Christo de inpakker

Tot 19 oktober is in Pompidou in Parijs een tentoonstelling te zien ter nagedachtenis van de vorig jaar op 85 jarige leeftijd overleden Christo. Hij was Bulgaar en heette voluit Christo Vladimirov Javacheff. Wij kennen hem van grootschalige inpakprojecten. Dat zijn er vele, maar de tentoonstelling concentreert zich op het Parijse Pont-Neuf project uit 1985, als vooraankondiging van de volgend jaar postuum in te pakken Arc de Triomphe. We zien hem nog in zijn New Yorkse studio aan dit project werken.

Christo werkt in 2019 aan de Arc de Triomphe

Deze ‘empaquetage’, zoals het in het Frans fraai wordt aangeduid, markeert de triomftocht die hij in Parijs maakte, waar hij zijn carrière in 1958 begon. Dat was met een portretschilderij van Précilda Denat de Guillebon, moeder van Jeanne-Claude, met wie hij later trouwde. De tentoonstelling heet eigenlijk ‘Christo en Jeanne-Claude’, omdat Jeanne-Claude (exact dezelfde geboortedatum als Christo, maar een jaar eerder overleden) een belangrijke rol zou gaan spelen in het wereldwijde ‘empaquetage’ bedrijf dat ze samen zouden opzetten.

Précilda de Guillebon

In een film in de tentoonstelling vertelt Précilda dat Christo instemde met een portret toen ze hem via haar dochter leerde kennen, maar meteen aangaf dat dit een vorm van kunst was die hij ver achter zich had liggen. Hij deed al aan inpakken, maar deze pakketjes stelde hij nog als kunstvoorwerpen ten toon.

Ingepakte ‘kunst’ in de tentoonstelling

Zijn doorbraak in de ‘echte wereld’ was zijn barricadering van een smalle straat in Parijs met lege olievaten tijdens zijn eerste show in 1961 aldaar. De titel: ‘het IJzeren Gordijn’ als antwoord op de Berlijnse muur.

Het ‘IJzeren Gordijn’, Parijs 1961

De tentoonstelling markeert dit verhaal heel mooi door met het portret van Précilda te openen, dat naast het tentoongestelde IJzeren Gordijn en afbeeldingen daarvan te hangen en dan de toeschouwer langs het IJzeren gordijn en een vitrine met de ‘ingepakte’kunst te leiden.

Maar het echtpaar wil groter. De eerste doorbraak is in 1974 de ‘Running fence’, een veertig kilometer lange nylon muur in een Californische vallei. Al in hun Parijse tijd hadden ze gespeculeerd over het inpakken van de Pont-Neuf. Dat lukt in 1985. De tentoonstelling laat de hele wording van het project zien. Dat is veel meer dan het maken en tentoonstellen van het ingepakte ding, dat Christo zelf de ‘hardware’ noemde. Hoewel het maakproject een ingewikkeld artistiek/productie project is in ontwerp en uitvoering, is de ‘software’ belangrijker: dat is de organisatie, de financiering, de politieke besluitvorming en het managen van de verstoring van de culturele en sociale ordening. Dat laatste documenteert de tentoonstelling met documenten, foto’s en een film.

Politiek-maatschappelijke lobby. Tweede van links in de bovenste rij: het onderhoud met Chirac
Het inpakproject

 Christo en Jeanne-Claude richten een onderneming op (C.V.J. Corp) waar de laatste de directrice van wordt en de eerste de belangrijkste werknemer. Deze Corp maakt een prospectus waarin de bouwtekeningen en ontwerpen als aandelen worden verkocht waarmee het hele project zal worden gefinancierd. Verzamelaars en anderen stappen daar in omdat die ‘aandelen’ aanzienlijk in waarde zullen stijgen als het project eenmaal is gerealiseerd en enkele weken zal ‘staan’. Deze Corp doet ook de politieke lobby bij Chirac, dan nog burgemeester van Parijs (de gesprekken met hem zitten in de film), koopt de materialen in en organiseert de productie. Het project eenmaal gerealiseerd, moet publicitair worden begeleid omdat het een enorme impact heeft op de publieke opinie (verwondering, wanbegrip, woede). De merchandising moet juridisch op poten worden gezet. In een procedure bij de Parijse rechtbank krijgen ze voor elkaar dat de rechter beslist dat de Pont-Neuf tijdens de empaquetage niet een publiek goed is, maar een kunstwerk dat niet vrijelijk kan worden gefotografeerd, hetgeen betekent dat C.V.J. Corp de merchandising (foto’s van het project) in handen kan houden.

In de film zien we ook even Pierre Restany, een man met een baard, langs komen die enige bekendheid heeft gekregen met een uit 1960 daterend duister manifest op anderhalve A4 over het ‘Nouveau realisme’, dat hij heeft gepresenteerd bij een tentoonstelling van Yves Klein. Hij lijft daar nu ook Christo (die er destijds niet bij was) bij in. Het is veel meer en dat maakte Christo met zijn ‘software/hardware’ vergelijking duidelijk. Eigenlijk zet hij na Duchamp die een urinoir als een Boeddha exposeerde de finale stap. Duchamp gebruikte de maatschappelijke werkeijkheid nog als ‘achtergrond’. Christo gaat verder: Hij turnt de hele politiek-sociale-economische werkelijkheid om tot een artistiek project, zowel in de voorbereiding als in de uitvoering.

Als je nu terugkijkt, is het hele project van een melancholieke schoonheid. Het geeft iets onwerkelijks aan de historische bouwvorm waardoor het verleden ineens als een spook verschijnt Dat is goed te zien is aan het model van het project  in de tentoonstelling.

Model van de ingepakte Pont-Neuf

Misschien is het effectiever om al die standbeelden van slavenhandelaren en kolonisten die nu omver worden gehaald, in te pakken op de manier dat Christo en Jeanne-Claude het gedaan zouden hebben. Laten we Jan Pieterszoon Coen in Hoorn eens een maandje inpakken. Dat lijkt me een louterende ervaring.

Pak Jan Pieterszoon Coen in Hoorn in.

Geraadpleegde literatuur

Nathalie Heinich, Le Pont-Neuf de Christo, Parijs: éditions Thierry Marchaisse 2020

Pierre Restany, Manifeste deze Nouveaux Réalistes, Éditions Dilecta 2007

Geplaatst in Essays, Recensies | Reacties uitgeschakeld voor Christo de inpakker

Nam June Paik

In het Stedelijk Museum te Amsterdam is na de coronasluiting nog tot 23 augustus de tentoonstelling van Nam June Paik (1932-2006) te zien. De laatste grote tentoonstelling was die in 2000 in het Guggenheimmuseum in New York. Toen kon hij al geen nieuw werk meer maken, omdat hij door een hersenbloeding in 1997 verlamd was geraakt.

TV Boeddha Paik 1974

Paik kwam als Koreaan in Europa en de VS. Zijn kunst is een confrontatie tussen zijn Aziatische wereldbeeld en de eind jaren vijftig op gang komende ‘anti-kunst’ bewegingen met happenings, kunsten overschrijdende performances en nieuwe muziek. Leidende figuren waren de Litauer George Macunias (de stichter van de Fluxusbeweging), de Duitse beeldende kunstenaar Joseph Beuys, de Duitse ‘elektronische’ componist Stockhausen, de Amerikaanse experimentele componist John Cage, de Japanse muziekperformer Yoko Ono (de latere echtgenote van John Lennon), de Amerikaanse performance celliste Charlotte Moorman, de Oostenrijkse experimentele filmer Peter Kubelka. Verder terug in de tijd zijn de voorbeelden van deze ‘bewegingen’ het dadaïsme en het surrealisme (vooral de film ‘Le chien Andalou’ van de Spanjaarden Buñuel en Dali). Paik is weer een voorbeeld voor de iets latere Bruce Nauman (1941). Het meest opvallende aspect van zijn kunst was zijn confrontatie met eind jaren vijftig opkomende elektronica en televisie. Het televisieapparaat en de robot zijn de iconen van zijn kunst. Het bekendst is zijn Boeddha die zichzelf door een op hem gerichte televisiecamera op een televisie bekijkt. Het werk (verworven door het Stedelijk) is uit 1974 (zie de eerste afbeelding). Later heeft hij het nog een keer gedaan met de Penseur van Rodin (nu in de Vuitton collectie).  

TV Rodin Paik 1975

In 1964 bouwde hij zijn beroemde robot, Robot-K-456., ook te zien op de tentoonstelling.

Nagebouwd model Robot-K-456 Paik 1964 (rechts)

Deze robot heeft hij in 1982 bij een performance op straat voor het Whitney museum in New York laten sneuvelen in een botsing met een taxi. Hij verklaarde toen tegenover de pers dat dit ongeluk de catastrofe van de technologie in de twintigste eeuw verbeeldde. De les die we er uit zouden moeten  trekken is dat wij geleidelijk met technologie moeten leren omgaan. Twintig jaar later is de performance overgedaan. Paik, die nog wel kon worden geïnterviewd, herhaalde toen zijn les dat wij moesten leren om de technologie te beheersen. De actualiteit van dit kunstwerk wordt in de tentoonstelling helaas niet uitgelicht.

Robot-K-456 performance 1982

Veel van de attributen (zoals stukgeslagen piano’s) en de beelden (videofragmenten) van de muziekperformances zijn op de tentoonstelling te zien. De spectaculairste zijn wel de cellosolo’s van Charlotte Moorman, gekleed in haar beroemde televisie bh.

Charlotte Moorman 1969

Paik heeft ook veel gedaan aan de televisie als sociaal fenomeen, hoe het ingreep in het dagelijks leven, zoals nu de WhatsApp op de smartphone. Er zijn specimina van te zien. Dat is enerzijds het televisiebeeld. Het presidentschap van Nixon is daar onverbrekelijk mee verbonden.

Nixon op tv volgens Pike

De andere kant is de televisie als ding in de huiskamer waar de bewoners voor gaan zitten. Paik romantiseert het als voorwerp, bijvoorbeeld door er bloemen in een park van te maken, een beroemde installatie waar de tentoonstelling mee opent.

TV garden Pike 1974

Hij gaat niet in op de grote gedragsverandering. Er is een vroeg werk van Bill Viola uit 1984 dat deze transformatie van de huiskamer toont. Het was in 2019 te zien op de Stads Triënnale in Hasselt ’50 years of screen culture’.

Portraits of viewers Bill Viola 1984

Maar toepasselijker zou zijn geweest om de ‘Invisible cinema’ van Peter Kubelka uit 1974 te tonen. Dat is een echte coronabioscoop. Kubelka noemde het een ‘viewing machine’. In de periode van 1970-1974 heeft deze machine die plaats verschafte aan 90 toeschouwers opgesloten in kleine toeschouwershokjes echt bestaan. Het ziet er naar uit dat hij zal moeten worden herbouwd. Alleen dan wel zo dat je de films kan zien, want  Kubelka wilde de bioscoopbezoeker juist opsluiten in zijn toeschouwershokje, zoals Viola de televisiekijker met een blik in de verte op de huiskamerbank neer zet. Maar als leerschool hoe met de technologie om te gaan kunnen we nu misschien de stap maken dat de toeschouwer in hokjes in een zaal naar de film kan kijken. De bioscooptheaters hebben zich toch al opgesplitst in een verzameling kleine zaaltjes. Het is de volgende stap in het 1.5 meter tijdperk.

Viewing Machine Peter Kubelka 1974

Geraadpleegde literatuur:

The worlds of Nam June Paik, New York: Solomon R. Guggenheim Foundation 2000.

Thomas Kellein, Der Traum von Fluxus, George Macunias, Eine Kunstler biografie

’50 years of screen culture’, Hasselt: Stadstriënnale 2019

Geplaatst in Essays, Kunstenaars | Reacties uitgeschakeld voor Nam June Paik

De Van Eijck tentoonstelling in Gent die al in maart dicht ging.

In Gent was bijna het hele oeuvre van Hubert en Jan van Eijck te zien totdat de tentoonstelling door het Coronavirus al half maart dicht ging, een slag voor de organisatoren die jaren met deze ‘once in a lifetime ervaring’ (zoals zij de tentoonstelling in de catalogus karakteriseren) bezig zijn geweest. Het middelpunt van deze presentatie vormde het geheel gerestaureerde Lam Gods dat normaliter in de kathedraal in Gent hangt. Daarbij waren ineens de oogjes van het Lam Gods dat op een tableau op het grote middenpaneel staat, gaan stralen. Deze ‘eye opener’ was wereldwijd in alle kunstrubrieken van de media te bewonderen.

Lam Gods voor en na de restauratie

Dit middenpaneel van een altaarstuk had een heilige betekenis. Huizinga in zijn Herfstij: ‘In de altaarstukken (…) ging voor de tijdgenoot de gewichtigheid van het onderwerp en de bestemming ver vóór de waardering van de schoonheid (…) omdat het onderwerp zo heilig en de bestemming zo verheven was. (…) Het altaarstuk heeft een tweeledige bestemming: het dient tot plechtig vertoon bij hoge feesten, om de vrome aanschouwing der schare te verlevendigen, en het bewaart de herinnering aan de vrome stichters, wier gebed blijft opgaan uit hun geknielde beeltenis. Het is bekend, dat de Aanbidding van het Lam van de Van Eycks maar heel zelden geopend werd’ (de tentoonstellingscatalogus zegt: één keer per jaar). Je zag dus eigenlijk alleen de buitenkant, die hierna is afgebeeld.

Lam Gods gesloten buiten paneel

Boven in het midden zien we twee Romeinse Sibillen, heidense voorouders van de christelijke profeten die de komst van Christus reeds voorzagen. De linkse draagt een tulband die verwijst naar de Sibille uit Eritrea. Ze kijkt naar de hemel. De spreuk ‘Ik spreek slechts de taal der goden’ verwijst echter naar de Sibille uit Cuma die met deze tekst voorkomt in de Aeneas van Vergilius. De rechtse in de groene jurk is een voorname dame uit het Bourgondische hofleven (het is waarschijnlijk een portret van Isabella van Portugal, de derde vrouw van Filips de Goede, sponsor van de Van Eycks) die als de Cumaanse Sibille wordt aangeduid en die voorspelt dat de hemelse koning in mensengedaante zal verschijnen, hetgeen juist naar de Sibille van Eritrea verwijst die met deze tekst voorkomt in De Civitate Dei  van Augustinus. Aan weerszijden van hen bevinden zich de profeten Zacharia en Micha. De middenpanelen bevatten de Mariaboodschap, al wordt de ‘vrome aanschouwing’ vrijwel meteen afgeleid door de fascinerende doorkijkjes naar de buiten gelegen stad. Onder in het midden staan links Johannes de Doper en rechts Johannes de Evangelist, geflankeerd door de opdrachtgevers Judocus Vijd en Elisabeth Borluut. De hier en daar zichtbaar geopende bijbels verwijzen ook naar profetisch teksten. De buitenkant staat dus bol van de voorspellingen, waarvoor de opdrachtgevers die al weten wat er komen gaat eerbiedig op de knieën zijn gezegen. En jawel, als het retabel eens per jaar open ging, stond daar waarachtig het voorspelde Lam Gods, in 2020 met stralende ogen, maar buiten het schilderij in dat jaar helaas verschenen in de gedaante van het Coronavirus.

De Duitse filosoof Walter Benjamin heeft in de jaren dertig van de vorige eeuw een beroemd geworden boek geschreven Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn technische Reproduceerbaarheid. Daarin betoogt hij, kort gezegd, dat alleen het oorspronkelijke kunstwerk ‘echt’ is, een ‘aura’ heeft, zoals de stralenkrans boven het hoofd van een heilige: ’Het hier en nu van het origineel maakt het begrip van zijn echtheid uit.’  Of, iets ingewikkelder: ‘De reproductietechniek (…) maakt het gereproduceerde los uit zijn traditie. Doordat zij de reproductie vermenigvuldigt, stelt zij het seriële bestaan in de plaats van het unieke zijn.’ Daarin schuilt een grote waarheid. Het maken van selfies bij unieke schilderijen heeft veel kunstwerken van hun oorspronkelijke aura beroofd. Maar kijkend naar Van Eyck valt er ook wat op af te dingen. Want wat zag de gelovige in zijn ‘vrome aanschouwing’ nu eigenlijk als het Lam Gods één keer per jaar open ging? Hij zag, zoals Huizinga constateerde, het voorwerp van zijn geloof en niet de schoonheid. Op grote afstand zag hij ook geen details. Heeft de digitale technologie ons niet geholpen het kunstwerk in al zijn facetten beter te doorgronden? De organisatoren van de tentoonstelling hebben na de sluiting van de tentoonstelling een film laten maken waarin de curator door de tentoonstelling wandelt (voor de link zie hieronder). We zien meer details dan we ooit bij een bezoek aan een volle tentoonstelling hadden kunnen zien. De makers van deze tentoonstelling hebben de moderne schildertechniek van de Van Eycks willen benadrukken door de tentoonstelling ‘een optische revolutie’ als ondertitel mee te geven en door dit aspect ook in de presentatie te benadrukken. Maar Huizinga zegt in zijn Herfstij nu juist dat de Van Eyck’s de laatste volledige uitdrukking van een middeleeuws wereldbeeld waren: ‘Doch inmiddels schreed ook de picturale techniek voort; de beeldende kunst haalt de voorsprong in, en meer dan dat. Met de kunst der Van Eyck’s heeft de picturale uitbeelding der heilige dingen een graad van detaillering en naturalisme bereikt, die misschien strikt kunsthistorisch een begin kan heten, maar cultuurhistorisch een einde beduidt. De uiterste spanning in het aardse verbeelden van het goddelijke was hier bereikt; de mystieke inhoud dier verbeelding stond gereed om uit die beelden te ontvlieden en enkel de lust aan  de bonte vorm achter te laten.’ Ik volg Huizinga en ik vind dat je dat juist aan de gedigitaliseerde beelden van het altaarstuk Lam Gods zo goed kan zien, omdat het de combinatie van naturalistische details en middeleeuwse geloofsbeleving zichtbaar maakt die je op afstand vaak mist. Kijk naar de zingende en musicerende engelen (in de open geslagen zijpanelen links en rechts boven). Ze verbeelden het Hooglied en Maria als de mystieke bruid, maar ze zien er uit als de koormeisjes uit een Vlaams dorp die zich op zondag hebben verkleed om ‘vroom’ te acteren en muziek te maken.

Zingende engelen (binnen paneel)
Musicerende engelen (binnen paneel)

Maar je kunt het ook aan de portretten zien, de één middeleeuws, de ander al heel modern.

Boudewijn van Lannoy met gulden vliesorde (Gemäldegalerie Berlijn)
De man met een blauwe kaproen (Nationaal museum Sibiu Roemenië)

Er wordt op dit moment in musea al heftig nagedacht over het museum in het post-Corona tijdperk. Daar staat ook het gebruik van digitale technologieën en de discussie over het ‘aura’ van het kunstwerk weer centraal (zie de videoconferenties georganiseerd door de Art Journal, link op You Tube hieronder). Mijn advies: verbiedt het maken van selfies in musea, want dat is moord met voorbedachten rade op het aura van aldaar tentoongestelde kunstwerken. Benut de digitale technologie om de verhalen en details van de kunstwerken echt zichtbaar te maken. Maak daarom veel meer digitale portalen rond een tentoonstelling om het aura van de kunstwerken te tonen en stuur bezoekers daar op af. Dan hoef je ook niet al die groepen met koptelefoontjes door overvolle zalen te sleuren waardoor het zicht op de kunstwerken dikwijls ernstig wordt belemmerd.   

Geraadpleegde literatuur

Virtuele toer door de tentoonstelling Van Eyck https://www.youtube.com/watch?list=RDCMUCsJPmSGmMMpS8DGGPs3iAtg&v=1IZxr6eGJqk&feature=emb_rel_end

Discussies Art News Paper over het tentoonstellen van beeldende kunst in het digitale tijdperk:

https://www.youtube.com/watch?v=PUO57HHCK0M

Walter Benjamin, Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn technische Reproduceerbaarheid, Nijmegen: Sun 1985 (vertaling)

Luc Dequeker, Het Mysterie van het Lam Gods, Filips de Goede en de Rechtvaardige Rechters van Van Eyck, Leuven: Uitgeverij Peeters 2011

Van Eyck, Een optische revolutie, Gent: Uitgeverij Hannibal 2020

J. Huizinga, Herfstij der Middeleeuwen 1919

Geplaatst in Essays, Kunstenaars | Reacties uitgeschakeld voor De Van Eijck tentoonstelling in Gent die al in maart dicht ging.

Het naakt van Degas in het Van Gogh museum. Hoe keken tijdgenoten van Degas er tegen aan?

Het Van Gogh museum toont sinds kort een recent verworven pastel van de Franse schilder Edgar Degas (1834-1917) in het museum. Het is een naakte vrouw op de rug gezien terwijl zij zich wast. Degas heeft talloze van deze ‘naakte waarheden’ gemaakt. Over deze Degas is in Nederland een merkwaardige openbare discussie gevoerd. Kort samengevat: een naakte vrouw in het Me Too tijdperk, kan dat nog wel in een museum? Léon Hanssen zegt in de rubriek ‘Opinie en Debat’ in NRC Handelsblad van 16 februari 2020: ‘…het oordeel van de toeschouwer is cultureel bepaald. Door bijvoorbeeld het dierlijke in zijn vrouwelijke modellen te beklemtonen (“Ik laat ze zien zonder hun koketterie, als dieren die zichzelf wassen”) bevestigde Degas het cliché dat mannen de “geest” vertegenwoordigen en vrouwen de “natuur”.’ Het museum moet staan voor de bevrijding van het individu en daar past deze voorstelling niet in, vat ik het verder maar samen.

De Degasaanwinst begin 2020 in het Van Gogh museum: Badende vrouw 1886

De discussie past in het verslechterde kunstklimaat in Nederland waar geen plaats meer is voor de autonomie van de beeldende kunst, die steeds meer een leuke, politiek correcte, vrije tijdsbesteding is geworden. Het moet vooral ‘gek’ zijn, zolang het maar in de heersende politieke kaders past (behalve feminisme, zijn dat de kaders: zwart, postkoloniaal of een heftige sociale actualiteit). En het is daardoor ahistorisch, terwijl het juist wezenlijk is om beeldende kunst in historisch context te tonen. Nieuwe beeldende kunst maakt een (sociale) werkelijkheid zichtbaar die de tijdgenoten nog niet zagen, maar die later de norm wordt. De gebroeders Goncourt noemden in hun dagboek van 1874 Degas de schilder die ‘bij het afbeelden van het moderne leven het best de essentie heeft getroffen.’

Het is interessant om die discussie af te zetten tegen die van tijdgenoten. Twee recente tentoonstellingen in Parijs bieden die gelegenheid. De eerste was het tweeluik over Félix Fénéon (criticus, handelaar, verzamelaar van de nieuwste schilderkunst en ‘primitieve’ kunst, anarchist: 1861-1944) in musée Branly  (de verzamelaar van ‘primitieve’ kunst; ‘les arts lointains’ zoals het in het Frans toen werd genoemd; daarover een andere keer meer) en musée l’Orangerie (de anarchist/kunsthandelaar/criticus/verzamelaar: ‘Les temps nouveaux’). De andere was in Musée d’Orsay en ging over Joris-Karl Huysmans (1848-1907), in Nederland vooral bekend van de roman Á Rebours (Tegen de Keer, 1884), maar ook een belangrijke kunstcriticus in zijn tijd.

Geboorte van Venus door William Bouguereau 1879

Huysmans is eerder dan Fénéon en kan gezien worden als de criticus die het naturalisme van de literatuur (neem Zola, die zich overigens ook niet onbetuigd liet in deze schildersdiscussie) vertaalde naar de impressionistische en post-impressionistische schilders, zoals Degas en Gauguin. Juist in het vrouwelijke naakt van deze schilders herkende hij het verlangen naar onopgesmukt realisme waarin de alledaagsheid van deze lichamelijkheid (wassen, kleding verstellen) werd uitgebeeld. Hij nam daarin ook frontaal stelling tegen de kitschnaakten van de ‘art pompier’, die in de smaak vielen van  de gefortuneerde burgermannen die de schilderijensalons bezochten. Zo schreef hij over een topstuk  in één van de jaarlijkse schilderijensalon getiteld ‘De geboorte van Venus’, een schilderij van de populaire Bouguereau , een representant van deze schilders, (1825-1905): ‘Neem de Venus die er uitziet als een half opgeblazen gummipop. De kleur is lelijk en de vorm is lelijk. Zij zou niet misstaan op de deksel van een sentimenteel poederdoosje.’

Degas: Les Blanchisseuses plm 1884

Hij contrasteerde dit met de vrouwen op de schilderijen van Degas.  Naar aanleiding van de publieke discussie over de salon van 1886 waar een hele zaal vol hing, had het burgerpubliek geschokt geregeerd omdat deze naakten niet overeenstemden met hun naaktideaal. Huysmans nam de schilder in bescherming: Degas had volgens hem in een soort wraakactie met zijn alledaagse naakten het naaktidool van de  19e eeuwse vrouw willen aanvallen. Zijn vrouwen werden voorgesteld zoals ze zijn, in alle rangen en standen, bijvoorbeeld de wasvrouwen die volgens Huysmans ‘dikbuikig en vulgair,  gekleed in openhangende jakjes, met hun dikke armen het strijkijzer laten marcheren.’ Het hier boven afgebeelde schilderij van Bouguereau was op de tentoonstelling in Orsay te zien.

Caillebotte: Au Café 1880

Maar hij was ook onder de indruk van het realisme van Caillebotte, van wie we weer meer mannenportretten kennen, zelfs half blote mannen. ‘Au café’ uit 1880 (ook in de tentoonstelling) neemt afstand van de gesoigneerde herenportretten van zijn tijd. Huysmans: ‘deze kroegloper-kaartspeler, met zijn verfrommelde hoed op zijn achterhoofd, zijn handen in zijn zakken geplant- hebben we hem niet in alle kroegen gezien?’ Een ontluistering van de manlijke autoriteit.

De latere Fénéon ging dwars tegen de burgerlijke moraal van zijn tijd in. Parijs was in die tijd het toneel van anarchistische aanslagen (fraai verbeeld door de houtsneden van Felix Valloton, 1865-1925); wegens vermeende betrokkenheid moest hij daarvoor terecht staan, maar werd vrijgesproken.

Felix Valloton: Manifestation plm 1892

Als kunstcriticus en verzamelaar was hij vooral aangetrokken door Seurat en Signac, die nog niet zo reçu waren bij de impressionisten, zodat hij ze ‘neo-impressionisten’ noemde. Maar in Degas zag hij hun voorloper. Hij vindt de blik van Degas ‘wreed en scherpzinnig’, omdat zij het lichaam van een zich wassende vrouw terugbrengt tot een pompoen die ‘zich schraapt’  of een peer die ‘zich schilt’.  Het is echt realisme dat breekt met de traditie van de poserende naaktmodellen. Dat doen ze inderdaad nooit, op de schilderijen keren zij ons de rug toe, terwijl zij met iets anders dan poseren bezig zijn. Het schilderij maakt van de toeschouwer een clandestiene voyeur.

Degas was er door geobsedeerd. De Goncourts troffen hem in 1874 in zijn studio aan waar hij de danspassen van balletdanseressen en de techniek van het strijken van de wasvrouwen nadeed. Allemaal dus precies het tegenovergestelde van de geciteerde bewering van Léon Hanssen aan het begin van dit stuk: de ‘natuur’ had bezit genomen van zijn ‘geest’.  

Seurat: tekening plm 1883

Fénéon was gefascineerd door de samenstelling van het licht en het natuurkundig gecomponeerde beeld. Daarom was Seurat (1859-1891), van wie tien schilderijen en ook tekeningen in de tentoonstelling te zien waren, zijn held. Seurat schilderde het licht, maar tekende de duisternis. Van het eerste is het Eiland Grand Jatte het grote voorbeeld waar de zondaggangers als schaduw- of lichtpilaren vastgenageld op het eiland staan. In de tentoonstelling was een voorstudie van dit mysterieuze schilderij te zien. Maar er waren ook tekeningen van de duisternis, waarvan ik er hierboven één afbeeld.

Seurat: voorstudie Zondag op het eiland Grand Jatte 1884

Zijn andere held was Paul Signac (1863-1935). Deze schilderde Fénéon als een tovenaar midden in een draaiend lichtspectrum.

Signac: Félix Fénéon 1890

Maar er hing ook diens intrigerende schilderij ‘Un dimanche’: een vrouw op de rug gezien voor het raam naar buiten kijkend, een kat op het tapijt, een man die op een stoel zittend met zijn rug naar het raam in de kachel pookt. Eerzame burgers die zich vervelen en de wonderlijke werkelijkheid om hen heen niet zien. Als ze naar een museum zouden zijn gegaan om de verveling te verdrijven, zouden zij verontwaardigd zijn geraakt omdat de getoonde schilderijen hen niet ‘verhieven’ maar nu juist het wonder van hun dagelijkse omgeving uitbeelden dat zij niet zagen of wilden zien.

Signac: Un dimanche 1890

Geraadpleegde literatuur:

Joris-Karl Huysmans, Objet d’Art (hors série, 2019)

Félix Fénéon, Critique, collectionneur, anarchiste, Parijs: Musée d’Orsay 2019.

Edmond en Jules Goncourt, Dagboek, Amsterdam: Arbeiderspers 1986 (Privédomein nr 117), aantekening 13 februari 1874 en in de Franse versie, Deel III (Parijs: Robert Lafont 1989), aantekening 2 december 1894 .

John Rewald, The History of Impressionism, Greenwich (USA): The Museum of Modern Art 1973 (fourth revised edition)

Geplaatst in Uncategorized | Reacties uitgeschakeld voor Het naakt van Degas in het Van Gogh museum. Hoe keken tijdgenoten van Degas er tegen aan?

31 Januari 2020 Brexit Day

Tot 16 februari 2020 is in Musée du Luxembourg in Parijs een tentoonstelling te zien over de gouden eeuw van de Engelse schilderkunst in de 18e en begin 19e eeuw, van Reynolds tot Turner. Er hangen veel portretten van de Engelsen, allemaal geschilderd vlak voor de Franse Revolutie die het Continent Europa voor goed omturnde, waaruit we met de kennis van nu zonder moeite de Brexit hoogmoed van de Engelsen kunnen aflezen. Laat ik beginnen het portret door Thomas Gainsburg uit 1786 van John Needham, 10e burggraaf van Kilmorey, waarin wij de hovaardige arrogantie van de upperclass waaruit Boris Johnson voortkomt, herkennen.

Maar kijk dan naar Kolonel Acland en Lord Syney die zich naar de mode van de tijd in 1796 (twee jaar voor de Franse Revolutie!) door Joshua Reynolds als boogschutters die de wereld te lijf gaan, lieten afbeelden. Met dit idealisme zal het wel lukken.

Zal het ooit weer worden als het koloniale wereldrijk uit de 18e en 19e eeuw, waarin gezinsgeluk verenigd werd met wereldmacht? Kijk naar dit portret van kolonel Blair en zijn gezin met de Indiaase bediende in Calcutta in 1786 vereeuwigd door de aldaar werkzame Johan Zoffany.

Maar zonder de sluwe Britse zakenman gaat het niet lukken. Ziehier het portret van de slavenhandelaar William Lindow met zijn vrouw, in 1772 geschilderd door George Romney.

Maar er zijn ook bevlogen idealisten die met hun insulaire wereldidealisme de wereld bekijken, zoals Thomas Law Hodges, in 1795 geschilderd door William Beechy.

Ach, en laten al die akelige vreemdelingen met hun handen afblijven van ons country life, voor eeuwig vastgelegd door John Constable in het schilderij van Marvell Hall in Warwickshire in 1809.

Of wordt het toch de vernietiging van Pompeum en Herculaneum in het visioen van John Martin uit 1822?

Geplaatst in Uncategorized | Reacties uitgeschakeld voor 31 Januari 2020 Brexit Day

De Affaire Ruf. Crisis in het Stedelijk Museum

Op 11 januari j.l. verscheen ‘De Affaire Ruf. Crisis in het Stedelijk Museum’, verkrijgbaar bij de boekhandel en bol.com. Ik schreef eerder in mijn blog over de Ruf affaire (op 20 oktober 2017  http://www.egbertdommering.nl/?p=1001 en 23 oktober 2018 http://www.egbertdommering.nl/?p=1102). In Het Parool van 11 februari gaf ik een korte samenvatting van de publicatie.

Op vrijdagavond 18 januari 2019 kwam er een heel gezelschap samen in een groot pand aan de Herengracht in Amsterdam. De genodigden kwamen voor wat in de uitnodiging was aangekondigd als ‘A dinner of Appreciation’ ter ere van Beatrix Ruf, voormalig Directeur van het Stedelijk Museum. Iedereen was er: oud-leden van de Raad van Toezicht en (oud) sponsors, (oud) medewerkers van het museum; adviseurs, vrienden, onmiddellijk betrokkenen. Ruf was, naar hun oordeel, in oktober 2017 ten onrechte onder druk gezet door de nog maar net aangetreden voorzitter van de Raad van Toezicht en enige leden van die Raad om, na negatieve publiciteit over haar functioneren als directeur in NRC Handelsblad, af te treden als directeur. Nadat zij door een onafhankelijke onderzoekscommissie was vrijgepleit, hadden de gemeente, de interim-directeur en de ondernemingsraad van het museum desondanks haar terugkeer geblokkeerd en de overgebleven leden van de Raad van Toezicht weggestuurd.

De details van deze gebeurtenissen zijn nauwkeurig gereconstrueerd in boekje ‘De Affaire Ruf, Crisis in het Stedelijk Museum’. Maar dat is niet de belangrijkste reden van deze publicatie. Als je terugkijkt in de geschiedenis, beëindigden directeur Rudi Fuchs in 2003 en de kwartiermaker van de ‘verzelfstandiging’  van het museum Gijs van Tuyl in 2010, hun carrière met negatieve gevoelens. De eerste omdat het door hem in gang gezette renovatieproject van het gebouw naar een ontwerp van de Portugese architect Siza door de gemeente op advies van de Commissie Sanders (die adviseerde over de verzelfstandiging van het museum) was afgeblazen. De tweede omdat hij na de moeizame en kostbare renovatie door het architectenbureau Benthem Crouwel het karwei in 2010 niet had mogen afmaken. Van de in het verzelfstandigde museum benoemde  zakelijke directeuren vertrekken er in de periode tot 2017 twee omdat ze ontevreden zijn. De eerste artistieke directeur Ann Goldstein verlengt haar contract in 2013 niet. Haar na een grondige internationale sollicitatieronde aangestelde opvolgster Beatrix Ruf moet in 2017 het veld ruimen. Als je dat slagveld vanaf 2003 overziet dringt zich de conclusie op dat  er structureel iets behoorlijk mis is met het museum. Daardoor is de ‘kwestie Ruf’, in mijn ogen, afgezien van de individuele details, ook het type probleem dat je kon verwachten en dat je ook inderdaad vóór Ruf al ziet optreden.

Het begint bij de verzelfstandiging omdat dat concept toen en nu, naar mijn oordeel, niet voldoende is doordacht. De vragen die daarbij aan de orde komen zijn: of het museum werkelijk zelfstandig is geworden ten opzichte van de gemeente Amsterdam, wat de politieke motieven waren, en hoe daaraan al of niet vorm is gegeven, hoe het management van de nieuwe zelfstandige organisatie is geregeld, welke belangengroepen er rond het museum bestaan en hoe zij in die nieuwe structuur al of niet zijn vertegenwoordigd.

Kort gezegd zijn de antwoorden die het boekje op die vragen geeft de volgende. Het museum is niet zelfstandig geworden, omdat het economisch volledig afhankelijk is gebleven van de gemeente: de eigenaar van de collectie en het gebouw en de belangrijkste subsidiënt. Weliswaar is de stichting juridisch zelfstandig, maar er blijven informele machtslijnen naar de gemeente lopen. Dat zie je ook in de affaire Ruf. Na de negatieve publiciteit in NRC Handelsblad in oktober 2017, gaat wethouder Kunstzaken, Ollongren, zich langs dit informele kanaal onmiddellijk met de positie van Ruf en de besluitvorming van de Raad van Toezicht bemoeien, zowel voor het besluit van de Raad als erna. Na de affaire heeft de gemeente de macht ook formeel in handen door het benoemingsrecht van alle leden van de Raad van Toezicht naar zich toe te trekken.

De juridische vormgeving van de verzelfstandiging blijkt gebrekkig. Het draait volgens de statuten voornamelijk om het beheren van de collectie van de gemeente. Geen van de ambitieuze doelstellingen van de Commissie Sanders dat het museum ‘terug moet naar de top’(de titel van het advies van de Commissie), is in deze opzet terug te vinden. Het voornaamste motief om te verzelfstandigen was dat het museum een ‘culturele onderneming’ moest worden, maar dat blijkt een dubbelzinnige constructie. Zo leidt het model van een artistieke en een zakelijke directeur, waarbij de artistieke formeel de baas is, voortdurend tot conflicten.

Het toezicht is in handen gelegd van een Raad van Toezicht met onbezoldigde leden die er voor hun maatschappelijk prestige zitten. Deze krijgt geen vat op een organisatie met twee directeuren in een conflictmodel en naar schatting 200 medewerkers. Bij negatieve publiciteit leidt dit al snel tot paniekvoetbal, zoals we hier (maar ook rond de affaire Gatti in het Concertgebouw) hebben gezien. In plaats van de tijd te nemen voor een behoorlijk onderzoek, wordt het probleem (de artistieke leider) zo snel mogelijk van tafel geveegd.  

De bedoeling van de verzelfstandiging was om met deze culturele onderneming particuliere sponsors aan te trekken, maar de structuur geeft hen geen invloed in de organisatie. Een groot deel van de particuliere sponsors is na deze affaire weggelopen.

 Verder is er het moeilijke vraagstuk van de artistieke, politieke en economische ‘omgeving’ die al of niet meewerkt aan de verzelfstandiging. Mijn inschatting is dat er veel actoren in die ‘omgeving’ waren die een echte verzelfstandiging hebben tegengewerkt. In mijn ogen draait het advies dat de Amsterdamse Kunstraad in deze kwestie heeft uitgebracht de doelstellingen van de Commissie Sanders terug.

En dan is er nog de complicerende factor van de nieuwbouw, waarover van alles is te zeggen, maar vooral ook dat deze (de grote doos met wisselwanden)  moeilijk is te exploiteren. Dat vond directeur De Wilde destijds ook al van de Sandbergvleugel.

Het boekje pleit voor een openbaar debat over al deze structurele kwesties. Een behoorlijke rehabilitatie van Beatrix Ruf, die, naar mijn oordeel, in de publieke mededelingen van het museum en de gemeente heeft ontbroken, zou daarbij ook niet misstaan.

De huidige voorzitter van de Raad van Toezicht Truze Lodder en de auteur
Geplaatst in Uncategorized | Reacties uitgeschakeld voor De Affaire Ruf. Crisis in het Stedelijk Museum

Bauhaus goed of fout?

Tot 19 januari is in West in de voormalige Amerikaanse ambassade aan het Voorhout in Den Haag een intrigerende tentoonstelling over Bauhaus te zien onder de titel Symptom Bauhaus. Het Bauhaus is de Duitse  Kunst(nijverheids)intelling die in 1905 werd gesticht als het ‘staatliches Bauhaus in Weimar’, maar in 1919 (opnieuw) opende (met 78 manlijke en 59 vrouwelijke studenten) als een nieuw en revolutionair instituut dat alle kunstdisciplines (schilderen, dans, toneel, film, fotografie, architectuur, muziek, industriële vormgeving, reclame, etc) samenbracht in een overkoepelende visie. Modernistischer kon het niet.

Voormalige VS ambassade door Marcel Breuer

Het schaarde zich in de nieuwe richtingen van de tijd zoals het constructivisme en De Stijl, maar had met kunstenaars als Oskar Schlemmer ook een expressionistische kant. Vele, later beroemde, kunstenaars hebben er onderwezen (bv Kandinsky en Klee). De architect Walter Gropius was de eerste directeur. In 1925 werd de Weimarvestiging gesloten, nadien nog enige jaren tot 1932 voortgezet in  Dessau (waar nog een, inmiddels gerestaureerd, gebouw van Gropius staat) en daarna nog een jaar in Berlijn, totdat de Nazi’s de instelling sloten. De Nazi-interventie maakte het tot een paradigma van moderniteit. In 1968-1969 werd haar vijftigjarig bestaan gevierd met een tentoonstelling die op verschillende plaatsen in Europa, ook in het Stedelijk, te zien was. Het legendarische affiche dat een lichtblauwe ondergrond had met daarop respectievelijk een gele driehoek, een rood vierkant en een donkerblauwe cirkel, geflankeerd door een witte bol, kubus en piramide is ook op de Haagse tentoonstelling te zien.

Affiche/catalogus Bauhaus tentoonstelling 1968-1969

De catalogus met dezelfde omslag had een tekst zonder hoofdletters. Die tentoonstelling was voor een na-oorlogse generatie een ontdekking; ze gingen ook teksten zonder hoofdletters typen in een gemoderniseerde spelling waarin bij voorkeur de ‘c’ door een ‘k’ werd vervangen. In 2019 werd het 100-jarige bestaan van Bauhaus herdacht in grote tentoonstellingen in Europa en in de VS, in Nederland met de grote tentoonstelling in Museum Boijmans in Rotterdam, de laatste voor de lange sluiting van het museum in verband met de renovatie.

Maar…:Inmiddels zijn we over dat modernisme van de jaren dertig genuanceerder gaan denken. De wilde naakten en kleurige landschappen van de Noord-Duitse schilder Emil Nolde werden tot voor kort als slachtoffers  van het nazisme geprezen. Nolde was immers met een groot aantal van deze werken op de door de Nazi’s in 1937 in München georganiseerde tentoonstelling ‘Entarted Kunst’ vertegenwoordigd. De schrijver Siegfried Lenz vereeuwigde hem in zijn roman ‘Deutschstunde’ als de schilder die met een tegen hem gericht bevel (het zogenaamde ‘Mahlverbot’) verboden werd nog te schilderen. Al die feiten zijn waar. Maar inmiddels weten we wat meer over Nolde: dat hij een Nazi uit overtuiging was en dat zijn wilde naakten juist de Germaanse stam moesten verheerlijken. In Duitsland mogen zijn schilderijen tegenwoordig niet meer in regeringsgebouwen hangen. Walter Gropius stond voor zijn architectencarrière met één been in Nazi- Duitsland. Hij dong mee naar de grote Nazi-opdracht in 1933 voor een gebouw van de nieuwe Rijksbank met een aan de monumentale Nazismaak aangepast ontwerp. Na de sluiting van het Weimar Bauhaus probeerden zijn leerlingen nog een ‘deutsches’ Bauhaus op te richten waarmee ze genade van de Nazi’s hoopten te krijgen. Een leerling van het Dessau Bauhaus (Fritz Ertl) werd later SS officier en paste de modernistische architectuurideeën toe op het ontwerp van het kamp Auschwitz.  

Barak in Auschwitz naar ontwerp van een oud-Bauhaus leerling

Het is niet goed denkbaar dat Gropius aan wie de catalogus van de 1969 tentoonstelling werd opgedragen en die als de grote heiland van het door de Nazi’s vertrapte modernisme in die catalogus de hemel in werd geprezen, nog zo zal worden neergezet. Het is het ‘He too’ effect dat nu in de WO II herinneringsmachine om zich heen grijpt.

En..: inmiddels kijken we ook anders naar het Nazisme. Sinds de exemplarische studie uit 1984 van Jeffrey Herf (‘Reactionary Modernism. Technology, Culture and Politics in Weimar and the Third Reich’) zien we dat het Nazisme zowel moderne (vooral technologische) als reactionaire (vooral zedelijke) aspecten had. Goebbels noemde de flitsende Volkswagens en autobanen ‘stahldurchzitterte eiserne Romantik’. Hitler en Goebbels bewonderden het utopistische beeld van de woonstad in de film Metropolis van Fritz Lang uit 1927, een film die thans tot het vaste repertoire van de filmmusea behoort.

Affiche van de film, die favoriet was bij Hitler en Goebbels

Dat manifesteerde zich ook in de architectuur van de moderne woonsteden (de ontwerper van de ‘woonmachines’, Le Corbusier, sympathiseerde met het Italiaanse fascisme) en de theatrale verzamelplaatsen voor sport- en politieke manifestaties . Maar alsjeblieft niet de zelfkant van de hoeren en de WO I oorlogsslachtoffers die we op de schilderijen en tekeningen van Georg Gross zien. Dat was ‘entartet’.

De Haagse tentoonstelling speelt op deze trends in. Ze is gebaseerd op de tentoonstelling uit 2018 in Stuttgart ’50 Years of  the Bauhaus 1968’ waar de jubileumtentoonstelling uit 1986-1969 nog eens kritisch werd doorgelicht. In de Haagse tentoonstelling wordt het accent gelegd op de relatie tussen de ideologie van Bauhaus en de kapitalistische industrialisatie  en dan in het bijzonder wat in het linkse jargon het ‘militair-industriële complex’ heet.

Krantenknipsel in de tentoonstelling

 Misschien heeft de tentoonstelling iets te veel van het laatste, maar niettemin is het toch een prikkelende invalshoek. De locatie vraagt er om. De modernistische bunker aan het Voorhout die de Amerikaanse ambassade was, is ontworpen door Marcel Breuer (zie eerste afbeelding). Breuer was van 1921 tot 1925 leerling van Bauhaus Weimar en van 1925 tot 1928 leraar aan Bauhaus Dessau. Hij maakte carrière in de VS met veel opdrachten uit het ‘militair-industriële complex’. De tentoonstelling laat de inrichting van de VS (architectuur, film, reclame) zien als voortzetting van de ideologie van Bauhaus die de fusie tussen kunst en technologie propageerde. Het is daarom een boeiende aanvulling op de tentoonstelling in Boijmans. Die tentoonstelling was knap, maar ging aan volledigheid ten onder. Er was geen kritische dimensie. ‘Bauhaus’ was in Rotterdam een saaie icoon, in Den Haag blijf je er over nadenken.

Geraadpleegde literatuur:

Bauhauscatalogus, uitgegeven door de Würtenbergischer Kunstverein Stuttgart 1968

Jeffrey Herf, Reactionary Modernism. Technology, Culture and Politics in Weimar and the Third Reich, Cambridge 1968

Winfried Nerdinger (ed.), Bauhaus Moderne im Nationalsozialismus, München: Prestel Verlag 1993

Johan Petropoulos, Artists under Hitler: New Haven/London: Yale University Press 2014 (o.a. boeiende hoofdstukken over Gropius en Nolde)

Evelyn Annuss, Volksschule des Theaters, Nationalsozialistische Massenspiele, Paderborn: Wilhelm Fink Verlach 2019.

Geplaatst in Essays, Recensies | Reacties uitgeschakeld voor Bauhaus goed of fout?

De Roemeense beeldhouwer Constantin Brancusi (1876-1957) in Bozar in Brussel

Nog tot 12 januari is in het kader van de Europalia waar ditmaal Roemenië het aandachtspunt is, een overzichtstentoonstelling van deze beeldhouwer te zien. Het is de eerste grote overzichtstentoonstelling sinds Pompidou in Parijs in 1995 en vermoedelijk voor een heel lange tijd de laatste. Waarschijnlijk was in Parijs in 1995 ook alles te zien, maar deze heeft meer autobiografisch materiaal en toont ook foto’s en films van de kunstenaar zelf.

Filmfragment met Brancusi

Misschien is hij wel de grootste beeldhouwer van de moderne tijd. Hij had zijn wortels in de Roemeense volkskunst omdat hij in Hobita (er staat nog een Brancusihuis) was geboren, in Roemenië gelegen ongeveer in het midden van de driehoek van de steden Timisoara in het Westen, Brasov in het Oosten en Boekarest in het Zuiden. Waar Picasso de ‘primitieve’ kunst opslorpte en Gauguin naar de ‘primitieven’ toeging, kwam Brancusi er vandaan. Vooral in zijn latere werk keren elementen van de Roemeense volkskunst terug, maar ook het vroege werk ‘De kus’ is eigenlijk‘ een ‘primitief beeld’.

De Kus

Hij zocht de ultieme simpele vorm. ‘Eenvoud is de oplossing van complexiteit’ was een van zijn slogans. Maar die vorm was niet abstract maar pure natuur. Zijn vogels waren het aerodynamische in abstracto. Met Duchamp bezocht hij in 1912 een luchtvaarttentoonstelling. Deze wandelde zwijgend langs alle vliegtuigmodellen, totdat hij plotseling tegen Brancusi zei: ’Het is gedaan met de schilderkunst, wie kan iets beters maken dan een propeller.’  Het antwoord gaf Brancusi stilzwijgend: mijn vogels zijn een gestroomlijnde vlucht door de lucht. Maar die vorm stamt wel af van de ‘Pasarea Maiastra’, een magische vogel met gouden veren uit de Roemeense mythologie, waar hij ook een beeld van maakte (zie de foto van Peggy Guggenheim, de Amerikaanse verzamelaarster die later het museum in Venetië stichtte). Bij Brancusi maakt de vorm zich los van het verleden. Zoals hij ooit eens heeft gezegd: ‘Een ware vorm moet oneindigheid suggereren. De oppervlakte moet er uitzien alsof hij altijd doorgaat, alsof hij uit de concrete massa overgaat naar een volkomen bestaan.’

De ‘Vogel in de ruimte’ die in de VS keukengereedschap was

Zijn abstracte vogel was zo puur dat de burgerlijke samenleving er geen kunst meer in kon herkennen. Dit is het Amerikaanse douane-incident in 1927 over de import van een vogel van Brancusi die de Amerikaanse douane niet als kunst wilde (h)erkennen. Voor import van kunstvoorwerpen gold in de VS toen een vrijstelling van invoerrechten. De douane kwalificeerde het werk echter onder de categorie ‘Kitchen utensils and Hospital Supplies’ en legde een heffing van $ 600 op. Er volgde een proces waarin allerlei deskundigen werden gehoord en waarin een belangrijk vraagpunt was wat het beeld ‘voorstelde’. De eerste ondervraging door de rechter van de Amerikaanse fotograaf Edward Steichen, die het beeld voor de Armory show naar de VS had gehaald,  is onthullend:

“ –            What do you call this?

–              I use the same term the sculptur did, oiseau, a bird.

–              What makes you call it a bird; does it look like a bird to you?

–              It does not look like a bird, but I feel that it is a bird; is is characterized by the artist as a bird.

–              Simply because he called it a bird, does that make it a bird to you?

–              Yes, your Honour.

–              If you would see it on the street, you never would think think of calling it a bird, would you? If you saw it in the forest, you would not take a shot at it?

–              No, your Honour.

–              If you saw it anywhere, had never anyone call it a bird, you would not call it a bird?

–              No sir.”

Na het horen van alle deskundigen, kwalificeert de rechter het niettemin als een kunstwerk met de volgende redenering:

“The object now under consideration is shown to be for purely ornamental purposes, its use being the same as that of any piece of sculpture of the old masters. It is beautiful and symmetrical in outline, and while some difficulty might be encountered in associating it with a bird, it is nevertheless pleasing to look at and highly ornamental, and as we hold under the evidence that is the original production of a professional sculptor and is in fact a piece of sculpture and a work of art according to the authorities above referred to, we sustain the protest and find that it is entitled to free entry.”

Hij zou veel bewonderaars bij Amerikaanse verzamelaars in het interbellum krijgen.

Peggy Guggenheim met Maiastra

Zijn atelier in Parijs (nu permanent te zien in Pompidou) getuigde van de fusie tussen de primitieve en de moderne vorm. Hij ontving er zijn tijdgenoten, zoals Duchamp, Léger en Man Ray. Maar ook uit de muziek en de architectuur: Satie en Le Corbusier. De dans was in opkomst en hij liet danseressen langs zijn pure vormen dansen. Hij maakte er foto’s en films van, die op de tentoonstelling zijn te zien. Zo werd het atelier een knooppunt van de primitieve en de moderne vorm.

Danseres in het atelier van Brancusi

Zijn vroege beeldhouwkunst gaat over klassieke lichamen, en gezichten. Hij laat ze echter niet aan het steen ontsnappen, zoals hij het van Renoir had geleerd, waar hij in het begin in Parijs had gewerkt.

Beeld gemaakt tijdens Brancusi’s leerlingschap van Rodin

Als zij vrij komen van het materiaal worden de gezichten eivormig en de lichamen rechte elliptische figuren die oneindig zijn. Toch is er een concreet begin. De eivormige slapende muze heeft

Renée-Irena Frachon

haar oorsprong in het gezicht van de verzamelaarster van Brancusi’s werk, Renée-Irena Frachon.

Slapende Muze

Een ander gestileerde kop blijft echter naar het oorspronkelijke model heten ‘Mme Polany I’, in   verschillende fasen van stilering.

Margit Polany

Mme Polany I

Mme Polany III

Een van zijn laatste werken is de eindeloze kolom die in situ in Roemenië in Tirgu-Jiu  wordt opgericht, geheel gevormd naar de vormen van de Roemeense volkskunst. Toch wordt het gezien als een van de radicaalste voorbeelden van de moderne beeldhouwkunst.

Film van de eindeloze kolom, gemaakt bij de onthulling

Geraadpleegde literatuur:

F.J. Bach, M. Rowell & A. Temkin (eds.), Constantin Brancusi, Parijs/Philadelphia: catalogus van de gelijknamige tentoonstelling in Pompidou en het Philadelphia Museum of Art in 1995.

Laurie Adams, Art on Trial, New York: Walker & Company 1976

Geplaatst in Kunstenaars, Recensies | Reacties uitgeschakeld voor De Roemeense beeldhouwer Constantin Brancusi (1876-1957) in Bozar in Brussel

Escher en Granada

Escher Scanno 1930

Ik schreef in 2013 over de Eschertentoonstelling in het Tropenmuseum in Amsterdam. Het ging om Escher’s relatie met de Islamitische esthetiek:  http://www.egbertdommering.nl/?s=escher. Bij een recent bezoek aan Granada kwam ik er achter dat dit waarschijnlijk een deel van de tentoonstelling in 2012, getiteld Universos infinitivos,  in het Wetenschapspark in Granada is geweest:  http://www.eschergranada.com/es/exposicion.html > Waarom in dat jaar een tentoonstelling in Granada? Omdat het 75 jaar geleden was (dus in 1937) dat hij in Granada was geweest. Het was de tweede keer dat hij daar was, de eerste keer in 1922. De omstandigheden waren slechter (de burgeroorlog was begonnen), maar hij en zijn echtgenote deden hetzelfde als in 1922: nauwkeurige kopieën maken van de oneindige ornamentiek in dat unieke paleis. De tentoonstelling in Amsterdam ging daarover. Toch is er aanleiding om in dit verband ook stil te staan bij het andere thema van Escher en dat is de imaginaire architectuur van gebouwen met trappen, nissen, terrassen en zuilen. Het trapmotief kom je al in 1930 tegen in een tekening die hij tijdens zijn langdurige verblijf in Italië in Scanno in de Abruzzen maakte. (zie eerste afbeelding) Hij heeft toen ook veel naar de prenten van Piranesi gekeken.

Huis van de Spaanse schilder Rodriquez-Acosta

Hij moet deze motieven echter ook bij zijn tweede verblijf in Granada hebben opgezogen, in het Alhambra, maar misschien ook in de stad. Er is in die stad ook een echt ‘Escher paleis’ dat ik deze keer heb bezocht. Het is de Fundación Rodriguez-Acosta. De naam is van een gefortuneerde schilder in de jaren dertig die op de helling aan de Zuidkant van het Alhambracomplex met een magnifiek uitzicht op de oude Moors-Joodse wijk Realejo in de periode 1920-1930 een gebouwencomplex heeft neergezet. Dit houdt het midden tussen een Romeins-Moors- en Renaissance Paleis. De tuin met alle terrassen op verschillende hoogten en trappen daar tussen, de torentjes, de balustrades en poortjes: het is helemaal Escher.

En kijk naar de Belvedere van Escher. Daar kun je een landschap op zien dat precies hetzelfde is als dat van de Sierra Nevada dat je vanaf de Zuidhelling onder het Alhambra ziet.

.

Belvedere

Sierra Nevada

Uit biografische gegevens weten wij dat Escher in 1937 drie dagen in Granada geweest. Of hij in dit vreemde paleis is geweest is dus onzeker. Maar als de eigenaar dit als een fantasiepaleis heeft kunnen bedenken en zo vlak bij het Alhambra kon bouwen, kon Escher het met zijn fantasie en geheugenbeelden ook.

‘Truth is stranger than Fiction’, zei Byron al.

Geplaatst in Uncategorized | Reacties uitgeschakeld voor Escher en Granada

De Suriname-tentoonstelling in de Nieuwe Kerk in Amsterdam: dekolonisatie of de kracht der Verbeelding.

In de Nieuwe Kerk opende deze maand de grote Suriname-tentoonstelling. Het is een enorm project waar vele Nederlandse en Surinaamse partijen aan hebben meegewerkt. Er zijn unieke objecten en documenten; het vertelt een gedreven verhaal in negen episoden van het begin van Suriname tot de onafhankelijkheid in 1975. Toch loopt er een eigenaardige kreukel door deze tentoonstelling die te maken heeft met het dekolonisatie proces. Dekolonisatie is de zwakke stee in de Nederlandse geschiedenis.

Ansichtkaart met een citaat uit het hoorspel van Edgar Caïro over de decembermoorden 1982

Ik bedoel met ‘dekolonisatie’ hoe wij van deze kolonies afscheid hebben genomen en hoe wij het nieuwe onafhankelijke bestaan van die kolonies al of niet (vooral: niet) hebben helpen vormgeven. Wij kennen de mislukkingen vanuit de Nederlands Indië-Indonesische geschiedenis. Ik stond er al dikwijls bij stil: in 2016 bij de tentoonstelling van kunstenaars van Indonesische oorsprong in Framer/Framed, http://www.egbertdommering.nl/?p=873, in 2017 bij het Van Heutz monument,  http://www.egbertdommering.nl/?p=1068, in hetzelfde jaar bij de Bozar tentoonstelling over Indonesië in Brussel in 2017 http://www.egbertdommering.nl/?p=1009, en in 2018 bij de Djaya Brothers in het Stedelijk museum http://www.egbertdommering.nl/?p=1077.

Aanvankelijk denk je bij deze tentoonstelling niet dat dekolonisatie een onderwerp is, omdat de tentoonstelling tot 1975 loopt, maar je raakt er als vanzelf in verstrikt. Dat gaat als volgt. Het verhaal wordt in de tentoonstelling verteld in negen episoden die allemaal een eigen naam hebben gekregen: ‘Pioniers van de Amazone’, ‘Suiker, koffie en cacao: wingewest Suriname’, enzovoort tot de laatste: ‘Welkom in Paramaribo’ . We beginnen bij de vóór-koloniale tijd toen de oorspronkelijke Amazone ‘indianen’ er nog woonden. Die zijn door de kolonisatie niet geheel verjaagd maar toch in het oerwoud geïsoleerd tot een kleine groep. De hoofdmoot van de tentoonstelling is de tweede episode van de kolonisatie toen de Zeeuwen het gebied in 1667 op de Britse kolonisatoren hadden veroverd  en hoe het daarna vanaf 1694 door de West Indische Compagnie werd geëxploiteerd. Om de plantages van werkkrachten te voorzien werden de zwarte slaven uit Afrika aangevoerd. Verderop in de tentoonstelling wordt aanschouwelijk verteld hoe de Nederlanders een werkzaam aandeel in deze wrede mensenhandel hebben gehad. Het was hetzelfde exploitatiekanaal als dat van de Braziliaanse kolonie van Johan Maurits in dezelfde periode van de 17e eeuw (zie de blog ‘Op zoek naar Johan Maurits’, http://www.egbertdommering.nl/?p=1146). Daarna komt het tweede verhaal: De zwarte slaven die uit de Surinaamse plantages wisten te ontsnappen vormden de vrij machtige en cultureel autonome groep van de Marrons in de oerwouden, waarmee de Nederlandse kolonisatoren in de 18e eeuw verschillende oorlogen hebben gevoerd (het verhaal van de Marroncultuur wordt in de tentoonstelling in een aparte episode verteld). Toen slavernij begin 19e eeuw werd verboden en ook de slavenhandel enige jaren later werd beëindigd, ontstond er een tekort aan arbeidskrachten. Dat is de periode dat de contractarbeiders uit Java en India werden aangevoerd: Javanen, Chinezen en Hindoestanen. Ook deze periode uit de tweede helft van de 19e eeuw wordt in de tweede episode van de tentoonstelling aanschouwelijk aan de hand van objecten en documenten verteld.

Model plantagehuis

Als je dit als bezoeker allemaal hebt gezien en bij elkaar optelt, zie je het beeld van de nagenoeg verdwenen oorspronkelijke bevolking, de achtereenvolgens geïmporteerde bevolkingsgroepen met eigen meegenomen of ter plaatse gevormde cultuur in een gebied waarvan de economische structuur is bepaald door het WIC exploitatie model. Dan vraag je je af: wat was dit voor land waar ik op de achtergrond in de tentoonstelling zo vrolijk de junglevogeltjes hoor fluiten? De ‘bevelhebber’ Desi Bouterse heeft na de coup in 1980 met de journalist Willem Oltmans in 1984 gesprekken gevoerd. Hij heeft dat toen als volgt onder woorden gebracht:

‘Eigenlijk kan je Suriname geen samenleving noemen. Het was meer een conglomeraat van etnische groepen. Tot 1945 zag je Hindoestanen in hoofdzaak in de kleine landbouw, Javanen in de grote landbouw, Creolen in de industrie en mijnbouw, of in de sfeer van kleine beroepen in Paramaribo, terwijl de gekleurde Surinamers de vrije beroepen en de hoge ambtelijke posten bekleedden. De bosnegers kapten hout. Men was verder van plan hele kampongs vanuit Indië naar Suriname over te brengen […]. WO II heeft de klad in die plannen gebracht.’

In een later gesprek, als hij het over ‘de revolutie’ heeft, benadrukt hij: ‘Het ontstaan van Suriname verschilt fundamenteel van andere koloniale situaties zoals op Cuba, in India, Afrika en Indonesië. Bijna alle inwoners van dit gebied werden geïmporteerd. Dat betekent dat ook het dekolonisatieproces in ons land een ander gegeven is. Je zou kunnen zeggen: het dekolonisatieproces in het Caribische gebied betekent een vorm van moedermoord. Want wat in deze regio gebeurt, is in feite dat men afrekent met wat de oorsprong van het bestaan van deze landen. Suriname zou in deze vorm niet hebben bestaan als er geen kolonialisme was geweest.’

Installatie Moiwana in Suriname van Marcel Pinas

Goed, ik had die interviews nog niet gelezen, maar met soortgelijke overpeinzingen liep ik  argeloos het onderdeel van de tentoonstelling dat heet ‘De Kracht der Verbeelding’ in: je denk, ‘nu gaan de kunstenaars deze geschiedenis tot 1975 verbeelden’. Maar het pakt anders uit. Je stuit allereerst op een grote dinertafel met opvallende borden, die bij nadere inspectie moorddadige gevechtsscènes met soldaten uitbeelden. Een wandtekst legt uit dat dit een werk is van de van de Marrons afstammende kunstenaar Marcel Pinas.

Het verbeeldt de massamoord (39 burgers) in 1986 op een dorp van Marrons door de soldaten van Bouterse, toen deze op zoek was naar het Jungle Commando van zijn rivaal Ronnie Brunswijk. Deze periode wordt ook wel aangeduid als de Binnenlandse Oorlog. Hoe zo: Verbeelding?  vraag je bij jezelf. Dit was toch een gruwelijke historische werkelijkheid?  Die vraag dringt zich nog sterker op bij het werk van Iris Kensmil dat opzij hangt. Het is een getekend portret van ‘bevelhebber’ Bouterse zoals hij er uit zag ten tijde van de coup in 1980. Links daarvan steekt een glasplaat uit de muur waarin ansichtkaarten zijn gevangen, zodat je voor- en achterkant kan bekijken. Het zijn er vijftien. Op de achterkant staan fragmenten van autopsierapporten van de vijftien slachtoffers van de bekende decembermoorden in 1982 in fort Zeelandia, aan de voorkant geïllustreerde citaten uit het over deze moorden door Edgar Caïro geschreven hoorspel, ‘De smaak van Sranan Libre’, eind december 1982 door de Wereldomroep uitgezonden. Een citaat daaruit: ’Langzaam begint het tot ons door te dringen. Ze hebben het laatste stukje democratie dat er was nu finaal kapot geschoten.’ En dan de fragmenten uit de autopsierapporten. Eén citaat: ‘ Gebroken bovenkaak, nagenoeg alle tanden ingeslagen, wond horizontaal over het hoofd, kogelwond links naast de neus, wonden en sneden op de wangen, bloeduitstortingen in het gelaat, snee in de tong.’

Hoezo ‘Verbeelding’? vraag je weer: Dit is toch de lugubere waarheid van de decembermoorden van Bouterse op de door hem gehate elite. In een later interview met Oltmans zegt hij daarover immers: ‘De staatsmacht werd in 1980 uit de handen geslagen van de gevestigde bourgeoisie. Deze zag haar belangen verstoord. Het traditionele gekonkel werd in de war gestuurd. […] Daarbij moet men bedenken dat de heren konkelaars bij deze deplorabele toestanden desondanks in de gemeenschap in het algemeen een ongekend aanzien genoten. Er werd als deftige heren door de stad geparadeerd. Bij een kleinschalige samenleving als de onze betekent dat nogal wat […]. Wat ik dus wil uiteenzetten is, dat er in 1975 een op het eerste gezicht vloeiende overgang is geweest van een koloniale  status naar een semi-koloniale status […]. Maar degenen die in 1975 de macht overnamen, konden niet anders zijn dan exponenten van  een samenleving, die in de koloniale tijd de kansen had gekregen. Dus hiertoe behoorden ook degenen, die in de koloniale tijd bijvoorbeeld de gelegenheid hadden gekregen om te studeren‘.

Bouterse gekanteld boven de ansichtkaarten met autopsierapporten. Daarvoor de rouwtafel van Pinas

De Nederlandse regering (kabinet Den Uyl)  heeft bij de onafhankelijkheidsverklaring in 1975 de omgekeerde fout gemaakt van de Politionele acties in 1946 in Indonesië. De laatste waren gerechtvaardigd om de burgers die uit de Jappenkampen kwamen te beschermen, maar zijn onder leiding van generaal Spoor uitgegroeid tot een herovering tot voortzetting van de kolonie, die door de internationale gemeenschap is afgekeurd. De onafhankelijkheidsverklaring van Suriname had begeleid moeten worden door een politiek en militair programma om van dit door de kolonisator gecreëerde land met grote etnische en sociale tegenstellingen (die tot gewelddadige conflicten zoals die door Bouterse geregisseerd konden leiden) een democratie te maken. Dat is niet gebeurd. Erger: de broodnodige economische hulp is als reactie op de decembermoorden in 1982 stopgezet.    

De ansichtkaarten

Ik blijf bij deze tentoonstelling daarom met veel vragen zitten:

  1. Waarom wordt de realiteit van de dekolonisatie na 1975 officieel buiten de tentoonstelling gehouden omdat de tentoonstelling ophoudt bij 1975, maar wordt die als fictie van ‘de verbeelding’ van de kunstenaars midden in de tentoonstelling tevoorschijn getoverd?
  2. Waarom geven de organisatoren van de tentoonstelling  veel aandacht aan het werk van Pinas maar niet aan dat van Kensmil? Is de moord op de Marrons door de bevrijde slaaf Bouterse voldoende ‘Surinaams’ , maar moet de moord op de (post-koloniale) elite buiten beeld worden gehouden, omdat de Surinaams-Nederlandse partners dat liever zo wilden?
  3. Waarom slikt de Nederlandse Pers dit als zoete koek door geen enkele kritische vraag over deze camouflerende verbinding tussen historische werkelijkheid en verbeelding te stellen?
  4. We bekritiseren steeds meer de geschiedenis van mooi Indië (tempo doeloe). Zijn we soms met een Surinaams tempo doeloe bezig? En in het verlengde daarvan: Hoe komt het dat er geen behoorlijke geschiedenis van Nederlandse historici over dit dekolonisatieproces in de periode 1975-1985 van Suriname is te vinden (ik heb hem althans niet kunnen vinden)?

Geraadpleegde literatuur:

Willem Oltmans in gesprek met Desi Bouterse, Amsterdam: Uitgeverij Jan Mets 1984

Het Grote Suriname Magazine, een speciale uitgave naar aanleiding van de tentoonstelling: Amsterdam: De Nieuwe Kerk 2019

Geplaatst in Essays, Recensies | Reacties uitgeschakeld voor De Suriname-tentoonstelling in de Nieuwe Kerk in Amsterdam: dekolonisatie of de kracht der Verbeelding.