeld Manifesta 9 die daarom misschien zo goed viel bij de kunstpers).
Deze Dokumenta laat inderdaad, zoals de maakster stelt, de verschillende posities zien die kunstenaars nu kiezen.Dat is ver van de post-romantiek en het modernisme, waarin vorm toegang verschaft tot ‘sublieme’ ervaringen in een geestelijke werkelijkheid. Onze werkelijkheid valt uiteen in vele dagelijkse en de tientallen microwerkelijkheden van de wetenschappen. Er is geen allesomvattend metafysiek geloof over. De samenleving globaliseert zich langs de lijnen van een geïndustrialiseerde wereldmarkt en een kosmopolitische samenleving. Maar het is een ‘vreedzame’ wereldhandel en wereldsamenleving met perifere brandhaarden van geweld. Daaronder liggen honderden historische lagen van nationale en etnische verdeeldheid, persoonlijke diaspora verhalen, verdwenen of vernielde beschavingen,  en sterk polariserende oude en nieuwe politieke machtsverhoudingen. Kunstenaars zoeken die lagen op met de beeldtechnieken die ze nu ter beschikking hebben, oud en nieuw. Wat het nieuwe betreft toont deze Dokumenta dat de proliferatie van mobiele reproductietechnieken en de superieure kwaliteit van high definition video, de grens tussen ‘kunst’ en ‘leven’ voorgoed heeft doen vervagen. Het boren in die gelaagde werkelijkheid houdt het midden tussen politiek en poëzie, zoals David al stelde. Christov ging niet alleen overtuigend op dat spoor door, maar zij nodigde de bezoekers ook uit om na te denken over de kunst en kunstpraktijk van het komende decennium.
 
Dit bericht is geplaatst in Essays, Recensies. Bookmark de permalink.