De Van Eijck tentoonstelling in Gent die al in maart dicht ging.

In Gent was bijna het hele oeuvre van Hubert en Jan van Eijck te zien totdat de tentoonstelling door het Coronavirus al half maart dicht ging, een slag voor de organisatoren die jaren met deze ‘once in a lifetime ervaring’ (zoals zij de tentoonstelling in de catalogus karakteriseren) bezig zijn geweest. Het middelpunt van deze presentatie vormde het geheel gerestaureerde Lam Gods dat normaliter in de kathedraal in Gent hangt. Daarbij waren ineens de oogjes van het Lam Gods dat op een tableau op het grote middenpaneel staat, gaan stralen. Deze ‘eye opener’ was wereldwijd in alle kunstrubrieken van de media te bewonderen.

Lam Gods voor en na de restauratie

Dit middenpaneel van een altaarstuk had een heilige betekenis. Huizinga in zijn Herfstij: ‘In de altaarstukken (…) ging voor de tijdgenoot de gewichtigheid van het onderwerp en de bestemming ver vóór de waardering van de schoonheid (…) omdat het onderwerp zo heilig en de bestemming zo verheven was. (…) Het altaarstuk heeft een tweeledige bestemming: het dient tot plechtig vertoon bij hoge feesten, om de vrome aanschouwing der schare te verlevendigen, en het bewaart de herinnering aan de vrome stichters, wier gebed blijft opgaan uit hun geknielde beeltenis. Het is bekend, dat de Aanbidding van het Lam van de Van Eycks maar heel zelden geopend werd’ (de tentoonstellingscatalogus zegt: één keer per jaar). Je zag dus eigenlijk alleen de buitenkant, die hierna is afgebeeld.

Lam Gods gesloten buiten paneel

Boven in het midden zien we twee Romeinse Sibillen, heidense voorouders van de christelijke profeten die de komst van Christus reeds voorzagen. De linkse draagt een tulband die verwijst naar de Sibille uit Eritrea. Ze kijkt naar de hemel. De spreuk ‘Ik spreek slechts de taal der goden’ verwijst echter naar de Sibille uit Cuma die met deze tekst voorkomt in de Aeneas van Vergilius. De rechtse in de groene jurk is een voorname dame uit het Bourgondische hofleven (het is waarschijnlijk een portret van Isabella van Portugal, de derde vrouw van Filips de Goede, sponsor van de Van Eycks) die als de Cumaanse Sibille wordt aangeduid en die voorspelt dat de hemelse koning in mensengedaante zal verschijnen, hetgeen juist naar de Sibille van Eritrea verwijst die met deze tekst voorkomt in De Civitate Dei  van Augustinus. Aan weerszijden van hen bevinden zich de profeten Zacharia en Micha. De middenpanelen bevatten de Mariaboodschap, al wordt de ‘vrome aanschouwing’ vrijwel meteen afgeleid door de fascinerende doorkijkjes naar de buiten gelegen stad. Onder in het midden staan links Johannes de Doper en rechts Johannes de Evangelist, geflankeerd door de opdrachtgevers Judocus Vijd en Elisabeth Borluut. De hier en daar zichtbaar geopende bijbels verwijzen ook naar profetisch teksten. De buitenkant staat dus bol van de voorspellingen, waarvoor de opdrachtgevers die al weten wat er komen gaat eerbiedig op de knieën zijn gezegen. En jawel, als het retabel eens per jaar open ging, stond daar waarachtig het voorspelde Lam Gods, in 2020 met stralende ogen, maar buiten het schilderij in dat jaar helaas verschenen in de gedaante van het Coronavirus.

De Duitse filosoof Walter Benjamin heeft in de jaren dertig van de vorige eeuw een beroemd geworden boek geschreven Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn technische Reproduceerbaarheid. Daarin betoogt hij, kort gezegd, dat alleen het oorspronkelijke kunstwerk ‘echt’ is, een ‘aura’ heeft, zoals de stralenkrans boven het hoofd van een heilige: ’Het hier en nu van het origineel maakt het begrip van zijn echtheid uit.’  Of, iets ingewikkelder: ‘De reproductietechniek (…) maakt het gereproduceerde los uit zijn traditie. Doordat zij de reproductie vermenigvuldigt, stelt zij het seriële bestaan in de plaats van het unieke zijn.’ Daarin schuilt een grote waarheid. Het maken van selfies bij unieke schilderijen heeft veel kunstwerken van hun oorspronkelijke aura beroofd. Maar kijkend naar Van Eyck valt er ook wat op af te dingen. Want wat zag de gelovige in zijn ‘vrome aanschouwing’ nu eigenlijk als het Lam Gods één keer per jaar open ging? Hij zag, zoals Huizinga constateerde, het voorwerp van zijn geloof en niet de schoonheid. Op grote afstand zag hij ook geen details. Heeft de digitale technologie ons niet geholpen het kunstwerk in al zijn facetten beter te doorgronden? De organisatoren van de tentoonstelling hebben na de sluiting van de tentoonstelling een film laten maken waarin de curator door de tentoonstelling wandelt (voor de link zie hieronder). We zien meer details dan we ooit bij een bezoek aan een volle tentoonstelling hadden kunnen zien. De makers van deze tentoonstelling hebben de moderne schildertechniek van de Van Eycks willen benadrukken door de tentoonstelling ‘een optische revolutie’ als ondertitel mee te geven en door dit aspect ook in de presentatie te benadrukken. Maar Huizinga zegt in zijn Herfstij nu juist dat de Van Eyck’s de laatste volledige uitdrukking van een middeleeuws wereldbeeld waren: ‘Doch inmiddels schreed ook de picturale techniek voort; de beeldende kunst haalt de voorsprong in, en meer dan dat. Met de kunst der Van Eyck’s heeft de picturale uitbeelding der heilige dingen een graad van detaillering en naturalisme bereikt, die misschien strikt kunsthistorisch een begin kan heten, maar cultuurhistorisch een einde beduidt. De uiterste spanning in het aardse verbeelden van het goddelijke was hier bereikt; de mystieke inhoud dier verbeelding stond gereed om uit die beelden te ontvlieden en enkel de lust aan  de bonte vorm achter te laten.’ Ik volg Huizinga en ik vind dat je dat juist aan de gedigitaliseerde beelden van het altaarstuk Lam Gods zo goed kan zien, omdat het de combinatie van naturalistische details en middeleeuwse geloofsbeleving zichtbaar maakt die je op afstand vaak mist. Kijk naar de zingende en musicerende engelen (in de open geslagen zijpanelen links en rechts boven). Ze verbeelden het Hooglied en Maria als de mystieke bruid, maar ze zien er uit als de koormeisjes uit een Vlaams dorp die zich op zondag hebben verkleed om ‘vroom’ te acteren en muziek te maken.

Zingende engelen (binnen paneel)
Musicerende engelen (binnen paneel)

Maar je kunt het ook aan de portretten zien, de één middeleeuws, de ander al heel modern.

Boudewijn van Lannoy met gulden vliesorde (Gemäldegalerie Berlijn)
De man met een blauwe kaproen (Nationaal museum Sibiu Roemenië)

Er wordt op dit moment in musea al heftig nagedacht over het museum in het post-Corona tijdperk. Daar staat ook het gebruik van digitale technologieën en de discussie over het ‘aura’ van het kunstwerk weer centraal (zie de videoconferenties georganiseerd door de Art Journal, link op You Tube hieronder). Mijn advies: verbiedt het maken van selfies in musea, want dat is moord met voorbedachten rade op het aura van aldaar tentoongestelde kunstwerken. Benut de digitale technologie om de verhalen en details van de kunstwerken echt zichtbaar te maken. Maak daarom veel meer digitale portalen rond een tentoonstelling om het aura van de kunstwerken te tonen en stuur bezoekers daar op af. Dan hoef je ook niet al die groepen met koptelefoontjes door overvolle zalen te sleuren waardoor het zicht op de kunstwerken dikwijls ernstig wordt belemmerd.   

Geraadpleegde literatuur

Virtuele toer door de tentoonstelling Van Eyck https://www.youtube.com/watch?list=RDCMUCsJPmSGmMMpS8DGGPs3iAtg&v=1IZxr6eGJqk&feature=emb_rel_end

Discussies Art News Paper over het tentoonstellen van beeldende kunst in het digitale tijdperk:

https://www.youtube.com/watch?v=PUO57HHCK0M

Walter Benjamin, Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn technische Reproduceerbaarheid, Nijmegen: Sun 1985 (vertaling)

Luc Dequeker, Het Mysterie van het Lam Gods, Filips de Goede en de Rechtvaardige Rechters van Van Eyck, Leuven: Uitgeverij Peeters 2011

Van Eyck, Een optische revolutie, Gent: Uitgeverij Hannibal 2020

J. Huizinga, Herfstij der Middeleeuwen 1919

Geplaatst in Essays, Kunstenaars | Reacties uitgeschakeld voor De Van Eijck tentoonstelling in Gent die al in maart dicht ging.

Het naakt van Degas in het Van Gogh museum. Hoe keken tijdgenoten van Degas er tegen aan?

Het Van Gogh museum toont sinds kort een recent verworven pastel van de Franse schilder Edgar Degas (1834-1917) in het museum. Het is een naakte vrouw op de rug gezien terwijl zij zich wast. Degas heeft talloze van deze ‘naakte waarheden’ gemaakt. Over deze Degas is in Nederland een merkwaardige openbare discussie gevoerd. Kort samengevat: een naakte vrouw in het Me Too tijdperk, kan dat nog wel in een museum? Léon Hanssen zegt in de rubriek ‘Opinie en Debat’ in NRC Handelsblad van 16 februari 2020: ‘…het oordeel van de toeschouwer is cultureel bepaald. Door bijvoorbeeld het dierlijke in zijn vrouwelijke modellen te beklemtonen (“Ik laat ze zien zonder hun koketterie, als dieren die zichzelf wassen”) bevestigde Degas het cliché dat mannen de “geest” vertegenwoordigen en vrouwen de “natuur”.’ Het museum moet staan voor de bevrijding van het individu en daar past deze voorstelling niet in, vat ik het verder maar samen.

De Degasaanwinst begin 2020 in het Van Gogh museum: Badende vrouw 1886

De discussie past in het verslechterde kunstklimaat in Nederland waar geen plaats meer is voor de autonomie van de beeldende kunst, die steeds meer een leuke, politiek correcte, vrije tijdsbesteding is geworden. Het moet vooral ‘gek’ zijn, zolang het maar in de heersende politieke kaders past (behalve feminisme, zijn dat de kaders: zwart, postkoloniaal of een heftige sociale actualiteit). En het is daardoor ahistorisch, terwijl het juist wezenlijk is om beeldende kunst in historisch context te tonen. Nieuwe beeldende kunst maakt een (sociale) werkelijkheid zichtbaar die de tijdgenoten nog niet zagen, maar die later de norm wordt. De gebroeders Goncourt noemden in hun dagboek van 1874 Degas de schilder die ‘bij het afbeelden van het moderne leven het best de essentie heeft getroffen.’

Het is interessant om die discussie af te zetten tegen die van tijdgenoten. Twee recente tentoonstellingen in Parijs bieden die gelegenheid. De eerste was het tweeluik over Félix Fénéon (criticus, handelaar, verzamelaar van de nieuwste schilderkunst en ‘primitieve’ kunst, anarchist: 1861-1944) in musée Branly  (de verzamelaar van ‘primitieve’ kunst; ‘les arts lointains’ zoals het in het Frans toen werd genoemd; daarover een andere keer meer) en musée l’Orangerie (de anarchist/kunsthandelaar/criticus/verzamelaar: ‘Les temps nouveaux’). De andere was in Musée d’Orsay en ging over Joris-Karl Huysmans (1848-1907), in Nederland vooral bekend van de roman Á Rebours (Tegen de Keer, 1884), maar ook een belangrijke kunstcriticus in zijn tijd.

Geboorte van Venus door William Bouguereau 1879

Huysmans is eerder dan Fénéon en kan gezien worden als de criticus die het naturalisme van de literatuur (neem Zola, die zich overigens ook niet onbetuigd liet in deze schildersdiscussie) vertaalde naar de impressionistische en post-impressionistische schilders, zoals Degas en Gauguin. Juist in het vrouwelijke naakt van deze schilders herkende hij het verlangen naar onopgesmukt realisme waarin de alledaagsheid van deze lichamelijkheid (wassen, kleding verstellen) werd uitgebeeld. Hij nam daarin ook frontaal stelling tegen de kitschnaakten van de ‘art pompier’, die in de smaak vielen van  de gefortuneerde burgermannen die de schilderijensalons bezochten. Zo schreef hij over een topstuk  in één van de jaarlijkse schilderijensalon getiteld ‘De geboorte van Venus’, een schilderij van de populaire Bouguereau , een representant van deze schilders, (1825-1905): ‘Neem de Venus die er uitziet als een half opgeblazen gummipop. De kleur is lelijk en de vorm is lelijk. Zij zou niet misstaan op de deksel van een sentimenteel poederdoosje.’

Degas: Les Blanchisseuses plm 1884

Hij contrasteerde dit met de vrouwen op de schilderijen van Degas.  Naar aanleiding van de publieke discussie over de salon van 1886 waar een hele zaal vol hing, had het burgerpubliek geschokt geregeerd omdat deze naakten niet overeenstemden met hun naaktideaal. Huysmans nam de schilder in bescherming: Degas had volgens hem in een soort wraakactie met zijn alledaagse naakten het naaktidool van de  19e eeuwse vrouw willen aanvallen. Zijn vrouwen werden voorgesteld zoals ze zijn, in alle rangen en standen, bijvoorbeeld de wasvrouwen die volgens Huysmans ‘dikbuikig en vulgair,  gekleed in openhangende jakjes, met hun dikke armen het strijkijzer laten marcheren.’ Het hier boven afgebeelde schilderij van Bouguereau was op de tentoonstelling in Orsay te zien.

Caillebotte: Au Café 1880

Maar hij was ook onder de indruk van het realisme van Caillebotte, van wie we weer meer mannenportretten kennen, zelfs half blote mannen. ‘Au café’ uit 1880 (ook in de tentoonstelling) neemt afstand van de gesoigneerde herenportretten van zijn tijd. Huysmans: ‘deze kroegloper-kaartspeler, met zijn verfrommelde hoed op zijn achterhoofd, zijn handen in zijn zakken geplant- hebben we hem niet in alle kroegen gezien?’ Een ontluistering van de manlijke autoriteit.

De latere Fénéon ging dwars tegen de burgerlijke moraal van zijn tijd in. Parijs was in die tijd het toneel van anarchistische aanslagen (fraai verbeeld door de houtsneden van Felix Valloton, 1865-1925); wegens vermeende betrokkenheid moest hij daarvoor terecht staan, maar werd vrijgesproken.

Felix Valloton: Manifestation plm 1892

Als kunstcriticus en verzamelaar was hij vooral aangetrokken door Seurat en Signac, die nog niet zo reçu waren bij de impressionisten, zodat hij ze ‘neo-impressionisten’ noemde. Maar in Degas zag hij hun voorloper. Hij vindt de blik van Degas ‘wreed en scherpzinnig’, omdat zij het lichaam van een zich wassende vrouw terugbrengt tot een pompoen die ‘zich schraapt’  of een peer die ‘zich schilt’.  Het is echt realisme dat breekt met de traditie van de poserende naaktmodellen. Dat doen ze inderdaad nooit, op de schilderijen keren zij ons de rug toe, terwijl zij met iets anders dan poseren bezig zijn. Het schilderij maakt van de toeschouwer een clandestiene voyeur.

Degas was er door geobsedeerd. De Goncourts troffen hem in 1874 in zijn studio aan waar hij de danspassen van balletdanseressen en de techniek van het strijken van de wasvrouwen nadeed. Allemaal dus precies het tegenovergestelde van de geciteerde bewering van Léon Hanssen aan het begin van dit stuk: de ‘natuur’ had bezit genomen van zijn ‘geest’.  

Seurat: tekening plm 1883

Fénéon was gefascineerd door de samenstelling van het licht en het natuurkundig gecomponeerde beeld. Daarom was Seurat (1859-1891), van wie tien schilderijen en ook tekeningen in de tentoonstelling te zien waren, zijn held. Seurat schilderde het licht, maar tekende de duisternis. Van het eerste is het Eiland Grand Jatte het grote voorbeeld waar de zondaggangers als schaduw- of lichtpilaren vastgenageld op het eiland staan. In de tentoonstelling was een voorstudie van dit mysterieuze schilderij te zien. Maar er waren ook tekeningen van de duisternis, waarvan ik er hierboven één afbeeld.

Seurat: voorstudie Zondag op het eiland Grand Jatte 1884

Zijn andere held was Paul Signac (1863-1935). Deze schilderde Fénéon als een tovenaar midden in een draaiend lichtspectrum.

Signac: Félix Fénéon 1890

Maar er hing ook diens intrigerende schilderij ‘Un dimanche’: een vrouw op de rug gezien voor het raam naar buiten kijkend, een kat op het tapijt, een man die op een stoel zittend met zijn rug naar het raam in de kachel pookt. Eerzame burgers die zich vervelen en de wonderlijke werkelijkheid om hen heen niet zien. Als ze naar een museum zouden zijn gegaan om de verveling te verdrijven, zouden zij verontwaardigd zijn geraakt omdat de getoonde schilderijen hen niet ‘verhieven’ maar nu juist het wonder van hun dagelijkse omgeving uitbeelden dat zij niet zagen of wilden zien.

Signac: Un dimanche 1890

Geraadpleegde literatuur:

Joris-Karl Huysmans, Objet d’Art (hors série, 2019)

Félix Fénéon, Critique, collectionneur, anarchiste, Parijs: Musée d’Orsay 2019.

Edmond en Jules Goncourt, Dagboek, Amsterdam: Arbeiderspers 1986 (Privédomein nr 117), aantekening 13 februari 1874 en in de Franse versie, Deel III (Parijs: Robert Lafont 1989), aantekening 2 december 1894 .

John Rewald, The History of Impressionism, Greenwich (USA): The Museum of Modern Art 1973 (fourth revised edition)

Geplaatst in Uncategorized | Reacties uitgeschakeld voor Het naakt van Degas in het Van Gogh museum. Hoe keken tijdgenoten van Degas er tegen aan?

31 Januari 2020 Brexit Day

Tot 16 februari 2020 is in Musée du Luxembourg in Parijs een tentoonstelling te zien over de gouden eeuw van de Engelse schilderkunst in de 18e en begin 19e eeuw, van Reynolds tot Turner. Er hangen veel portretten van de Engelsen, allemaal geschilderd vlak voor de Franse Revolutie die het Continent Europa voor goed omturnde, waaruit we met de kennis van nu zonder moeite de Brexit hoogmoed van de Engelsen kunnen aflezen. Laat ik beginnen het portret door Thomas Gainsburg uit 1786 van John Needham, 10e burggraaf van Kilmorey, waarin wij de hovaardige arrogantie van de upperclass waaruit Boris Johnson voortkomt, herkennen.

Maar kijk dan naar Kolonel Acland en Lord Syney die zich naar de mode van de tijd in 1796 (twee jaar voor de Franse Revolutie!) door Joshua Reynolds als boogschutters die de wereld te lijf gaan, lieten afbeelden. Met dit idealisme zal het wel lukken.

Zal het ooit weer worden als het koloniale wereldrijk uit de 18e en 19e eeuw, waarin gezinsgeluk verenigd werd met wereldmacht? Kijk naar dit portret van kolonel Blair en zijn gezin met de Indiaase bediende in Calcutta in 1786 vereeuwigd door de aldaar werkzame Johan Zoffany.

Maar zonder de sluwe Britse zakenman gaat het niet lukken. Ziehier het portret van de slavenhandelaar William Lindow met zijn vrouw, in 1772 geschilderd door George Romney.

Maar er zijn ook bevlogen idealisten die met hun insulaire wereldidealisme de wereld bekijken, zoals Thomas Law Hodges, in 1795 geschilderd door William Beechy.

Ach, en laten al die akelige vreemdelingen met hun handen afblijven van ons country life, voor eeuwig vastgelegd door John Constable in het schilderij van Marvell Hall in Warwickshire in 1809.

Of wordt het toch de vernietiging van Pompeum en Herculaneum in het visioen van John Martin uit 1822?

Geplaatst in Uncategorized | Reacties uitgeschakeld voor 31 Januari 2020 Brexit Day

De Affaire Ruf. Crisis in het Stedelijk Museum

Op 11 januari j.l. verscheen ‘De Affaire Ruf. Crisis in het Stedelijk Museum’, verkrijgbaar bij de boekhandel en bol.com. Ik schreef eerder in mijn blog over de Ruf affaire (op 20 oktober 2017  http://www.egbertdommering.nl/?p=1001 en 23 oktober 2018 http://www.egbertdommering.nl/?p=1102). In Het Parool van 11 februari gaf ik een korte samenvatting van de publicatie.

Op vrijdagavond 18 januari 2019 kwam er een heel gezelschap samen in een groot pand aan de Herengracht in Amsterdam. De genodigden kwamen voor wat in de uitnodiging was aangekondigd als ‘A dinner of Appreciation’ ter ere van Beatrix Ruf, voormalig Directeur van het Stedelijk Museum. Iedereen was er: oud-leden van de Raad van Toezicht en (oud) sponsors, (oud) medewerkers van het museum; adviseurs, vrienden, onmiddellijk betrokkenen. Ruf was, naar hun oordeel, in oktober 2017 ten onrechte onder druk gezet door de nog maar net aangetreden voorzitter van de Raad van Toezicht en enige leden van die Raad om, na negatieve publiciteit over haar functioneren als directeur in NRC Handelsblad, af te treden als directeur. Nadat zij door een onafhankelijke onderzoekscommissie was vrijgepleit, hadden de gemeente, de interim-directeur en de ondernemingsraad van het museum desondanks haar terugkeer geblokkeerd en de overgebleven leden van de Raad van Toezicht weggestuurd.

De details van deze gebeurtenissen zijn nauwkeurig gereconstrueerd in boekje ‘De Affaire Ruf, Crisis in het Stedelijk Museum’. Maar dat is niet de belangrijkste reden van deze publicatie. Als je terugkijkt in de geschiedenis, beëindigden directeur Rudi Fuchs in 2003 en de kwartiermaker van de ‘verzelfstandiging’  van het museum Gijs van Tuyl in 2010, hun carrière met negatieve gevoelens. De eerste omdat het door hem in gang gezette renovatieproject van het gebouw naar een ontwerp van de Portugese architect Siza door de gemeente op advies van de Commissie Sanders (die adviseerde over de verzelfstandiging van het museum) was afgeblazen. De tweede omdat hij na de moeizame en kostbare renovatie door het architectenbureau Benthem Crouwel het karwei in 2010 niet had mogen afmaken. Van de in het verzelfstandigde museum benoemde  zakelijke directeuren vertrekken er in de periode tot 2017 twee omdat ze ontevreden zijn. De eerste artistieke directeur Ann Goldstein verlengt haar contract in 2013 niet. Haar na een grondige internationale sollicitatieronde aangestelde opvolgster Beatrix Ruf moet in 2017 het veld ruimen. Als je dat slagveld vanaf 2003 overziet dringt zich de conclusie op dat  er structureel iets behoorlijk mis is met het museum. Daardoor is de ‘kwestie Ruf’, in mijn ogen, afgezien van de individuele details, ook het type probleem dat je kon verwachten en dat je ook inderdaad vóór Ruf al ziet optreden.

Het begint bij de verzelfstandiging omdat dat concept toen en nu, naar mijn oordeel, niet voldoende is doordacht. De vragen die daarbij aan de orde komen zijn: of het museum werkelijk zelfstandig is geworden ten opzichte van de gemeente Amsterdam, wat de politieke motieven waren, en hoe daaraan al of niet vorm is gegeven, hoe het management van de nieuwe zelfstandige organisatie is geregeld, welke belangengroepen er rond het museum bestaan en hoe zij in die nieuwe structuur al of niet zijn vertegenwoordigd.

Kort gezegd zijn de antwoorden die het boekje op die vragen geeft de volgende. Het museum is niet zelfstandig geworden, omdat het economisch volledig afhankelijk is gebleven van de gemeente: de eigenaar van de collectie en het gebouw en de belangrijkste subsidiënt. Weliswaar is de stichting juridisch zelfstandig, maar er blijven informele machtslijnen naar de gemeente lopen. Dat zie je ook in de affaire Ruf. Na de negatieve publiciteit in NRC Handelsblad in oktober 2017, gaat wethouder Kunstzaken, Ollongren, zich langs dit informele kanaal onmiddellijk met de positie van Ruf en de besluitvorming van de Raad van Toezicht bemoeien, zowel voor het besluit van de Raad als erna. Na de affaire heeft de gemeente de macht ook formeel in handen door het benoemingsrecht van alle leden van de Raad van Toezicht naar zich toe te trekken.

De juridische vormgeving van de verzelfstandiging blijkt gebrekkig. Het draait volgens de statuten voornamelijk om het beheren van de collectie van de gemeente. Geen van de ambitieuze doelstellingen van de Commissie Sanders dat het museum ‘terug moet naar de top’(de titel van het advies van de Commissie), is in deze opzet terug te vinden. Het voornaamste motief om te verzelfstandigen was dat het museum een ‘culturele onderneming’ moest worden, maar dat blijkt een dubbelzinnige constructie. Zo leidt het model van een artistieke en een zakelijke directeur, waarbij de artistieke formeel de baas is, voortdurend tot conflicten.

Het toezicht is in handen gelegd van een Raad van Toezicht met onbezoldigde leden die er voor hun maatschappelijk prestige zitten. Deze krijgt geen vat op een organisatie met twee directeuren in een conflictmodel en naar schatting 200 medewerkers. Bij negatieve publiciteit leidt dit al snel tot paniekvoetbal, zoals we hier (maar ook rond de affaire Gatti in het Concertgebouw) hebben gezien. In plaats van de tijd te nemen voor een behoorlijk onderzoek, wordt het probleem (de artistieke leider) zo snel mogelijk van tafel geveegd.  

De bedoeling van de verzelfstandiging was om met deze culturele onderneming particuliere sponsors aan te trekken, maar de structuur geeft hen geen invloed in de organisatie. Een groot deel van de particuliere sponsors is na deze affaire weggelopen.

 Verder is er het moeilijke vraagstuk van de artistieke, politieke en economische ‘omgeving’ die al of niet meewerkt aan de verzelfstandiging. Mijn inschatting is dat er veel actoren in die ‘omgeving’ waren die een echte verzelfstandiging hebben tegengewerkt. In mijn ogen draait het advies dat de Amsterdamse Kunstraad in deze kwestie heeft uitgebracht de doelstellingen van de Commissie Sanders terug.

En dan is er nog de complicerende factor van de nieuwbouw, waarover van alles is te zeggen, maar vooral ook dat deze (de grote doos met wisselwanden)  moeilijk is te exploiteren. Dat vond directeur De Wilde destijds ook al van de Sandbergvleugel.

Het boekje pleit voor een openbaar debat over al deze structurele kwesties. Een behoorlijke rehabilitatie van Beatrix Ruf, die, naar mijn oordeel, in de publieke mededelingen van het museum en de gemeente heeft ontbroken, zou daarbij ook niet misstaan.

De huidige voorzitter van de Raad van Toezicht Truze Lodder en de auteur
Geplaatst in Uncategorized | Reacties uitgeschakeld voor De Affaire Ruf. Crisis in het Stedelijk Museum

Bauhaus goed of fout?

Tot 19 januari is in West in de voormalige Amerikaanse ambassade aan het Voorhout in Den Haag een intrigerende tentoonstelling over Bauhaus te zien onder de titel Symptom Bauhaus. Het Bauhaus is de Duitse  Kunst(nijverheids)intelling die in 1905 werd gesticht als het ‘staatliches Bauhaus in Weimar’, maar in 1919 (opnieuw) opende (met 78 manlijke en 59 vrouwelijke studenten) als een nieuw en revolutionair instituut dat alle kunstdisciplines (schilderen, dans, toneel, film, fotografie, architectuur, muziek, industriële vormgeving, reclame, etc) samenbracht in een overkoepelende visie. Modernistischer kon het niet.

Voormalige VS ambassade door Marcel Breuer

Het schaarde zich in de nieuwe richtingen van de tijd zoals het constructivisme en De Stijl, maar had met kunstenaars als Oskar Schlemmer ook een expressionistische kant. Vele, later beroemde, kunstenaars hebben er onderwezen (bv Kandinsky en Klee). De architect Walter Gropius was de eerste directeur. In 1925 werd de Weimarvestiging gesloten, nadien nog enige jaren tot 1932 voortgezet in  Dessau (waar nog een, inmiddels gerestaureerd, gebouw van Gropius staat) en daarna nog een jaar in Berlijn, totdat de Nazi’s de instelling sloten. De Nazi-interventie maakte het tot een paradigma van moderniteit. In 1968-1969 werd haar vijftigjarig bestaan gevierd met een tentoonstelling die op verschillende plaatsen in Europa, ook in het Stedelijk, te zien was. Het legendarische affiche dat een lichtblauwe ondergrond had met daarop respectievelijk een gele driehoek, een rood vierkant en een donkerblauwe cirkel, geflankeerd door een witte bol, kubus en piramide is ook op de Haagse tentoonstelling te zien.

Affiche/catalogus Bauhaus tentoonstelling 1968-1969

De catalogus met dezelfde omslag had een tekst zonder hoofdletters. Die tentoonstelling was voor een na-oorlogse generatie een ontdekking; ze gingen ook teksten zonder hoofdletters typen in een gemoderniseerde spelling waarin bij voorkeur de ‘c’ door een ‘k’ werd vervangen. In 2019 werd het 100-jarige bestaan van Bauhaus herdacht in grote tentoonstellingen in Europa en in de VS, in Nederland met de grote tentoonstelling in Museum Boijmans in Rotterdam, de laatste voor de lange sluiting van het museum in verband met de renovatie.

Maar…:Inmiddels zijn we over dat modernisme van de jaren dertig genuanceerder gaan denken. De wilde naakten en kleurige landschappen van de Noord-Duitse schilder Emil Nolde werden tot voor kort als slachtoffers  van het nazisme geprezen. Nolde was immers met een groot aantal van deze werken op de door de Nazi’s in 1937 in München georganiseerde tentoonstelling ‘Entarted Kunst’ vertegenwoordigd. De schrijver Siegfried Lenz vereeuwigde hem in zijn roman ‘Deutschstunde’ als de schilder die met een tegen hem gericht bevel (het zogenaamde ‘Mahlverbot’) verboden werd nog te schilderen. Al die feiten zijn waar. Maar inmiddels weten we wat meer over Nolde: dat hij een Nazi uit overtuiging was en dat zijn wilde naakten juist de Germaanse stam moesten verheerlijken. In Duitsland mogen zijn schilderijen tegenwoordig niet meer in regeringsgebouwen hangen. Walter Gropius stond voor zijn architectencarrière met één been in Nazi- Duitsland. Hij dong mee naar de grote Nazi-opdracht in 1933 voor een gebouw van de nieuwe Rijksbank met een aan de monumentale Nazismaak aangepast ontwerp. Na de sluiting van het Weimar Bauhaus probeerden zijn leerlingen nog een ‘deutsches’ Bauhaus op te richten waarmee ze genade van de Nazi’s hoopten te krijgen. Een leerling van het Dessau Bauhaus (Fritz Ertl) werd later SS officier en paste de modernistische architectuurideeën toe op het ontwerp van het kamp Auschwitz.  

Barak in Auschwitz naar ontwerp van een oud-Bauhaus leerling

Het is niet goed denkbaar dat Gropius aan wie de catalogus van de 1969 tentoonstelling werd opgedragen en die als de grote heiland van het door de Nazi’s vertrapte modernisme in die catalogus de hemel in werd geprezen, nog zo zal worden neergezet. Het is het ‘He too’ effect dat nu in de WO II herinneringsmachine om zich heen grijpt.

En..: inmiddels kijken we ook anders naar het Nazisme. Sinds de exemplarische studie uit 1984 van Jeffrey Herf (‘Reactionary Modernism. Technology, Culture and Politics in Weimar and the Third Reich’) zien we dat het Nazisme zowel moderne (vooral technologische) als reactionaire (vooral zedelijke) aspecten had. Goebbels noemde de flitsende Volkswagens en autobanen ‘stahldurchzitterte eiserne Romantik’. Hitler en Goebbels bewonderden het utopistische beeld van de woonstad in de film Metropolis van Fritz Lang uit 1927, een film die thans tot het vaste repertoire van de filmmusea behoort.

Affiche van de film, die favoriet was bij Hitler en Goebbels

Dat manifesteerde zich ook in de architectuur van de moderne woonsteden (de ontwerper van de ‘woonmachines’, Le Corbusier, sympathiseerde met het Italiaanse fascisme) en de theatrale verzamelplaatsen voor sport- en politieke manifestaties . Maar alsjeblieft niet de zelfkant van de hoeren en de WO I oorlogsslachtoffers die we op de schilderijen en tekeningen van Georg Gross zien. Dat was ‘entartet’.

De Haagse tentoonstelling speelt op deze trends in. Ze is gebaseerd op de tentoonstelling uit 2018 in Stuttgart ’50 Years of  the Bauhaus 1968’ waar de jubileumtentoonstelling uit 1986-1969 nog eens kritisch werd doorgelicht. In de Haagse tentoonstelling wordt het accent gelegd op de relatie tussen de ideologie van Bauhaus en de kapitalistische industrialisatie  en dan in het bijzonder wat in het linkse jargon het ‘militair-industriële complex’ heet.

Krantenknipsel in de tentoonstelling

 Misschien heeft de tentoonstelling iets te veel van het laatste, maar niettemin is het toch een prikkelende invalshoek. De locatie vraagt er om. De modernistische bunker aan het Voorhout die de Amerikaanse ambassade was, is ontworpen door Marcel Breuer (zie eerste afbeelding). Breuer was van 1921 tot 1925 leerling van Bauhaus Weimar en van 1925 tot 1928 leraar aan Bauhaus Dessau. Hij maakte carrière in de VS met veel opdrachten uit het ‘militair-industriële complex’. De tentoonstelling laat de inrichting van de VS (architectuur, film, reclame) zien als voortzetting van de ideologie van Bauhaus die de fusie tussen kunst en technologie propageerde. Het is daarom een boeiende aanvulling op de tentoonstelling in Boijmans. Die tentoonstelling was knap, maar ging aan volledigheid ten onder. Er was geen kritische dimensie. ‘Bauhaus’ was in Rotterdam een saaie icoon, in Den Haag blijf je er over nadenken.

Geraadpleegde literatuur:

Bauhauscatalogus, uitgegeven door de Würtenbergischer Kunstverein Stuttgart 1968

Jeffrey Herf, Reactionary Modernism. Technology, Culture and Politics in Weimar and the Third Reich, Cambridge 1968

Winfried Nerdinger (ed.), Bauhaus Moderne im Nationalsozialismus, München: Prestel Verlag 1993

Johan Petropoulos, Artists under Hitler: New Haven/London: Yale University Press 2014 (o.a. boeiende hoofdstukken over Gropius en Nolde)

Evelyn Annuss, Volksschule des Theaters, Nationalsozialistische Massenspiele, Paderborn: Wilhelm Fink Verlach 2019.

Geplaatst in Essays, Recensies | Reacties uitgeschakeld voor Bauhaus goed of fout?

De Roemeense beeldhouwer Constantin Brancusi (1876-1957) in Bozar in Brussel

Nog tot 12 januari is in het kader van de Europalia waar ditmaal Roemenië het aandachtspunt is, een overzichtstentoonstelling van deze beeldhouwer te zien. Het is de eerste grote overzichtstentoonstelling sinds Pompidou in Parijs in 1995 en vermoedelijk voor een heel lange tijd de laatste. Waarschijnlijk was in Parijs in 1995 ook alles te zien, maar deze heeft meer autobiografisch materiaal en toont ook foto’s en films van de kunstenaar zelf.

Filmfragment met Brancusi

Misschien is hij wel de grootste beeldhouwer van de moderne tijd. Hij had zijn wortels in de Roemeense volkskunst omdat hij in Hobita (er staat nog een Brancusihuis) was geboren, in Roemenië gelegen ongeveer in het midden van de driehoek van de steden Timisoara in het Westen, Brasov in het Oosten en Boekarest in het Zuiden. Waar Picasso de ‘primitieve’ kunst opslorpte en Gauguin naar de ‘primitieven’ toeging, kwam Brancusi er vandaan. Vooral in zijn latere werk keren elementen van de Roemeense volkskunst terug, maar ook het vroege werk ‘De kus’ is eigenlijk‘ een ‘primitief beeld’.

De Kus

Hij zocht de ultieme simpele vorm. ‘Eenvoud is de oplossing van complexiteit’ was een van zijn slogans. Maar die vorm was niet abstract maar pure natuur. Zijn vogels waren het aerodynamische in abstracto. Met Duchamp bezocht hij in 1912 een luchtvaarttentoonstelling. Deze wandelde zwijgend langs alle vliegtuigmodellen, totdat hij plotseling tegen Brancusi zei: ’Het is gedaan met de schilderkunst, wie kan iets beters maken dan een propeller.’  Het antwoord gaf Brancusi stilzwijgend: mijn vogels zijn een gestroomlijnde vlucht door de lucht. Maar die vorm stamt wel af van de ‘Pasarea Maiastra’, een magische vogel met gouden veren uit de Roemeense mythologie, waar hij ook een beeld van maakte (zie de foto van Peggy Guggenheim, de Amerikaanse verzamelaarster die later het museum in Venetië stichtte). Bij Brancusi maakt de vorm zich los van het verleden. Zoals hij ooit eens heeft gezegd: ‘Een ware vorm moet oneindigheid suggereren. De oppervlakte moet er uitzien alsof hij altijd doorgaat, alsof hij uit de concrete massa overgaat naar een volkomen bestaan.’

De ‘Vogel in de ruimte’ die in de VS keukengereedschap was

Zijn abstracte vogel was zo puur dat de burgerlijke samenleving er geen kunst meer in kon herkennen. Dit is het Amerikaanse douane-incident in 1927 over de import van een vogel van Brancusi die de Amerikaanse douane niet als kunst wilde (h)erkennen. Voor import van kunstvoorwerpen gold in de VS toen een vrijstelling van invoerrechten. De douane kwalificeerde het werk echter onder de categorie ‘Kitchen utensils and Hospital Supplies’ en legde een heffing van $ 600 op. Er volgde een proces waarin allerlei deskundigen werden gehoord en waarin een belangrijk vraagpunt was wat het beeld ‘voorstelde’. De eerste ondervraging door de rechter van de Amerikaanse fotograaf Edward Steichen, die het beeld voor de Armory show naar de VS had gehaald,  is onthullend:

“ –            What do you call this?

–              I use the same term the sculptur did, oiseau, a bird.

–              What makes you call it a bird; does it look like a bird to you?

–              It does not look like a bird, but I feel that it is a bird; is is characterized by the artist as a bird.

–              Simply because he called it a bird, does that make it a bird to you?

–              Yes, your Honour.

–              If you would see it on the street, you never would think think of calling it a bird, would you? If you saw it in the forest, you would not take a shot at it?

–              No, your Honour.

–              If you saw it anywhere, had never anyone call it a bird, you would not call it a bird?

–              No sir.”

Na het horen van alle deskundigen, kwalificeert de rechter het niettemin als een kunstwerk met de volgende redenering:

“The object now under consideration is shown to be for purely ornamental purposes, its use being the same as that of any piece of sculpture of the old masters. It is beautiful and symmetrical in outline, and while some difficulty might be encountered in associating it with a bird, it is nevertheless pleasing to look at and highly ornamental, and as we hold under the evidence that is the original production of a professional sculptor and is in fact a piece of sculpture and a work of art according to the authorities above referred to, we sustain the protest and find that it is entitled to free entry.”

Hij zou veel bewonderaars bij Amerikaanse verzamelaars in het interbellum krijgen.

Peggy Guggenheim met Maiastra

Zijn atelier in Parijs (nu permanent te zien in Pompidou) getuigde van de fusie tussen de primitieve en de moderne vorm. Hij ontving er zijn tijdgenoten, zoals Duchamp, Léger en Man Ray. Maar ook uit de muziek en de architectuur: Satie en Le Corbusier. De dans was in opkomst en hij liet danseressen langs zijn pure vormen dansen. Hij maakte er foto’s en films van, die op de tentoonstelling zijn te zien. Zo werd het atelier een knooppunt van de primitieve en de moderne vorm.

Danseres in het atelier van Brancusi

Zijn vroege beeldhouwkunst gaat over klassieke lichamen, en gezichten. Hij laat ze echter niet aan het steen ontsnappen, zoals hij het van Renoir had geleerd, waar hij in het begin in Parijs had gewerkt.

Beeld gemaakt tijdens Brancusi’s leerlingschap van Rodin

Als zij vrij komen van het materiaal worden de gezichten eivormig en de lichamen rechte elliptische figuren die oneindig zijn. Toch is er een concreet begin. De eivormige slapende muze heeft

Renée-Irena Frachon

haar oorsprong in het gezicht van de verzamelaarster van Brancusi’s werk, Renée-Irena Frachon.

Slapende Muze

Een ander gestileerde kop blijft echter naar het oorspronkelijke model heten ‘Mme Polany I’, in   verschillende fasen van stilering.

Margit Polany

Mme Polany I

Mme Polany III

Een van zijn laatste werken is de eindeloze kolom die in situ in Roemenië in Tirgu-Jiu  wordt opgericht, geheel gevormd naar de vormen van de Roemeense volkskunst. Toch wordt het gezien als een van de radicaalste voorbeelden van de moderne beeldhouwkunst.

Film van de eindeloze kolom, gemaakt bij de onthulling

Geraadpleegde literatuur:

F.J. Bach, M. Rowell & A. Temkin (eds.), Constantin Brancusi, Parijs/Philadelphia: catalogus van de gelijknamige tentoonstelling in Pompidou en het Philadelphia Museum of Art in 1995.

Laurie Adams, Art on Trial, New York: Walker & Company 1976

Geplaatst in Kunstenaars, Recensies | Reacties uitgeschakeld voor De Roemeense beeldhouwer Constantin Brancusi (1876-1957) in Bozar in Brussel

Escher en Granada

Escher Scanno 1930

Ik schreef in 2013 over de Eschertentoonstelling in het Tropenmuseum in Amsterdam. Het ging om Escher’s relatie met de Islamitische esthetiek:  http://www.egbertdommering.nl/?s=escher. Bij een recent bezoek aan Granada kwam ik er achter dat dit waarschijnlijk een deel van de tentoonstelling in 2012, getiteld Universos infinitivos,  in het Wetenschapspark in Granada is geweest:  http://www.eschergranada.com/es/exposicion.html > Waarom in dat jaar een tentoonstelling in Granada? Omdat het 75 jaar geleden was (dus in 1937) dat hij in Granada was geweest. Het was de tweede keer dat hij daar was, de eerste keer in 1922. De omstandigheden waren slechter (de burgeroorlog was begonnen), maar hij en zijn echtgenote deden hetzelfde als in 1922: nauwkeurige kopieën maken van de oneindige ornamentiek in dat unieke paleis. De tentoonstelling in Amsterdam ging daarover. Toch is er aanleiding om in dit verband ook stil te staan bij het andere thema van Escher en dat is de imaginaire architectuur van gebouwen met trappen, nissen, terrassen en zuilen. Het trapmotief kom je al in 1930 tegen in een tekening die hij tijdens zijn langdurige verblijf in Italië in Scanno in de Abruzzen maakte. (zie eerste afbeelding) Hij heeft toen ook veel naar de prenten van Piranesi gekeken.

Huis van de Spaanse schilder Rodriquez-Acosta

Hij moet deze motieven echter ook bij zijn tweede verblijf in Granada hebben opgezogen, in het Alhambra, maar misschien ook in de stad. Er is in die stad ook een echt ‘Escher paleis’ dat ik deze keer heb bezocht. Het is de Fundación Rodriguez-Acosta. De naam is van een gefortuneerde schilder in de jaren dertig die op de helling aan de Zuidkant van het Alhambracomplex met een magnifiek uitzicht op de oude Moors-Joodse wijk Realejo in de periode 1920-1930 een gebouwencomplex heeft neergezet. Dit houdt het midden tussen een Romeins-Moors- en Renaissance Paleis. De tuin met alle terrassen op verschillende hoogten en trappen daar tussen, de torentjes, de balustrades en poortjes: het is helemaal Escher.

En kijk naar de Belvedere van Escher. Daar kun je een landschap op zien dat precies hetzelfde is als dat van de Sierra Nevada dat je vanaf de Zuidhelling onder het Alhambra ziet.

.

Belvedere

Sierra Nevada

Uit biografische gegevens weten wij dat Escher in 1937 drie dagen in Granada geweest. Of hij in dit vreemde paleis is geweest is dus onzeker. Maar als de eigenaar dit als een fantasiepaleis heeft kunnen bedenken en zo vlak bij het Alhambra kon bouwen, kon Escher het met zijn fantasie en geheugenbeelden ook.

‘Truth is stranger than Fiction’, zei Byron al.

Geplaatst in Uncategorized | Reacties uitgeschakeld voor Escher en Granada

De Suriname-tentoonstelling in de Nieuwe Kerk in Amsterdam: dekolonisatie of de kracht der Verbeelding.

In de Nieuwe Kerk opende deze maand de grote Suriname-tentoonstelling. Het is een enorm project waar vele Nederlandse en Surinaamse partijen aan hebben meegewerkt. Er zijn unieke objecten en documenten; het vertelt een gedreven verhaal in negen episoden van het begin van Suriname tot de onafhankelijkheid in 1975. Toch loopt er een eigenaardige kreukel door deze tentoonstelling die te maken heeft met het dekolonisatie proces. Dekolonisatie is de zwakke stee in de Nederlandse geschiedenis.

Ansichtkaart met een citaat uit het hoorspel van Edgar Caïro over de decembermoorden 1982

Ik bedoel met ‘dekolonisatie’ hoe wij van deze kolonies afscheid hebben genomen en hoe wij het nieuwe onafhankelijke bestaan van die kolonies al of niet (vooral: niet) hebben helpen vormgeven. Wij kennen de mislukkingen vanuit de Nederlands Indië-Indonesische geschiedenis. Ik stond er al dikwijls bij stil: in 2016 bij de tentoonstelling van kunstenaars van Indonesische oorsprong in Framer/Framed, http://www.egbertdommering.nl/?p=873, in 2017 bij het Van Heutz monument,  http://www.egbertdommering.nl/?p=1068, in hetzelfde jaar bij de Bozar tentoonstelling over Indonesië in Brussel in 2017 http://www.egbertdommering.nl/?p=1009, en in 2018 bij de Djaya Brothers in het Stedelijk museum http://www.egbertdommering.nl/?p=1077.

Aanvankelijk denk je bij deze tentoonstelling niet dat dekolonisatie een onderwerp is, omdat de tentoonstelling tot 1975 loopt, maar je raakt er als vanzelf in verstrikt. Dat gaat als volgt. Het verhaal wordt in de tentoonstelling verteld in negen episoden die allemaal een eigen naam hebben gekregen: ‘Pioniers van de Amazone’, ‘Suiker, koffie en cacao: wingewest Suriname’, enzovoort tot de laatste: ‘Welkom in Paramaribo’ . We beginnen bij de vóór-koloniale tijd toen de oorspronkelijke Amazone ‘indianen’ er nog woonden. Die zijn door de kolonisatie niet geheel verjaagd maar toch in het oerwoud geïsoleerd tot een kleine groep. De hoofdmoot van de tentoonstelling is de tweede episode van de kolonisatie toen de Zeeuwen het gebied in 1667 op de Britse kolonisatoren hadden veroverd  en hoe het daarna vanaf 1694 door de West Indische Compagnie werd geëxploiteerd. Om de plantages van werkkrachten te voorzien werden de zwarte slaven uit Afrika aangevoerd. Verderop in de tentoonstelling wordt aanschouwelijk verteld hoe de Nederlanders een werkzaam aandeel in deze wrede mensenhandel hebben gehad. Het was hetzelfde exploitatiekanaal als dat van de Braziliaanse kolonie van Johan Maurits in dezelfde periode van de 17e eeuw (zie de blog ‘Op zoek naar Johan Maurits’, http://www.egbertdommering.nl/?p=1146). Daarna komt het tweede verhaal: De zwarte slaven die uit de Surinaamse plantages wisten te ontsnappen vormden de vrij machtige en cultureel autonome groep van de Marrons in de oerwouden, waarmee de Nederlandse kolonisatoren in de 18e eeuw verschillende oorlogen hebben gevoerd (het verhaal van de Marroncultuur wordt in de tentoonstelling in een aparte episode verteld). Toen slavernij begin 19e eeuw werd verboden en ook de slavenhandel enige jaren later werd beëindigd, ontstond er een tekort aan arbeidskrachten. Dat is de periode dat de contractarbeiders uit Java en India werden aangevoerd: Javanen, Chinezen en Hindoestanen. Ook deze periode uit de tweede helft van de 19e eeuw wordt in de tweede episode van de tentoonstelling aanschouwelijk aan de hand van objecten en documenten verteld.

Model plantagehuis

Als je dit als bezoeker allemaal hebt gezien en bij elkaar optelt, zie je het beeld van de nagenoeg verdwenen oorspronkelijke bevolking, de achtereenvolgens geïmporteerde bevolkingsgroepen met eigen meegenomen of ter plaatse gevormde cultuur in een gebied waarvan de economische structuur is bepaald door het WIC exploitatie model. Dan vraag je je af: wat was dit voor land waar ik op de achtergrond in de tentoonstelling zo vrolijk de junglevogeltjes hoor fluiten? De ‘bevelhebber’ Desi Bouterse heeft na de coup in 1980 met de journalist Willem Oltmans in 1984 gesprekken gevoerd. Hij heeft dat toen als volgt onder woorden gebracht:

‘Eigenlijk kan je Suriname geen samenleving noemen. Het was meer een conglomeraat van etnische groepen. Tot 1945 zag je Hindoestanen in hoofdzaak in de kleine landbouw, Javanen in de grote landbouw, Creolen in de industrie en mijnbouw, of in de sfeer van kleine beroepen in Paramaribo, terwijl de gekleurde Surinamers de vrije beroepen en de hoge ambtelijke posten bekleedden. De bosnegers kapten hout. Men was verder van plan hele kampongs vanuit Indië naar Suriname over te brengen […]. WO II heeft de klad in die plannen gebracht.’

In een later gesprek, als hij het over ‘de revolutie’ heeft, benadrukt hij: ‘Het ontstaan van Suriname verschilt fundamenteel van andere koloniale situaties zoals op Cuba, in India, Afrika en Indonesië. Bijna alle inwoners van dit gebied werden geïmporteerd. Dat betekent dat ook het dekolonisatieproces in ons land een ander gegeven is. Je zou kunnen zeggen: het dekolonisatieproces in het Caribische gebied betekent een vorm van moedermoord. Want wat in deze regio gebeurt, is in feite dat men afrekent met wat de oorsprong van het bestaan van deze landen. Suriname zou in deze vorm niet hebben bestaan als er geen kolonialisme was geweest.’

Installatie Moiwana in Suriname van Marcel Pinas

Goed, ik had die interviews nog niet gelezen, maar met soortgelijke overpeinzingen liep ik  argeloos het onderdeel van de tentoonstelling dat heet ‘De Kracht der Verbeelding’ in: je denk, ‘nu gaan de kunstenaars deze geschiedenis tot 1975 verbeelden’. Maar het pakt anders uit. Je stuit allereerst op een grote dinertafel met opvallende borden, die bij nadere inspectie moorddadige gevechtsscènes met soldaten uitbeelden. Een wandtekst legt uit dat dit een werk is van de van de Marrons afstammende kunstenaar Marcel Pinas.

Het verbeeldt de massamoord (39 burgers) in 1986 op een dorp van Marrons door de soldaten van Bouterse, toen deze op zoek was naar het Jungle Commando van zijn rivaal Ronnie Brunswijk. Deze periode wordt ook wel aangeduid als de Binnenlandse Oorlog. Hoe zo: Verbeelding?  vraag je bij jezelf. Dit was toch een gruwelijke historische werkelijkheid?  Die vraag dringt zich nog sterker op bij het werk van Iris Kensmil dat opzij hangt. Het is een getekend portret van ‘bevelhebber’ Bouterse zoals hij er uit zag ten tijde van de coup in 1980. Links daarvan steekt een glasplaat uit de muur waarin ansichtkaarten zijn gevangen, zodat je voor- en achterkant kan bekijken. Het zijn er vijftien. Op de achterkant staan fragmenten van autopsierapporten van de vijftien slachtoffers van de bekende decembermoorden in 1982 in fort Zeelandia, aan de voorkant geïllustreerde citaten uit het over deze moorden door Edgar Caïro geschreven hoorspel, ‘De smaak van Sranan Libre’, eind december 1982 door de Wereldomroep uitgezonden. Een citaat daaruit: ’Langzaam begint het tot ons door te dringen. Ze hebben het laatste stukje democratie dat er was nu finaal kapot geschoten.’ En dan de fragmenten uit de autopsierapporten. Eén citaat: ‘ Gebroken bovenkaak, nagenoeg alle tanden ingeslagen, wond horizontaal over het hoofd, kogelwond links naast de neus, wonden en sneden op de wangen, bloeduitstortingen in het gelaat, snee in de tong.’

Hoezo ‘Verbeelding’? vraag je weer: Dit is toch de lugubere waarheid van de decembermoorden van Bouterse op de door hem gehate elite. In een later interview met Oltmans zegt hij daarover immers: ‘De staatsmacht werd in 1980 uit de handen geslagen van de gevestigde bourgeoisie. Deze zag haar belangen verstoord. Het traditionele gekonkel werd in de war gestuurd. […] Daarbij moet men bedenken dat de heren konkelaars bij deze deplorabele toestanden desondanks in de gemeenschap in het algemeen een ongekend aanzien genoten. Er werd als deftige heren door de stad geparadeerd. Bij een kleinschalige samenleving als de onze betekent dat nogal wat […]. Wat ik dus wil uiteenzetten is, dat er in 1975 een op het eerste gezicht vloeiende overgang is geweest van een koloniale  status naar een semi-koloniale status […]. Maar degenen die in 1975 de macht overnamen, konden niet anders zijn dan exponenten van  een samenleving, die in de koloniale tijd de kansen had gekregen. Dus hiertoe behoorden ook degenen, die in de koloniale tijd bijvoorbeeld de gelegenheid hadden gekregen om te studeren‘.

Bouterse gekanteld boven de ansichtkaarten met autopsierapporten. Daarvoor de rouwtafel van Pinas

De Nederlandse regering (kabinet Den Uyl)  heeft bij de onafhankelijkheidsverklaring in 1975 de omgekeerde fout gemaakt van de Politionele acties in 1946 in Indonesië. De laatste waren gerechtvaardigd om de burgers die uit de Jappenkampen kwamen te beschermen, maar zijn onder leiding van generaal Spoor uitgegroeid tot een herovering tot voortzetting van de kolonie, die door de internationale gemeenschap is afgekeurd. De onafhankelijkheidsverklaring van Suriname had begeleid moeten worden door een politiek en militair programma om van dit door de kolonisator gecreëerde land met grote etnische en sociale tegenstellingen (die tot gewelddadige conflicten zoals die door Bouterse geregisseerd konden leiden) een democratie te maken. Dat is niet gebeurd. Erger: de broodnodige economische hulp is als reactie op de decembermoorden in 1982 stopgezet.    

De ansichtkaarten

Ik blijf bij deze tentoonstelling daarom met veel vragen zitten:

  1. Waarom wordt de realiteit van de dekolonisatie na 1975 officieel buiten de tentoonstelling gehouden omdat de tentoonstelling ophoudt bij 1975, maar wordt die als fictie van ‘de verbeelding’ van de kunstenaars midden in de tentoonstelling tevoorschijn getoverd?
  2. Waarom geven de organisatoren van de tentoonstelling  veel aandacht aan het werk van Pinas maar niet aan dat van Kensmil? Is de moord op de Marrons door de bevrijde slaaf Bouterse voldoende ‘Surinaams’ , maar moet de moord op de (post-koloniale) elite buiten beeld worden gehouden, omdat de Surinaams-Nederlandse partners dat liever zo wilden?
  3. Waarom slikt de Nederlandse Pers dit als zoete koek door geen enkele kritische vraag over deze camouflerende verbinding tussen historische werkelijkheid en verbeelding te stellen?
  4. We bekritiseren steeds meer de geschiedenis van mooi Indië (tempo doeloe). Zijn we soms met een Surinaams tempo doeloe bezig? En in het verlengde daarvan: Hoe komt het dat er geen behoorlijke geschiedenis van Nederlandse historici over dit dekolonisatieproces in de periode 1975-1985 van Suriname is te vinden (ik heb hem althans niet kunnen vinden)?

Geraadpleegde literatuur:

Willem Oltmans in gesprek met Desi Bouterse, Amsterdam: Uitgeverij Jan Mets 1984

Het Grote Suriname Magazine, een speciale uitgave naar aanleiding van de tentoonstelling: Amsterdam: De Nieuwe Kerk 2019

Geplaatst in Essays, Recensies | Reacties uitgeschakeld voor De Suriname-tentoonstelling in de Nieuwe Kerk in Amsterdam: dekolonisatie of de kracht der Verbeelding.

Het theater van de metamorfoses van Rebecca Horn tot 13 januari 2020 in Pompidou Metz

Het is altijd gevaarlijk om in superlatieven te spreken, maar misschien is de overzichtstentoonstelling  ‘Het theater van de metamorfoses’ van de Duitse kunstenaar Rebecca Horn (1944) die Pompidou Metz in Metz organiseert wel de belangrijkste die dit jaar in Europa te zien is. Ze wordt geflankeerd door een tentoonstelling over dezelfde kunstenaar in het museum Tingely in Bazel onder de naam ‘Fantasmagories corporelles’. Deze tentoonstelling die tot 22 september loopt heb ik niet gezien, maar die in Metz geeft al een prachtig overzicht en een verrassende invalshoek. Metz is bovendien dichterbij dan Bazel, een joyeuze stad aan de Moezel met misschien wel de mooiste gotische kathedraal van Frankrijk en een uitzonderlijk archeologisch museum met unieke vondsten uit de Romeinse tijd en de vroege middeleeuwen. Het Pompidou Metz is een bijzondere creatie van het Japanse architectenbureau Shigeru Ban. Het heeft onder de uit het Parijse Centre Pompidou afkomstige  directeur Emma Lavigne in de vijf jaar van haar benoeming een volkomen eigen programma ontwikkeld waarvan deze tentoonstelling het hoogtepunt is. Het is niet voor niets dat zij na ommekomst van haar termijn in 2020 de nieuwe directeur van het Palais de Tokio in Parijs wordt.

‘Mit zwei Scheren gleichzeitig die Haaren schneiden’

Emma Lavigne heeft voor Pompidou Parijs bij de Cité de la musique gewerkt. Haar voorkeur is de grensoverschrijding van beeld, muziek, performance en beweging (in Centre Pompidou organiseerde ze de geruchtmakende tentoonstelling van Pierre Huyge). Het werk van Rebecca Horn heeft dat allemaal in zich. De laatste grote tentoonstelling van Rebecca’s werk was die  in 1993 in het Van Abbemuseum (‘The Inferno-Paradise shift’ die kwam van Guggenheim New York en later doorreisde naar de National Galerie in Berlijn, Tate Modern en Serpentine in Londen, Kunsthalle Wien en het Museum voor moderne kunst in Grenoble).

Horn is misschien wel het bekendst geworden door de vrouwelijke eenhoorn die door een korenveld loopt. Het is een lange naakte vrouw, wier naaktheid eindigt in een eenhoorn op haar hoofd.  Horn ontwierp dit werk in de periode (1967-1972) na een ernstige, bijna fatale longvergiftiging die haar dwong  een jaar in volkomen isolement en geïmmobiliseerd in een sanatorium te verblijven om daarna nog jaren op zich zelf teruggeworpen op antibiotica te leven.

Vanuit de gevangenis van een immobiel vrouwelijk lichaam ontwikkelde zij de gedachte dat je met machines die de extensie van je eigen lichamelijkheid zijn met de omgeving zou kunnen communiceren. Zo kwam ze op de eenhoorn: een vrouwelijke gestalte met een hoorn op haar hoofd. Op de kunstacademie vond zij de lange blonde vrouw die eerst wat onwennig tegenover deze vreemde gedachte stond, maar die de performance in 1970 uitvoerde met de enorme spies op haar hoofd en ingesnoerd in een harnas van witte banden om de zaak in evenwicht te houden. Tijdens de performance in de vroege ochtend in het veld kwam ze twee jagers tegen die letterlijk ‘hun ogen niet konden geloven’. Als het bij die twee ongelovige jagers zou zijn gebleven, zouden we niet van dit wonder weten, maar de film van de vrouwelijke eenhoorn werd later op Documenta 5 (Harald Szeemann 1972) getoond en werd onmiddellijk een iconisch beeld. (zie afbeelding)Later deed ze het met vingerextensies, ruim een meter lange spiesen aan het uiteinde van haar vingers, waarmee je op afstand de muren kon betasten. Het werd een film waarin ze zelf optrad in haar Berlijnse appartement (‘Gleichzeitig die Wände berürhen’).

‘Gleichzeitig die Wände berürhen’

Maar de machines konden ook gevangenissen worden (zoals haar getergde lichaam). Het zijn ‘dwangbuizen’ die terug gaan op haar hospitaaltrauma (er is op de tentoonstelling een filmfragment van een vrouw die door een arts in een dwangbuis wordt gesnoerd). Zij introduceerde daarmee de gedachte van de ‘mens-machine’.  Dat is allereerst de vleugelmens. Het idee van een afsluitend omhulsel dat het lichaam bedekt begon ze ook vorm te geven in veren die het lichaam aan het gezicht kunnen onttrekken, maar ook kunnen ‘tooien’. Zij liet mensen in veren harnassen verdwijnen, maar ze ook openen. Zo werd de terugkerende metafoor van de pauwenveren geboren die een waaier kunnen vormen waarachter het levende wezen verdwijnt. Zij maakt grote pauwenstaartmachines die mechanisch opengaan en zich weer sluiten.

Het idee van een natuurlijke bedekking zit al in een vroeg werk dat aan het begin van de tentoonstelling wordt getoond: een video waarin zij haar eigen haar met twee scharen afknipt (‘Mit zwei Scheren gleichzeitig die Haaren schneiden’, zie eerste afbeelding).

De wereld waarin machines en levende wezens in elkaar overgaan raakt ‘bezield’. Daarin beginnen hamertjes en spiezen en buizen een steeds grotere rol te spelen. Met een hamer kun je mechanisch geweld oproepen, maar je kunt er ook geluid mee maken of geheime krachten mee ontketenen of opsporen (het hamertje van de dokter!). Zo is zij gefascineerd door piano’s die eigenlijk hamertjesmachines zijn waarmee muziek wordt gemaakt.

Uit schoolbanken en dozen komen bloedaderen die zich wijd in de ruimte vertakken tevoorschijn. Een stalen bed (het harnas) is bezet met opgezette blauwe vlinders die van tijd tot tijd mechanisch aangedreven beginnen te fladderen. In een zaal hangen violen aan het plafond die plotseling beginnen te spelen. In een andere zijn het verrekijkers die als een soort vleermuizen naar een onzichtbare wereld kijken.

In het latere werk wordt de bezielde wereld een alchemistisch heelal van koper, kwik en salpeter pigment, elementen die verwijzen naar een leeg universum ver van ons in de toekomstige of verleden tijd, die plotseling uit fijne lange stalen staketsels begint te bewegen en geheimtaal op de vloer begint te schrijven.

Het is de bijzondere verdienste van de tentoonstelling dat zij de verbindingen van dit werk met dat van de surrealisten laat zien. De veermensen zijn niet denkbaar zonder de vogelmensen van Max Ernst, de kast met de open deuren die dichtslaan als je er in stapt en die ‘De Chinese verloofde’ heet kon niet bestaan zonder de ‘Vrijgezellenmachine’ van Duchamp. De vrouwelijke martelharnassen doen ons onmiddellijk denken aan het strijkijzer met de spijkers op het strijkvlak van Man Ray. Al deze verbanden worden goed duidelijk gemaakt doordat de originele voorbeelden ook worden getoond. Dat maakt deze tentoonstelling  tot een ongemeen boeiende ervaring. 

Man Ray
Rebecca Horn: potloodmasker

Horn heeft ook grote voorbeelden in de film. Buñuel ligt voor de hand, maar aan Buster Keaton en Charley Chaplin zou je niet hebben gedacht. Toch maken de getoonde filmfragmenten het verband duidelijk. Als je deze krombenige acteurs wiebelend ziet lopen in de schokkerige beelden van de oude films en ze strijd ziet voeren met  hun eigen zwaartekracht en plotseling bewegende voorwerpen (dichtslaande deuren, uit de muur vallende ledikanten) en machines (auto’s, treinen) , zijn het eigenlijk hommes-machines in een behekste wereld van onvoorspelbare krachten. Horn heeft in de jaren tachtig een paar lange films gemaakt. De laatste uit 1990 heet ‘Buster’s bedroom’ en is geïnspireerd op Buster Keaton. In een openingsshot bestuurt ze geblinddoekt een auto.

Buster’s Bedroom

 Bijzonder is ook ‘La Ferdinanda: Sonate für ein Medicivilla’ uit 1981. In een villa bewoond door een vreemde arts komen door de bezielde werkelijkheid gedreven personen samen, die ieder op een eigen wijze daarmee verbonden zijn: de cellist, de danseres, de dokter die erfelijkheidsproeven met pauwen doet, de pseudogeoloog die met een zilveren hamertje de muren betikt om de verborgen krachten in kaart te brengen, de vrouw in een rolstoel. In de kamers en gangen waar zij zich ophouden bevinden zich de betoverde voorwerpen van Horn: de pauwenmachine die zich plotseling ontvouwt, de zilveren schommels in de zaal van de vrouw in de rolstoel die plotseling gaan schommelen. De witte pauwen duiken voortdurend op. Deze spookvilla onderhoudt banden met de frustrerende normale wereld door een huwelijksfeest  omdat de villa wordt verhuurd voor borrels en partijen. De gasten bezatten zich, zonder de betovering op te merken. De homoseksuele vriend van de hamertikkende geleerde loopt naar buiten maar wordt in het park gelyncht. De dokter laat hem met een ziekenauto wegbrengen naar een normaal ziekenhuis. Maar de arts is ontregeld. Hij schiet aan het eind van de film één van de witte pauwen in het park dood. Die kijkt in doodsnood de toeschouwer  knipogend aan. De betovering is vermoord. Aan het eind vertrekt iedereen per auto naar de ‘normale’ wereld, alleen de arts blijft achter met zijn waanzinnige proeven. De anderhalf uur durende film is een prachtige afsluiting van de tentoonstelling.

Het thema mens-machine kwam op in het surrealisme in een wereld die een filosofische en wetenschappelijke omwenteling doormaakte. In de psychologie ontsloot Freud de geheime krachten van een onzichtbaar onderbewustzijn.  Deze nieuwe verbinding met de natuurkrachten plaatsten de surrealisten in een ‘bezield’ verband, daardoor geholpen door de fotografie die van meet af aan een surrealistisch instrument is geweest in handen van kunstenaars als Man Ray. In de jaren zeventig en tachtig van Rebecca Horn was er een soortgelijke verbinding (denk aan het bliksemveld van Walter de Maria en de vele door het ‘onderbewustzijn’ aangestuurde performances). We gaan nu een nieuw tijdperk van artificiële intelligentie in waarin opnieuw de relatie tussen mens en machine centraal komt te staan. Het was dus een goed idee om Rebecca Horn op dit moment een grote retrospectieve tentoonstelling te geven die de historische context belicht.

Geraadpleegde literatuur

 Rebecca Horn, The Inferno-Paradise Shift: New York: Guggenheim Museum 1993 (plus Nederlandse bijlage Van Abbemuseum met bijdragen van Jan Debbaut en de Nederlandse vertaling van het stuk van Katharina Schmidt, destijds directeur van het Kunstmuseum in Basel, in de Engelse catalogus; misschien wel het beste stuk dat ik over het werk van de kunstenaar heb gelezen).

Antje von Graevenitz, ‘Droomvegetaties bij “River on the Moon” van Rebecca Horn’ in: De Witte Raaf januari-februari 1994 (n.a.v. deze tentoonstelling in het Van Abbe).

Antje von Graevenitz, ‘Rebecca Horn’s Epiphanies- Words on the Oeuvre’, in: Body Phantasies (Körperphantasieen), Nurnberg: Verlag für Moderne Kunst 2019, p. 30-36 (catalogus bij de tentoonstelling in het Tingelymuseum).

Geplaatst in Kunstenaars, Recensies | Reacties uitgeschakeld voor Het theater van de metamorfoses van Rebecca Horn tot 13 januari 2020 in Pompidou Metz

De eerste Europese overzichtstentoonstelling van de Chinese kunstenaar Ai Weiwei

Ai Weiwei (Beijing 1957) is een beroemdheid. Zijn kunstwerken zijn kolossaal en als hij tentoonstelt raakt hij vrij snel verwikkeld in een geschil met de Chinese Staat. Die twee dingen maken dat hij altijd veel publiciteit in de publieksmedia oproept. Dat kun je in Nederland niet zeggen van deze, in Europa eerste belangrijke overzichtstentoonstelling van zijn werk in Düsseldorf (ik vond alleen een artikel van Joke de Wolf in Trouw).

Weiwei is in twee opzichten voor wie, zoals ik, niet veel weet van Chinese moderne beeldende kunst, een echte Chinese kunstenaar. Zijn beeldmateriaal komt voort uit de collectiviteit en de cultuur van de samenleving, maar neemt ook altijd stelling tegen die collectiviteit en de officiële idealen die door de machthebbers worden uitgedragen. Het lijkt daarmee op de Amerikaanse pop art (Andy Warhol gebruikte niet voor niets het portret van Mao als een van de iconen van zijn oeuvre). Daar ligt ook de politieke conflictstof met de Chinese Staat.

Sunflower seeds e.a.

Het grote nooit in Europa getoonde werk dat een hele zaal vult bestaat uit ingrediënten van de oude en nieuwe Chinese cultuur. Er ligt een zonnebloemenpittenbed van 650 m² (Sunflower seeds 2010). Het is door 1600 handwerkmensen gemaakt in een belangrijk porseleincentrum in China, want alle pitten zijn van porselein. De duizenden ‘pitten’ vertegenwoordigen individuen die altijd in een massa zijn opgenomen en de zonnebloem is gekozen omdat Mao als een zonnegod over die massa regeerde en in de propaganda vaak tegen de achtergrond van een opgaande zon werd voorgesteld. De wanden van de zaal zijn beplakt met behang dat bestaat uit schuldpapieren (I.O.U. Wallpaper 2011-2013). Die staan voor de belastingschuld van 1.7 miljoen Euro die de Chinese overheid tegen hem had gefabriceerd om zijn gevangenneming in 2011 (toen de zonnebloemenpitten tentoonstelling in Londen nog liep) te rechtvaardigen. Hij werd een kleine drie maanden zonder enige officiële aanklacht vastgezet, om bij zijn vrijlating te horen dat het om deze enorme belastingschuld ging. Deze moest hij heel snel betalen anders ging hij weer de bak in. De schuld heeft hij door een vroege vorm van crowdfunding in China en daarbuiten weten af te betalen in ruil voor deze door hem gemaakte ‘promesses’ die hij I.O.U.’s noemde (I.O.U. staat voor ‘I owe you’). Op de wanden zijn in het groot in een soort cartoonstijl in legostenen de dieren uit de dierenriem afgebeeld (een vrij recente toevoeging uit 2018) die met elkaar de kringloop van het noodlot uitbeelden. Ze gaan in de beeldvorm terug op een beeldengroep uit 2010 (Circle of Animals) die ook is te zien (K21). Deze verwijst weer naar een vermenging tussen Europese en Chinese vormen die zich in het koloniale tijdperk van de 18e eeuw dikwijls voordeed. Deze dieren heeft hij ook ingezet in het tentoongestelde fotowerk Study of Perspective (1995-2014) waarin hij zichzelf afbeeldt als hij met opgestoken wijsvinger naar autoriteitsgebouwen of monumenten (zoals de Eiffeltoren in Parijs) wijst.   

Maar als je het hele werk ziet moet je onwillekeurig ook denken aan de opstelling van het terracottaleger in Xi’an.

Terracottaleger Xi’an

Er zijn ook de werken die op de Biënnale van Venetië 2013 te zien waren, maar completer. De aanklacht tegen de aardbevingscatastrofe uit 2008 waarbij 70.000 mensen het leven verloren, zonder dat de Chinese overheid ook maar een poot naar de nabestaanden heeft uitgestoken. Dit werk Straight (2008-2012) bestaat uit een hele zaal rechtgebogen betonijzers die uit de muren van de ingestorte school komen en een lijst met namen op de muur van de bij de aardbeving omgekomen burgers. Het is groter en monumentaler dan de Venetiaanse versie. In K21 zijn de kijkdozen opgesteld (ook in Venetië te zien geweest). Het is het werk S.A.C.R.E.D. (2011-2013) waarin Weiwei zich zelf met zijn bewakers in de gevangenis afbeeldt. De letters verwijzen naar de verschillende uitgebeelde situaties: Supper, Accusers, Cleansing, Ritual, Entropy en Doubt. Het hele woord verwijst naar ‘homo sacer’, ‘de uitgestotene’.

S.A.C.R.E.D 2011-2013

Een hele zaal verbeeldt de deplorabele staat waarin bootvluchtelingen verkeren met een uit riet gemaakte overvolle opblaasboot (Life Cycle 2018) en een wasserij waar alle uit zee opgepikte vluchtelingenkleding als in een warenhuis keurig gewassen en gestreken in kledingrekken hangt (Laundromat 2016).

Laundromat 2016

Weiwei zegt dat alle kunst politiek is. Daar is veel over te zeggen, maar voor zijn kunst geldt het ongetwijfeld. Alle werken die hij maakt zijn een mededeling over de situatie in zijn land en als ze dat niet zijn, kunnen ze dat worden door de reactie van de staats- en partij autoriteiten aldaar. Ze zijn massaal en gemaakt met behulp van een leger van handwerkers (je begint je bij het zien van deze werken af te vragen of dat financieel allemaal net zo is georganiseerd als de afbetaling van de belastingschuld).

De situatie van kunstenaars in China is een Kat-en-muis situatie. Repressie van vrije kunst en het vrije woord is er altijd geweest en die is onder Xi alleen maar toegenomen. Er is echter een niemandsland waarin vrij kan worden geopereerd, maar waar de Kat onverhoeds kan toeslaan. Een voorbeeld is het Centrum 798 in Beijing, waar het bekende Ullens Centre of Contemporary Art ligt. Ai Weiwei is ver buiten dit niemandsland getreden, reden dat hij in 2011 onverwacht hard is aangepakt. Zijn wereldberoemdheid verschafte hem toen ook bescherming; zo is hij na ongeveer drie maanden uit  de illegale hechtenis ontslagen, maar moest hij wel de belastingschuld betalen. Nu woont en werkt hij in Duitsland, dat hij daarom het juiste land vindt voor een grote Europese tentoonstelling. Hij kan wel naar China, maar daar wordt hij nauwkeurig in de gaten gehouden, en wie weet is er nog wel een belastingschuld of iets anders te bedenken.

In de gids bij de tentoonstelling staat een biografie. Deze vermeldt dat hij in 1997 samen met Hans van Dijk en Frank Uytterhaegen in Beijing het China Art Archives and Warehouse (CAAW) heeft opgericht. Deze verwijzing balt een hele geschiedenis samen en dat is die van de Nederlander Hans van Dijk, gereconstrueerd en beschreven in het gelijknamige boek van Marianne Brouwer. Hans van Dijk (Deventer 1946- Beijing 2002) vertrok  in de jaren zeventig naar China. Daar heeft hij (spoedig bekend onder Chinese variant van zijn naam Dai Hanzi) met een ongelooflijke inzet de moderne (oppositionele) kunst van de grond helpen tillen. Hij is een spilfiguur die het artistieke niemandsland vorm heeft gegeven. Daar ontmoette hij de thans in Nederland werkzame Ni Haifeng en later ook Ai Weiwei die hij min of meer heeft ontdekt.

Ni Haifeng: werk tentoongesteld in Witte de With in de Van Dijktentoonstelling

Na het bloedbad op het Plein van de Eeuwige Vrede in juni 1989, vluchtte hij, maar in de jaren negentig keerde hij terug. In 1994 richtte hij daar het Ubu Roi Research Committee (URARC) op dat een aantal absurde maar ook moedige tentoonstellingen verzorgde. Deze tentoonstellingen in het niemandsland werden geflankeerd door Europese tentoonstellingen, waaronder een aantal in Duitsland. In de periode 1996-1998 werkte hij vanuit de New Amsterdam Art Consultancy (NAAC), waaruit daarna de CAAW is voortgekomen. De openingstentoonstelling van de CAAW die hij samen met Ai Weiwei (met wie hij toen goed bevriend was) in Beijing organiseerde opende op 1 januari 2001 en toonde zowel oude als nieuwe generatie kunstenaars. Dat is dus een latere datum dan Ai Weiwei bij de tentoonstelling in Düsseldorf geeft . 1997 is de Van Dijkperiode van de NAAC. Wil hij zich een stukje van die opmerkelijke geschiedenis van Hans van Dijk toe-eigenen? In 2003 organiseerde Ai Weiwei daar een herinneringstentoonstelling van de fascinerende polaroïd foto’s van Nuenen genomen door Van Dijk in zijn jeugd. Hij heeft gewoond in het dorp van Van Gogh. Nu is het de toeristische bestemming, waar vooral veel Chinese toeristen naar toe gaan, maar niet voor Van Dijk.

Van Dijk heeft een onschatbare encyclopedie van kennis over de Chinese kunstenaars nagelaten en ook interessante analyses van de relatie van de traditionalistische Chinese cultuur tot de moderne beeldende kunst. Ai Weiwei probeerde na de dood van Van Dijk het CAAW archief (dat dus grotendeels het Van Dijk archief was) in stand te houden, maar het is nu overgedragen aan het Azië Archief in Hong Kong. Deze compacte geschiedenis van de Chinese moderne kunst in een door repressie geteisterd land is te vinden in de geciteerde biografie.  Achter dat kleine en vermoedelijk verkeerde autobiografische jaartal in de Ai Weiwei tentoonstellingsgids gaat dus een grote historische rol van een avontuurlijke Nederlander schuil.  

Ai Weiei en Hans van Dijk bij de opening van het CAAW in 2001

Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, K20 Grabbeplatz en K21 Ständehaus, gratis shuttle tussen beide locaties. Tot 1 september 2019

Geraadpleegde literatuur

Marianne Brouwer, Hans van Dijk/Dai Hanzhi. A Life with Art in China 1986-2002, Rotterdam: Witte de With 2018

Joke de Wolf, ‘De tank van Ai Weiwei dendert onverschrokken door’, in: Trouw 24 mei 2019

Kurzführer zur Ausstellung, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen 2019

Geplaatst in Essays, Recensies | Reacties uitgeschakeld voor De eerste Europese overzichtstentoonstelling van de Chinese kunstenaar Ai Weiwei