In dit kunstblog zal ik kritisch verslag doen van tentoonstellingen en publicaties die mijn aandacht hebben getrokken. Graag zal ik reacties na redactionele controle plaatsen.
Het werk van Lebohang Kganye (Johannesburg 1990) is tot 21 mei te zien in FOAM, omdat zij in 2022 de Paul Huf Award won, de meest recente prijs in de indrukwekkende reeks die ze al eerder ontving.
Kganye vertelt met haar foto installaties een Zuid-Afrikaanse en een persoonlijke geschiedenis. Dat haar persoonlijke geschiedenis een belangrijke rol speelt in haar fotowerk blijkt uit de titel van de tentoonstelling: ‘Haufi nyana?’ dat in het Zuidafrikaanse dialect dat haar moederstaal is (Sesotho) betekent ‘Te dichtbij?’. M.a.w. komt zij met haar werk te dichtbij? Ik denk het niet, want ze vervreemdt de afbeeldingen van haar eigen geschiedenis voortdurend in een waas van herinneringen en voorstellingsvormen die ons confronteren met het verglijden van de tijd.
Zij is niet als fotograaf begonnen, maar is vanuit haar taal- en literatuurstudie tot de fotografie gekomen, bij uitstek een herinneringsinstrument. Zo begon zij op een zeker moment foto’s van haar eigen leven te maken en dat van het gezin waar ze uit kwam: haar zuster, moeder en grootmoeder. Ze deed al meteen iets geks met die foto’s. Ze verdubbelt ze: zij fotografeert zichzelf of haar zuster maar laat die momentopname versmelten met een eerder (of later) beeld van hen of met dat van hun moeder of grootmoeder uit hun jeugd. Een momentopname is stilgezette tijd. Dat versterkt ze met die verdubbeling.
Dan gaat ze foto’s uitknippen en opplakken op met een figuurzaag gemaakte houtmodellen die ze arrangeert in de ruimte tot diorama’s. Deze cut out’s worden dan stilgezette levens in driedimensionale ruimtes. Dit zijn ook weer herinneringsbeelden van bijvoorbeeld het leven van haar grootvader. Het was een boerenleven, de familie leefde ten zuiden van Johannesburg aan de rand van een daar gelegen mijnstadje in een zwarte gemeenschap.
Die familie panoramaatjes kunnen dan weer het decor worden waarin ze zelf een performance kan op voeren in de race tegen de klok. Of is de klok op de achtergrond jaren geleden stil blijven sataan?
Haar meest recente herinneringsonderzoek (2022) bestaat in het opblazen van foto’s uit familie-albums. Ze brengt het fotografische beeld over op katoen (‘cotton-twill’: ‘keperkatoen’) dat vervolgens in stukjes als een collage met zijden draden op boekbinders linnen (haar literatuurstudie keert terug!) wordt gestikt. Ze gebruikt daarvoor dus het materiaal van de plantages in Zuid-Afrika en eeuwenoude boekbindersmaterialen. (Patchwork TC Twill, organzanza, calico, buckram and batting).
Ze is op een zeker moment de cut outs tot leven gaan brengen in een film die niet toevallig heet ‘Shadows of Re-memory’. Dit gaat over het leven rond het station van haar geboortedorp. De mijnwerkers moesten met de trein naar hun werk. Het hele leven speelt zich af rond dat station. Ze brengt het wachten in beeld bij het voortikken van de klok die de aankomsttijd van de trein aangeeft, maar ook het herinneringsbeeld vormgeeft. De trein is ook de verbindingsader met de blanke apartheidswereld van werkgevers en eigenaars.
Behalve dat zij met al deze manipulaties een indringend beeld van haar en het leven in zwart Afrika schetst, laat zij ook de verbinding tussen stilstaand, bewegend, plat, ruimtelijk en in de tijd verstrijkend beeld zien (dus twee, drie en vierdimensionaal).
Deze multimediale tijdsmachine runt ze inmiddels met een productieteam van vier tot vijf mensen.
Het bezoek aan de tentoonstelling kan gecombineerd worden met dat aan de tentoonstelling van De Zuid-Afrikaanse fotograaf Ernest Cole (laatste afbeelding). Deze geeft een indringend verslag van de apartheidssamenleving die in Kgyanye’s werk de stille aanwezige is.
2023 wordt het jaar dat overal Picasso tentoonstellingen worden georganiseerd omdat de meester 50 jaar geleden is overleden (voor een overzicht, zie aan het einde van dit stuk). Dit is een vroege en waarschijnlijk één van de interessantste tentoonstellingen.
Fernande is de eerste vriendin/echtgenote die in het werk van de grote meester verschijnt. Dat was een afgepaste periode, zoals bij velen van haar opvolgsters, en zij heeft, evenals als haar opvolgsters over hun periode, mémoires achtergelaten. Dit zijn de ‘Picasso et ses amis’, uitgegeven in 1933 met een inleiding van Paul Léauteaud (die terecht haar natuurlijke schrijftrant prijst) en nooit herdrukt. Zij is de geschiedenis ingegaan als ‘La belle Fernande’, maar de tentoonstelling laat zien dat ze meer te vertellen had. Deze opent dan ook met het citaat uit het voorwoord ‘Over mijzelf’ in ‘Picasso et ses amis’:
‘Enige schrijvers hebben mij in hun boeken over Picasso gepresenteerd onder de naam ‘La belle Fernande’, hetgeen de maatstaf voor hun beoordeling weergeeft: zij taxeerden alleen de fysieke kwaliteit van mijn persoon. (…) In Frankrijk gaat men – vooral in intellectuele milieus – ervan uit dat vrouwen niet in staat zijn om na te denken. Ik voelde dat en dat verlamde mij. Ik stelde mij tevreden met een luisterende rol.’
De periode dat zij in het leven van Picasso kwam, was die van het ontwaken van de twintigste eeuw in Montmartre toen een groep kunstenaars uit Spanje en Frankrijk daar de beeldende kunst van die eeuw uitvonden. Dat was in het atelier van Picasso in het gebouw Bateau-Lavoir. De luisterende, maar goed observerende Fernande schrijft daarover: ‘Van 1903-1912 verzamelden zich op nummer 13 van de Rue de Ravignan in Monmartre, een oncomfortabel houten huis, bijgenaamd ‘Le Bateau-Lavoir’, schilders, beeldhouwers, litteratoren, humoristen, acteurs, wasvrouwen, kleermaaksters en scharrelaars. In deze ijskast in de winter en stoomketel in de zomer, troffen de huurders elkaar bij het enige fonteintje in huis: een kruik met water. Picasso had er zich in 1903 gevestigd, terugkerend van een verblijf in Spanje. Daar heb ik hem voor het eerst ontmoet.’
Figuur 1 Le Bateau-Lavoir 1900
Tot de eerste groep getrouwen behoorden vele Spaanse, bevriende schilders. Eén van hen is Ricard Canals (1876-1931) die geïnspireerd door de balkonscène van Goya, La Belle-Fernande naast zijn echtgenote afbeeldt in de loge van de tribune van een stierengevecht (figuur 2).
Figuur 2 Ricard Canals 1904: Fernande 3e van links
In de eerste periode verschijnen daar dagelijks de dichter/schrijvers Max Jacob en Apollinaire maar ook de Amerikaanse verzamelaarster en schrijfster Gertrude Stein, wier aankopen voor Picasso essentieel waren voor zijn onderhoud. Via haar kwam hij in contact met de Russische verzamelaar Shchukine, wiens aankopen voor een belangrijk deel de basis vormen voor de latere, moderne collectie van het Poesjkinmuseum in Moskou. Over Gertrude schrijft haar biograaf Mellow: ‘In Picasso’s studio of bij haar thuis, 27 Reu de Fleurus, zaten zij knie aan knie: Gertude groot en formidabel in haar stoel, Picasso klein en intens in de zijne, bespraken ze de stand van het Parijse kunstleven. Volgens Gertrude vertegenwoordigden zij de meest vooruitstrevende en de meest achterlijke naties: de VS en Spanje. Daarom hadden zij de aantrekkingskracht van tegengestelde polen.’ Maar Max Jacob was excentrieker. Hij woonde in de rue Ravignant, vlak bij de Bateau Lavoir waar hij volgens Fernande ‘onder het doffe licht van een walmende olielamp aan een tafel zat te schrijven in een kamer naast een smalle cour waarin de huurders hun huisvuil naar beneden gooiden. Het twijfelachtige daglicht slaagde er niet in door het raam dat daarop uitzag zijn kamer binnen te dringen, waardoor het licht van de walmende lamp de permanente duisternis van de uithoeken van de kamer nog tragischer maakte. Max ontving daar op maandagen. Je kwam er onbekenden tegen, die doof, geïmmobiliseerd en zwijgend in de donkerste hoeken zaten. Dus mensen van diverse pluimage die de atmosfeer zwaar, soms verstikkend maar heel geheimzinnig maakten. Het voelde alsof je je onder samenzweerders bevond.’ Apollinaire woonde wat verder weg en wat chiquer (hij kwam uit een keurige bourgeois familie); hij ontving op woensdag in een kleine salon propvol bezoekers, maar iedereen moest netjes gaan zitten, als het maar niet op het bed van de dichter was, zijn unieke heiligdom. Later kwam zijn vriendin, de schilderes Marie Laurencin in de groep, die de twee paren in 1908 schilderde (figuur 3).
Figuur 3 Picasso, Laurencin, Apollinaire, Fernande
Apollinaire werd later de centrale figuur in de kubistische beweging die uit Bateau-Lavoir voortkwam. Maar hij was het ook die Picasso bij Rousseau introduceerde. De ‘ex-douanier’ die naïef schilderde zonder zich van enige mode of conventie iets aan te trekken fascineerde Picasso onmiddellijk (over Rousseau zie mijn blog http://www.egbertdommering.nl/?p=849 ). Rousseau ontving op zondag in zijn atelier aan de rue Vercingétorix de plaatselijke bakkers, kruideniers en slagers die op stoeltjes voor een podium klaar zaten. Rousseau zat als een kassière bij de ingang. Als iedereen binnen was beklom hij het podium om met een vioolsolo de voorstelling te openen. Daarna traden er allerlei lieden met voordrachten, zang en muziek op. Het kunstenaarspubliek (Picasso, Fernande, Max Jacob, Apollinaire) zat verwonderd tussen dit amateurfeestje van de plaatselijke burgerij. Fernande: ‘Rousseau was opgetogen toen wij weggingen. “Dat was nog eens een geslaagde avond!”, zei hij.’ Deze contacten leidden tot het beroemd geworden banket dat Picasso in de late zomer van 1908 ter ere van hem in zijn atelier organiseerde. Was dat een practical joke of was het echt? Het is in ieder geval volstrekt uit de hand gelopen. Het is door Stein’s weergave in haar autobiografie beroemd geworden, maar ook Fernande heeft er een levendig verslag over geschreven. ‘De studio was geheel versierd. Tegen de muur tegenover het glazen dak was voor Rousseau als een soort troon een stoel op een kist gezet onder aan het plafond opgehangen gordijnen en lampions. Overlangs was een spandoek gespannen: ‘Honneur à Rousseau.’’ Het restaurant Azon waar ze stamgast waren had de tafel gedekt en zou voor het eten zorgen. Toen iedereen zat kwam dat niet omdat de restaurateur zich in de datum had vergist en het pas de volgende dag zou langs brengen. De gasten probeerden overal in de buurt nog wat te vinden, maar kwamen voornamelijk bezopen terug. Een gast probeerde de dronken Marie Laurencin te versieren. ‘Dat was niet moeilijk,’ aldus Fernande, ‘want ze was bij binnenkomst in de taart gaan zitten die op divan klaar stond, en ze omhelsde met haar door taart besmeurde handen en jurk iedereen. Haar opwinding kwam niet tot bedaren waardoor zij en Apollinaire ruzie kregen, zodat hij haar naar haar moeder wegstuurde.’ Rousseau had inmiddels met tranen in de ogen en volslagen dronken op de troon plaats genomen. Fernande: ‘Er werd gespeecht, speciaal gecomponeerde liederen gezongen. Rousseau die door zijn emotie overliep van plezier, sprak enige woorden. Hij was zo gelukkig dat hij de hele avond stoïcijns onderging dat de kaars in de lampion boven hem op zijn hoofd vet drupte. Deze druppels vormden op zijn hoofd een piramide in de vorm van een clownsmuts, die daar bleef staan totdat de lampion vlamvatte. Het publiek overtuigde Rousseau ervan dat dit de finale apotheose was, zodat Rousseau, die zijn viool had meegebracht, een klein stukje begon te spelen. Te midden van deze zotte avond probeerden enige deftig geklede Amerikaanse paren [daar zal ze wel de Stein’s mee bedoelen], die hier ook verzeild waren geraakt, hun decorum te bewaren.’ Voordat hij in slaap viel slaagde Rousseau er nog in zijn hit ‘Ai, ai, ai, ik heb kiespijn, ik heb kiespijn..’ ten gehore te brengen. Dit is allemaal niet te zien op het schilderij dat in 1968 door Manuel Blasco Alarcon van het banket is geschilderd (figuur 4).
Homage to Rousseau, by Manuel Blasco Alarcîn, 1908, 20th Century, oil on canvas. Private collection. Whole artwork view. Banquet in honor of the paint…
Figuur 4
Apollinaire die aanvankelijk in zijn kunstkritieken de douanier niet helemaal au serieux nam, schreef in 1911 naar aanleiding van de salon des indépendants, waar werk van de een jaar eerder overleden schilder hing, een serieuze lovende kunstkritiek. Fernande neemt hem, ‘die schilderde met de ogen van een kind’ in haar herinneringen serieus. Ze contrasteert hem met Picasso die ongelukkig is dat hij met steeds meer (commerciële) bewonderaars is omgeven. Tegen Picasso had Rousseau ooit eens gezegd: ’Wij zijn de twee grote schilders van dit tijdperk, jij in het ‘Egyptische’ genre, ik in het moderne.’
Uit de vroege periode (1904-1905) stamt ook het contact met de Nederlanders die op Montmartre rondzwierven. Later zou dat zijn Kees van Dongen met wie Picasso veel contact kreeg, maar in 1904 is hij tegen een zekere Tom Schilperoort aangelopen, die hem mee had genomen naar Holland; volgens Fernande was het ‘een brave man, excentriek maar die de ergste van de bohemiens werd toen hij zijn vermogen in Parijs had verbrast.’ Over dit verblijf is zij verder kort (ze was er ook niet bij): ‘Wat Picasso in Holland trof was de hoge taille van de Hollandse meisjes. Deze ‘petites filles’ die een hoofd groter waren dan hij, omhelsden hem, terwijl ze door hun knieën gingen. Daar kon hij niet tegen. “Ik schaamde me daarvoor”, zei hij, “en het is belachelijk, op straat die pensionaatmeisjes met tailles van kurassiers.” Hij had ook niet veel plezier beleefd aan dat land, dat te bewolkt was voor iemand die veel van de zon hield.’ Uit zijn toen blauw/roze periode dateren toch een paar mooie gouaches van Holland, onder meer één van inderdaad tamelijk lange boerinnetjes (figuur 5).
Figuur 5
Fernande is zwijgzaam over het belangrijke schilderij ‘Les démoiselles d’Avignon’, een schilderij uit 1907, dat het omslagpunt van de primitieve naar de kubistische periode van de schilder vormt (figuur 6).
Figuur 6 Les Démoiselles d’Avignon
De geschiedenis en betekenis van dit schilderij is complex (Is het een bordeel of een Afrikaanse dans, het ‘Egyptische genre’, de baders van Cezanne of ‘de Apocalyps’ van El Greco, die Picasso beiden erg bewonderde?). Er is ook de complicatie dat Picasso als bron zou kunnen hebben gebruikt twee in 1907 door de Belg Pierret, een wonderlijke kennis van Apollinaire, uit het Louvre gestolen Iberische beeldjes van de 3e-5e eeuw voor Christus; de drie figuren links beantwoorden aan dat voorbeeld. De beeldjes zijn via Apollinaire inderdaad bij hem terecht gekomen, maar het is onzeker of hij ze heeft gebruikt. Picasso kan – onder invloed van Matisse- ook andere Afrikaanse beelden hebben gebruikt, die in veel winkels in Parijs te koop waren en die Matisse hem voor het eerst had getoond. Gertude Stein was erbij: ’Afrikaanse beelden waren voor Matisse naïef en exotisch, maar voor de Spanjaard Picasso, een natuurlijk ding: direct en beschaafd tegelijk.’
Fernande schrijft wel over deze merkwaardige diefstal maar niet over het schilderij. Het markeert voor haar het einde van haar verhouding met Picasso. Zij staat rechtsboven in het schilderij en tuurt blind voor zich uit, Picasso zit rechtsonder met zijn rug naar haar toe en kijkt ons verwilderd aan (figuur 7) Ze zouden spoedig uit elkaar gaan. Het schilderij riep weerstand op bij zijn Russische en Amerikaanse verzamelaars.
Münster: Kunstmuseum Pablo Picasso: Fernande en Françoise (- 21 januari 2024)
Geplaatst inUncategorized|GetaggedPicasso|Reacties uitgeschakeld voor Fernande Olivier en Picasso in le Bateau-Lavoir (Parijs 1903-1912), een tentoonstelling in het Musée de Montmartre tot 19 februari 2023.
Yto Barrada (1971) is een Marokkaanse beeldende kunstenaar, dochter van een Franse vader en een Marokkaanse moeder. Ze is in Parijs geboren, opgegroeid in Marokko, heeft aan de Sorbonne in Parijs politieke wetenschappen gestudeerd, maar ook lang in de VS gewerkt en gestudeerd, waar ze nog altijd een deel van het jaar woont. Haar standplaats is Tanger. Ze is al een befaamd kunstenaar die tentoonstellingen in de grote musea heeft gehad. Haar werk heeft alle kenmerken van dit kosmopolitische bestaan: Marokkaanse cultuur tegenover Frans rationalisme, moderne technologie tegenover simpele leefvormen, beelden modernisme tegenover ‘inheemse’ en ‘primitieve’ cultuur, Afrikaans licht en kleur tegenover industriële vormen en kleuren. Je kunt zeggen dat al haar beeldende uitingen samengestelde boodschappen zijn die ingrediënten van dit rijke arsenaal aan tegenstellingen bevatten. De stadscultuur van Tanger blijft de basis, maar ook die mengt ze met modernistische cultuur zoals haar foto’s (zij is als fotograaf begonnen) laten zien (zie de volgende twee foto’s).
Deze vermenging van modernisme en lokale kleur en sfeer klinkt nog door in de recente textiel schilderijen die op de tentoonstelling zijn te zien.
Textiele schilderijen in het Stedelijk
In 2006 begon zij in Tanger een cinematheek, in een gebouw dat weer alle kenmerken heeft van de moderne technologie die door de Westerse kolonisten is geïntroduceerd; je zou het koloniale romantiek kunnen noemen.
Cinematheek Tanger
Barrada gebruikt al vroeg de kindertaal uit de ‘blokkendoos’ om haar positie van het Westerse imperialisme in industrie en architectuur in haar wereldbeeld in te lijven. Op de hier geproduceerde afbeelding van ouder werk zien we de schaduw van twee uitgebuite bouwvakkers er doorheen geprojecteerd. Op de tentoonstelling is de film ‘Tree identification for beginners’ te zien die volgens dit principe is gemaakt. Die film is lang en moeilijk te volgen. Leuker is de kindertekening waar Barrada haar hele wereldbeeld samenvat (afbeelding).
De wereld volgens de blokkendoosCollage in de tentoostelling met Barrada’s wereldbeeld
Het is bij deze tentoonstelling begonnen om de werken van de Amerikaanse ‘abstracte’ schilder Frank Stella die hij in de jaren zestig van de vorige eeuw in Marokko maakte. Hij stapte daarmee in het voetspoor van onder meer Paul Klee en August Macke. Die maakten in 1914 de beroemde Tunisreis (zie mijn blog https://www.egbertdommering.nl/?p=646 ), om hun Westerse wereldbeeld te confronteren met het licht en de kleur van Afrika. Deze beroemde ‘moderne’ schilderijen van Stella zijn gebaseerd op Marokkaanse tegeltableaus. Barrada maakte in de werken ‘After Stella’ een vertaling naar haar eigen cultuur van deze picturale verovering, die zij als een vorm van toe-eigening opvatte. Paradoxaal genoeg gebruikt ze daarbij ook de cultuur van de papieren bureaucratie die de kolonisten hebben achtergelaten. Dit zijn de vellen met stippelpatronen (zie laatste afbeelding).
‘After Stella’ in textiel op de muur met de Afrikaanse kleur in de tentoonstellingAfter Stella op Afrikaans kantoorpapier
De tentoonstelling is, in tegenstelling tot de andere tentoonstellingen in het Stedelijk, door Barrada’s vormgever bijzonder mooi ingericht. De toelichting op de tentoonstelling is, zeker bij een eerste presentatie van dit gecompliceerde oeuvre in Nederland, bijzonder summier.
Geraadpleegde literatuur:
Lionel Bovier & Clément Dirié (eds.), Yto Barrada, J.R.P. Ringier (www.jrp.ringier.com) 2010 (aanwezig in de bibliotheek van het Stedelijk Museum)
In het Cobramuseum is de collectie Zinzou uit Afrika te zien. De tentoonstelling is in nagenoeg gelijke vorm eind 2021 in Frankrijk in het MO.CO (Montpellier Contemporain) geëxposeerd waarvan de directeur is de bekende Franse kunstcriticus Nicolas Bourriaud. Het is ‘echte’ moderne kunst uit Afrika. Waarom ‘echt’? Dat komt door de koloniale erfenis die, het zwaarst, op Afrika rust. Je kunt ruwweg drie fasen in die erfenis onderscheiden.
Er is allereerst de tijdens de koloniale periode ‘geroofde’ kunst (meegenomen, of in het land van oorsprong of op de 19e eeuwse markt gekocht) die is ondergebracht, vroeger in koloniale musea, thans in meer sofisticated cultuurfora: van pronken met het imperiale bezit naar etnografische opvoeding van het Westerse volk. Over die wijze van presentatie en de ontwikkeling daarvan is recentelijk een aardig boek verschenen van Alice Procter ‘The Whole Picture. The colonial story of the art in our museums’. De laatste fase is de strijd om de terugkeer naar de landen van oorsprong. Ook hier een recent boek: Bénédicte Savoy, ‘Afica’s Struggle for its Art’.
De tweede fase is de receptie van de ‘primitieve’ kunst in het werk van moderne Westerse kunstenaars, zoals Picasso, Gauguin, Kirchner e.a. De Westerse kunstenaars gebruiken de etnografica als inspiratiebron. Verzamelaars van deze Westerse moderne kunst gingen tegelijkertijd beelden uit Oceanië en Afrika als versiering in hun huis opstellen.
De derde fase is dat de ‘primitieve’ en naamloze kunst (er waren meestal geen auteurs bekend) zich aan dit etnografische frame probeert te ontworstelen. Beroemd is de smaakmakende tentoonstelling in Parijs: ‘Magiciens de la Terre’ en dan volgen de latere Documentas. Afrikaanse kunst wordt ‘kunst’ in Westerse ogen.
Kosmogenie is de laatste fase. Op initiatief en onder de bezielende leiding van Marie-Cécile Zinsou werd in 2005 in Benin een Afrikaans Museum voor moderne kunst gestart met uitsluitend Afrikaanse kunstenaars. Het is nu gevestigd in Quidah, in dat land, in een oud koloniaal gebouw. Het begon met de aanschaf van foto’s van Hazoumé, die in zijn werk Afrika als grondstoffenland aan de kaak stelde:
Hazoumé
Maar al snel ging het om de eigen entiteit van de Afrikaanse kunst. De positie van de Afrikaanse bevolking op het wereldtoneel werd verbeeld door de kunstenaar Samba die de suprematie van de zwarte bokser op het wereldtoneel liet zien.
Samba
Er is werk dat teruggrijpt op de koloniale tijd, zoals de fotocollages van Isola Akpo:
Isola Akpo
Er is sociaal-realisme van Moké die het echte Afrikaanse stadsleven schilderde:
Moké
En zijn alle varianten van afbeelding van de menselijke figuur: vanuit de Afrikaanse mythologie (Tokoudagba), een geabstraheerde voorstelling, als het ware een ‘retourtje’ Picasso (Sanogo), realistisch (Sidibé) en de massamens (Quenum), hierna afgebeeld in deze volgorde.
TokoudagbaSanogoSidibéQuenum
Het is letterlijk en figuurlijk een bevrijdende tentoonstelling. Er worden de laatste tijd in het Cobramuseum meer van dit soort niet-Europese kunsttentoonstellingen gemaakt.
Literatuur
‘Cosmogenies, Zinsou, une collection africaine’, Montpellier: Mo.CO 2021
Alice Procter ‘The Whole Picture. The colonial story of the art in our museums’, Londen: Cassell 2020
Bénédicte Savoy, ‘Africa’s Struggle for its Art’, Princeton: Princeton University Press 2022
Door het lezen van de catalogus van de tentoonstelling Postwar Modern 1945-1965 en het zien van de afschuwelijke oorlogsbeelden uit de Oekraïne, sta ik nog even stil bij deze briljante tentoonstelling die dit voorjaar in Londen in het Barbican Centrum was te zien. Hoe krabbelde Engeland uit WOII op en wat deden de oorlogservaringen met de beeldende kunst? Een betere plek voor de tentoonstelling was niet denkbaar. Het Barbican centrum sneuvelde bij het eerste bombardement van Londen in 1940, werd in 1982 geopend, maar de bouw begon al tien jaar eerder (afbeelding 1). De rauwe poëzie van de betonconstructie vertoont de typische kenmerken van het geloof in de wederopbouw van een vernietigde wereld waarvan wij in Amsterdam nog hier en daar (veel is inmiddels vervangen) de treffende kenmerken in de Wibautstraat kunnen zien.
1 Barbican Centre
Postwar Londen werd een magneet voor jonge kunstenaars. De vijftiger jaren worden wel gezien als een prelude op de pop art, maar de essentie was toen om uit periode zero iets nieuws op te bouwen, wat ook duidelijk het kenmerk was van de Nederlandse Cobrabeweging. Een sleutelfiguur uit die tijd was de inmiddels weer vergeten Italiaanse immigrant Paolozzi. Zijn ouders hadden een ijswinkel in Londen waar een portret van Mussolini hing. Toen Italië op 10 juni 1940 aan oorlog ging deelnemen vond er aanval op de winkel plaats, waar alles (veel glas) kort en klein werd geslagen. Zijn collagekunst was een manier om de gebroken scherven uit zijn jeugd weer aan elkaar te plakken.
Kenmerk van deze kunst is de ruwe oppervlakte, de vervorming en de kleuren zwart (verbranding) en rood (bloed). Destructie ligt op de loer. De catalogus noemt de menselijke afbeelding: ‘The disfigured figure as a survivor’. De op de tentoonstelling getoonde portretten van Paolozzi leken half ontwikkelde beschadigde foto’s (afbeelding 2). De fel anti-koloniale uit Goa (toen nog Portugees India) afkomstige Francis Newton Souza beeldde zichzelf af als de martelaar Sint Sebastiaan (afbeelding 3). Bij Magda Cardell lijkt het beschadigde menselijk lichaam een röngenfoto in kleur (afbeelding 4).
2 Paolozzi
3 Francis Newton Souza
4 Magda Cardell
De landschappen worden in de catalogus gekarakteriseerd als ruïnes met spelende kinderen (afbeelding 5). We zien ze nu dagelijks weer in de krant. Nu Putin met de nucleaire dreiging speelt, kun je niet onbewogen kijken naar de plattegrond van een gebombardeerde stad in het deel, dat in de tentoonstelling wordt genoemd: ‘de post atomic garden’ (afbeelding 6).
5 Bert Hardy
6 William Turnball
In het onderdeel Littekens is het werk te zien van Auerbach en Kossoff, beiden immigranten-kinderen van ouders die het leven hadden gelaten in concentratiekampen. Beiden zijn als kunstenaar bekend gebleven (afbeeldingen 7 en 8).
7 Leon Kossoff, Wilesden Junction, Early Morning
8 Frank Auerbach, Gerda Boehm
In de sectie ‘Jean en John’ was het werk van het schildersechtpaar Jean Cooke en John Bratby te zien, dat wordt gekarakteriseerd als ‘a turbulent relationship that spanned more than 20 years’. Dat leidde tot heftige, existentiële portretten (afbeelding 9 en 10). Ook het privéleven was in die periode geen rustig bezit.
9 Jean Cooke, Mad self portrait
10 John Bratby, Self portrait in a mirror
Francis Bacon (‘De samenleving is een mestvaalt’) is in deze tijd bekend geworden. Zijn drie studies ‘for figures at the Base of Crucifixion’, uit 1944 werd voor het eerst getoond in Lefevre Gallery in London. Tegelijkertijd met deze tentoonstelling was er een tentoonstelling op het thema mens en dier van hem in The Royal Academy in Londen te zien. Daar hing ook de definitieve versie van de Crucifixion (afbeelding 11).
11 Francis Bacon, Crucifixion
Geraadpleegde literatuur
Postwar Modern 1945-1965, (Jane Alison, Hilary Floe & Charlotte Flint eds.), Londen: Prestel (Barbican) 2022
Geplaatst inUncategorized|Reacties uitgeschakeld voor Postwar Modern dit voorjaar in het Barbican Art Centre in Londen
‘The Milk of Dreams’, dat is het thema en de naam die de Italiaanse curator Cecilia Alemani aan deze tentoonstelling meegaf. Dat heeft zij ingevuld door de dromen beeldend te laten vertellen door vaak onbekende vrouwelijke kunstenaars, bij voorkeur niet uit Europa. Droom/vrouw/onbekend/en niet-Europees levert zowel in het eerste deel van het paviljoen in de Giardini als af en toe in het Arsenaal verrassende gezichtspunten op, mede omdat de tentoonstellingen op beide locaties bijzonder mooi zijn ingericht. In het paviljoen zijn dat bijvoorbeeld de werken van de Chileense Cecilia Vicuña (1948) en de Ethiopische Merikokeb Berhanu (1977).
Vicuña
2. Berhanu
Het eerste werk (afb. 1) heeft de lading van het geweld van de Pinochet dictatuur die zij moest ontvluchten, het tweede die van het Afrikaanse ‘modernisme’ dat weliswaar abstracties uit de Westerse beeldtaal overneemt, maar invult met de kleuren en de leefwereld van Afrika (afb. 2).
Maar er zijn ook geslaagde Westerse voorbeelden van bekendere vrouwen. Zo is er het verpletterende openingsshot van Katharina Fritsch (1956): de olifant in de beginzaal met het mooie plafond (afb. 3). Bijzonder is ook de zaal (afb. 4) met de gehaakte monochrome schilderijen van Rosemarie Trockel (1952) en verderop in de tentoonstelling een verrassende aquarel (afb. 5) van Sonja Delaunay (1885-1979).
3. Fritsch4. Trockel5. Delaunay
‘MOOI’ is het woord dat je als etiket op deze biënnale kunt plakken. Maar dat is ook een beperking. Het thema wordt wel erg dwingend. En in het Arsenaal, wandelend van het ene mooie droomeiland naar het andere, bekruipt je soms het gevoel dat je op een intellectuele Efteling bent beland, temeer daar beelden in het droomthema zich goed voor kitsch lenen. Van de weeromstuit zoek je in het Arsenaal kunstwerken op die niet in het thema passen. Bijvoorbeeld een vroeg overleden Amerikaans talent Noah Davis (1983-2015), afb. 6, een magistrale wandschildering van de Indiaase Prabahakar Pachpute (1986), afb. 7, of het gruwelijke sprookje van de Italiaanse videokunstenaar Diego Marcon (1985), afb. 8.
6. Davis7. Pachpute8. Marcon
Van de paviljoens in de Giardini zijn het Franse, Amerikaanse, Koreaanse en Poolse het meest in het oog springend (het werk ‘Kinderspelen’ van Alÿs in het Belgische paviljoen was al in een geslaagde opstelling in Eye Amsterdam te zien). Vooral het trefzekere werk van Simone Leigh in het Amerikaanse paviljoen over ‘zwart’ Amerika sprong eruit (afb. 9). Buiten de Giardini was dat het Zuidafrikaanse paviljoen (altijd bijzonder) in het Arenaal en de Nederlandse presentatie met Bonajo in de stad (afb. 10).
9. Leigh 10 Bonajo
Maar ja, die nationale paviljoens, ze zijn een achterhaald concept. In het Duitse paviljoen bestond het ‘werk’ uit de uitgegraven fundamenten van het gebouw, in het Spaanse uit het tonen van de lichtval in het paviljoen. En dan was er natuurlijk het Russische (altijd al een vreemde eend in dit Europese gezelschap) dat onheilspellend dicht was.
11. Paviljoen Rusland
Het gesloten Russische paviljoen (afb. 11) toonde dat er een wreed ontwaken is uit al deze dromen. Daarvoor moesten we naar de Fondamente Madonna del Orte in Cannareggio. In de Chiesette del Misericordia is het prachtige werk van Melanie Bonajo te zien, maar daarnaast ligt een grote verlaten kerk waar een statement over de oorlog in de Oekraïne was ingericht met werk van onder meer Damien Hirst (afb.12) en Oekraïense kunstenaars over de oorlog zelf (afb. 13). Het had ‘The sour milk of dreams’ kunnen heten.
12. Hirst13. Oekraïne tentoonstelling
Er was buiten de Biënnale manifestaties veel bijzonders in Venetië te zien. Daar sprongen uit de enorme wandschilderingen van Kiefer in het Dogenpaleis (afb. 14), en de tentoonstelling van laat studio performance werk van Bruce Nauman in de Punta della Dogana (afbeelding 15).[1] Het eerste kon ons leren dat er altijd al oorlog in de wereld is geweest, het tweede dat al die kitscherige surrealistische plaatjes al lang geleden in de Westerse beeldende kunst zijn afgeschaft.
14. Kiefer15. Nauman
[1] Er was Marlene Dumas in het Palazzo Grassi, maar zoals die werd gepresenteerd als finale op haar zeventigste, kon zij niet overtuigen.
Geplaatst inUncategorized|Reacties uitgeschakeld voor De Venetië Biënnale 2022
De tentoonstelling van Kara Walker ‘A Black Hole is Everything a Star Longs to Be’ is tot 24 juli in De Pont te zien. Walker (Stockton -VS, 1969) is een zwarte kunstenaar, werkend in de VS (thans New York), inmiddels wereldberoemd, maar niet in Nederland, hoewel het Museum Arnhem al in 2002 een tentoonstelling van haar organiseerde en een werk van haar in de collectie heeft. Deze is samen met Kunstmuseum Basel en de Schirn Kunsthalle Frankfurt gemaakt en vormt een unieke mogelijkheid om van haar enorme getekende oeuvre (waaruit een selectie van meer dan 600 werken door haar is gekozen) kennis te nemen. Dat oeuvre gaat over de positie van de zwarte mens en de vrouwelijke kunstenaar die door haar nu eens door de ogen van de blanke dan weer door die van de zwarte, soms op een theatrale en gewelddadige, maar dikwijls ook ironische manier, wordt verbeeld. De titel is een frase die op de muur van haar New Yorkse atelier staat. Zij zegt daarover in de catalogus dat de ‘black hole’ het zwarte gat in het heelal is dat staat voor een concentratie van zwaartekracht waaruit geen lichtstraal kan ontsnappen. En deze enorme kracht, zegt zij in de catalogus, ‘wordt ironisch genoeg gedegradeerd naar de positie van het zwart-zijn’. Ook de keuze voor papier als drager van haar creaties, is niet toevallig: schilderen op doek staat voor een kunstwereld die gedomineerd wordt door mannelijke schilders. De tekening is anti–autoritair en, zoals zij in de catalogus zegt: ‘Het is een proces, een dans tussen geloof en twijfel.’ Deze anti-autoritaire insteek van het tekenen heeft zij gemeen met kunstenaars als Nancy Spero, Robert Gober, Mike Kelley, Raymond Pettibon en Ellen Gallagher.
Het beste is dat te zien aan de grote gouache/gemengde techniek van het vierluik van Obama’s portret waarmee de tentoonstelling opent. We zien Obama in verschillende gestalten zoals Othello of de Heilige Antonius. Als Othello (de ‘black African’ in de titel) heeft hij een varkenskop op zijn schoot die erg op Trump lijkt.
‘Barack Obama as an African with a Fat Pig.’
Als de heilige Antonius is hij het middelpunt van een dans van Christelijke duivels, die staan voor de ‘Birther conspiracy’. Birther is de man die de mythe verspreidde dat Obama zijn Amerikaanse geboortebewijs had vervalst en eigenlijk in Afrika was geboren. In deze tekening grijpt Walker terug op de Duitse laat-middeleeuwse etser Schongauer, zoals zij dikwijls ikonen uit de westerse culturele traditie gebruikt.
2. Obama als de heilige Antonius bestookt door ‘Birther’ duivels
In haar beeldtaal is altijd de geschiedenis van Puriteinse slavendrijvers aanwezig, vaak uitgebeeld volgens de koloniale mode van silhouet knipsels (in die tijd vaak ook beoefend door zwarte kunstenaars). Bijna altijd met een element van gewelddadigheid of sadisme. De silhouetten zijn meestal van blanken, maar als ze dat niet zijn wordt de zwarte als een wit speeltuig voorgesteld (het ‘zwarte gat’), zoals te zien is op afbeelding 4. In de films die zij maakt wordt dit een 19eeeuws poppentheatertje (afbeelding 3).
3. Silhouet theater
4. Silhouettekening in zwart en wit
Walker heeft in 2019 in de grote hal van Tate Modern een monument gemaakt dat gebaseerd was op het grote monument van Queen Victoria op het plein voor Buckingham Palace in Londen. Ze had het in een affiche, die ontleend was aan het soort affiches waarmee in de 19e eeuw in de VS wonderbaarlijk sideway shows werden aangekondigd, omschreven als : ‘Het is met vreugde en trots dat wij de burgers van de ‘Old World’ (Onze achtervolgers, redders in nood en naaste familie) aan U voorstellen! Het is een GESCHENK dat GELUK brengt en onze vaderlanden zal verzoenen. Burgers van AFRIKA EN ALBION, WEES GETUIGE VAN HET WONDER VAN DE FONS AMERICANUS.’ Op dat monument waren alle wonderen van het imperialistische, door slaven gedragen, Britse koninkrijk te zien. In het mooie boekje dat van dit FONS AMERICANUS gemaakt is (dat bij de tentoonstelling te koop is) omschrijft Walker haar inspiratie als volgt: ‘Ik vroeg mij af hoe ik het wonder van de gift dat ik besta kon teruggeven, de gift hoe ik in de Verenigde Staten verwekt kon worden – door uitbuiting, exploitatie, moord, verkrachting, ecologische vernietiging, co-optatie, dwang, liefde, heldendaden op zee, moed, slavernij, verlies, onrecht, excessen, wreedheid, onderwerping en vooruitgang – om op deze plek te kunnen leven met deze kansen en mogelijkheden,’
Vanuit deze invalshoek heeft zij zich ook in het debat over de Westerse canon van de moderne beeldende kunst gemengd, waarin ‘primitivism’ wordt voorgesteld als een revitalisering van de Westerse ‘abstracte’ kunst (zie daarover mijn blog http://www.egbertdommering.nl/?p=655). Exemplarische tentoonstellingen op dit gebied waren ‘Primitivism in Twentieth Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern’ in 1984 in het Moma in New York en de ‘Magiciens de la Terre’ in 1989 in Pompidou in Parijs. Over de tentoonstelling in 1984 schreef de Amerikaanse criticus Thomas Mc Evviley in een bekend geworden essay: ’Met deprimerende stelligheid legt “Primitivism” bloot hoe onze culturele instituties zich tot vreemde culturen verhouden; zij tonen de ethnocentrischesubjectiviteit daarvan die deze ‘primitieve’culturen inlijft in de eigen cultuur.’ Dit effect werd op een onnavolgbare ‘Westers’ esthetische manier overgedaan in de tentoonstelling ‘Ornament and Abstraction’ in de fondation Beyler in Basel in 2001. Kara Walkers bijdrage aan die tentoonstelling was een grote silhouettekening getiteld ‘Slavery, slavery’, dat de kritiek van McEvilly verbeeldt: het was noch ‘ornament’ noch ‘abstractie’, maar een protest tegen inlijving, waarmee de organisatoren van de tentoonstelling niet goed raad wisten.
We zien uit de rijke verzameling van tekeningen die op deze tentoonstelling ontsloten wordt deze hele geschiedenis langskomen. Ik beeld er een paar uit deze bonte verscheidenheid af. Afbeelding 5 toont (in mijn interpretatie) de ‘Oriëntalistische’ zwarte, 6: zwarte showgirls, 7: geweld tegen zwarten tijdens de Amerikaanse burgeroorlog, 8: een meisje met een zwarte schoolmeester (in mijn interpretatie: Kara’s vader was leraar) en 9: een gruwelijk sprookje (in mijn interpretatie).
5 Oriëntalisme
6. Zwarte showgirls
7. Amerikaanse burgeroorlog
9. Zwarte schoolmeester
10. Een gruwelijk sprookje
Geraadpleegde literatuur:
Anita Haldeman (ed.) ‘A Black Hole is everything a star longs to be’, Genève: IPR Editions 2020 (catalogus van de tentoonstelling in De Pont)
Thomas McEvilley, ‘Doctor, Lawyer, Indian Chief. “Primitivism” in Modern Art in the 20th Century’ in: Art & Otherness, Crisis in Cultural Identity’, New York: Mc Pherson & Company 1992, p. 12 e.v. P. 52 geciteerd in de tekst.
‘Ornament and Abstraction’, Basel: Fondation Beyler 2001, p. 174-175 Kara Walker
Philippe Vergne (ed.) ‘My Compliment, My Ennemy, My Oppressor, My Love’, Minnesota: Walker Art Centre 2007
Kara Walker, Fons Americanus, Londen: Hyundai Commission 2019 (catalogus Tate Modern)
Geplaatst inUncategorized|Reacties uitgeschakeld voor Kara Walker in De Pont
We hebben in Nederland veel landschapschilders uit de zeventiende eeuw. Er is altijd wel een tentoonstelling van één van de bekende meesters te zien. Nu is er één over Albert Cuijp die zijn landschappen rond Dordrecht schilderde. In het museum aldaar zien we de meer dan vier eeuwen geleden in de tijd vastgenagelde koeien naar hun spiegelbeeld in het bladstille water turen tegen de achtergrond van een ommuurde stad aan dat water. Die landschappen werden zo exemplarisch dat de Engelse landschapschilders ze een eeuw later gingen naschilderen en idealiseren. Zo werd het een gedroomde Hollandse gouden eeuw. De in Alkmaar in 1621 geboren Allart van Everdingen wiens werk tot 16 januari is te zien in het Alkmaars museum blijkt een buitenbeentje te zijn. Daar zijn verschillende redenen voor te bedenken die je gaandeweg ontdekt wanneer je steeds verder de tentoonstelling ingezogen wordt. De eerste reden is dat alles in die landschappen beweegt: de wolken in de lucht, het water, het licht en de schaduwen, de takken van de bomen, de objecten en personen op de wegen (afbeelding 1). Het is een duidelijk zichtbare stilstaande beweging. Ten tweede is hij een voorbeeld voor tijdgenoten. De iets jongere Simon Ruysdael heeft de kolkende waterstromen bij watermolens bij hem gezien en ze vervolgens tot zijn eigen handelsmerk gemaakt. Maar je ziet ook al de Duitse romantiek aanstormen. Eerst schilderde hij nog Hollandse schepen. Ook hier zoekt hij het drama van de schipbreuk (afbeelding 2).
Afbeelding 2
Maar dan gaat hij op zoek naar naar andere landschappen buiten Holland.
Toen ging hij naar de Duitse rivieren met hoge berg- en rotsoevers, maar ten slotte (uniek in Nederland) naar de Scandinavische landschappen. Daarin werd hij specialist. Hij ging voor de wapenhandelaren Trip werken. Hij schilderde in 1662 een imposant schilderij van de geschutgieterij van Hendrick Trip in Zweden. Een diepgroen landschap dat tot leven komt door alle bedrijvige figuurtjes erin en door drie rood geschilderde huizen die een driehoek in dat landschap vormen(afbeelding 3).
Afbeelding 3
Voor de broers Trip schilderde hij ook een uitzicht van het nu beroemde Trippenhuis in Amsterdam met twee papegaaien op de balustrade. In het Trippenhuis bevinden zich nog drie door hem geschilderde landschappen op panelen boven de deuren.
Afbeelding 4
De tekeningen en waterverven op de tentoonstelling laten zien dat Van Everdingen ook een begenadigd tekenaar was. Deze (ook altijd bewegende) getekende taferelen van mensen, dieren en voorwerpen zijn wonderbaarlijk geproportioneerd. Je ziet dat hij deze tekenkunst ook toepast in landschappen, waardoor ze net iets te klein zijn, maar die overal langs de kolkende waterstromen en berghellingen tevoorschijn komende hertjes, koetjes, bokjes en nijvere boertjes vergroten door die iets andere dimensie de mysterieuze dynamiek van die geschilderde vergezichten (afbeeldingen 4 en 5).
Afbeelding 5
Reinaert de Vos
Dit leidt uiteindelijk naar het verrassende slot van de tentoonstelling: de tussen 1665 en 1675 gemaakte 57 prenten bij het beroemde uit de 13e eeuw daterende verhaal van Reinaert de Vos. Het verhaal begint met de hofdag bij koning Nobel de Leeuw (‘Koning Nobel riep ten hoov’/Al wie hij, om hof te houden/Roepen kon uit veld en wouden’) waar alle dieren hun beklag doen over de vele schanddaden van Reinaert de Vos, die de bui had zien hangen en weg was gebleven. Canteclaer de haan beklaagt zich hoe hij bedrogen is door Reinaert die hem had verteld dat hij monnik was geworden en geen vlees meer mocht eten; maar dat was een list, want tijdens het bezoek vrat hij bijna alle kippen op (afbeelding 7). Ten overstaan van de koning wordt tijdens de hofdag een kip begraven (‘Hier ligt Coppe, een achtbare kip/Wreed vermoord door Reinaert’, afbeelding 6).
Afbeelding 6
Bruin de Beer krijgt de opdracht Reinaert voor deze moorden te dagvaarden, maar die komt ook bedrogen terug. Tenslotte slagen de dieren erin Reinaert te berechten. Eerst veroordeelt Nobel de vos nog tot de galg maar daar hield de vos een redevoering waarmee hij iedereen inpakt (’Doch hij overtrof hen al/Door zijn welgespierde rede/En door hoofse spreektrant mede’). Hij neemt alle zonden van het dierenrijk op zich en verandert in een morele held die Nobel bekeert. Reinaert maakt aanstalten als pelgrim naar Rome te gaan. Mediëvisten kibbelen tot op de dag van vandaag wat deze middeleeuwse rolprent precies betekent. Menno ter Braak gebruikte in zijn ‘Politicus zonder Partij’ Reynaert als het symbool van de ontheiliging van de Geest: het intellect is slechts een instrument voor list en bedrog.
Geraadpleegde literatuur:
Allart van Everdingen, Rotterdam: Naoi10 uitgevers 2021
Leeswijzer: Het thema van deze bijdrage is dikwijls in mijn blogs ter sprake gekomen. Ik heb de relevante blogs aan het eind vermeld.
‘Newspeak’: de term komt uit de roman 1984 van George Orwell en wil zoveel zeggen dat de taal en de meningen voortdurend moeten worden aangepast aan de heersende politieke mening. De strekking van deze bijdrage is dat het Stedelijk Museum onder directeur Rein Wolfs een ‘Newspeak’ museum is geworden en daarmee zijn kritische functie van museum van moderne kunst, dat juist tegen de tijd in moet gaan, dreigt te verliezen.
In de eerste decennia van de vorige eeuw lieten veel beeldende kunstenaars zich inspireren door andere dan de Westerse culturen, vaak aangeduid als ‘primitieve culturen’. Je mag in die tijd wel van een hausse spreken. Zij bootsten het ‘primitieve’ leven na in kunstenaarskolonies in eigen land, maar stelden zich ook wel ‘ter plaatse’ op de hoogte. Zij konden naar afgelegen, vaak tropische, gebieden reizen en er verblijven omdat de Europese staten deze in de eeuwen daarvoor hadden gekoloniseerd. Deze gekoloniseerde culturen toonden de Westerse staten trots op de Wereldtentoonstellingen die rond de eeuwwisseling in Londen en Parijs in zwang kwamen. Tegelijkertijd werd het mode, zowel bij Westerse overheden als Westerse particuliere verzamelaars, om ‘primitieve’ cultuurvoorwerpen te verwerven en, die nevengeschikt aan ‘moderne’ Westerse kunst, aan het publiek te tonen. Het Stedelijk toont nu de bekende Duitse expressionisten Kirchner en Nolde als het product van het kolonialisme. Het voldoet daarmee aan een trend die al langer waarneembaar is.
Om dit te analyseren sta ik eerst stil bij de tentoonstelling Fragments of Repair die dit jaar van 17 april-26 september te zien was in BAK (een meerdelig project van BAK, basis voor actuele kunst, Utrecht, in samenwerking met kunstenaar Kader Attia en Dekoloniaal forum La Colonie, Parijs). Op deze tentoonstelling was een interessante video-installatie ‘The object’s Interlacing’ te zien, waarin een aantal experts geïnterviewd wordt die uiteenzetten dat het bij de verwerving van goederen uit andere culturen om twee soorten ‘verplaatsing’ gaat: een fysieke verplaatsing van het ‘primitieve’ voorwerp uit het land van herkomst naar de Westerse cultuur (het roofaspect) en de verplaatsing van de culturele betekenis (het culturele aspect) van het voorwerp als gevolg van die fysieke verplaatsing.
Figuur 1: Video installatie ‘The object interlacing’, BAK Utrecht 2021
Ik citeer uit de toelichting op de tentoonstelling: ’Het Westen eigende zich deze voorwerpen niet toe vanwege hun culturele, maatschappelijke of religieuze betekenissen, maar vanwege hun materiële en economische waarde, waarmee de objecten werden ontdaan van hun spirituele lading, ziel en geheimen. Omdat de artefacten jarenlang buiten hun natuurlijke functie en oorspronkelijke leefomgeving werden gehouden, hebben zij in de loop der tijd nieuwe rollen “geïnternaliseerd”, met name in hun typering als esthetische of etnografische objecten. Door de opeenstapeling van deze veelvoudige, hybride entiteiten, ondergingen ze een fundamentele verandering.’
De fysieke verplaatsingen hebben inderdaad veel met imperialistische toe-eigening te maken. Een markant voorbeeld vormt in het Museum voor Volkenkunde in Leiden de beeldengroep afkomstig uit de Singosari tempel op Midden-Java, die aldaar nog steeds als het ‘topstuk uit de collectie’ wordt gepresenteerd, maar oorspronkelijk behoorde tot het belangrijkste archeologische erfgoed dat Indonesië ooit bezat.
Figuur 2: Beelden van het Singosari tempelcomplex op Java in het Museum voor Volkenkunde Leiden
We moeten echter niet vergeten dat dit soort verplaatsingen niet beperkt bleven tot koloniaal imperialisme. Ook in Europa hebben op grote schaal kunstroven plaatsgevonden, al voor de plunderingen van de Nazi’s. Napoléon heeft kunst geroofd uit de landen die hij in het kader van de ‘revolutionaire’ bevrijding naar de Franse republiek, het land van vrijheid en gelijkheid, bracht. Het meest markante voorbeeld daarvan is het uit Venetië geroofde, nooit teruggeven, meesterwerk van Veronese ‘De bruiloft in Kanaän’ dat het dramatische moment afbeeldt dat Jezus met een superieure Hans Klok truc het water in de tonnen, kannen en glazen in één klap in wijn verandert. Het hangt in het Louvre nog altijd tegenover de Mona Lisa en ziet dus neer op de ruggen van de toeristen die samendrommen voor het portret van deze melige tante ertegenover
Figuur 3: Veronese’s Bruiloft in Kanaän in het Louvre
De fysieke verplaatsingen worden gevolgd door- of gaan gepaard met een ‘verplaatsing’ van betekenissen. Het geroofde culturele object gaat deel uitmaken van de culturele betekenissen van de ontvangende cultuur, verandert daardoor, verliest zijn oorspronkelijke betekenis, maar verandert ook de ontvangende cultuur. Bij de verplaatsing uit een andere cultuur is de betekenisverschuiving veel complexer. De Franse post-impressionisten en de Duitse expressionisten gebruikten het als inspiratiebron voor een nieuwe beleving en weergave van hun eigen werkelijkheid. Zij begonnen reizen naar (letterlijke en figuurlijk) het ‘nieuwe licht’ te maken. Maar bij de Oceanische kunst werd in de 19e eeuw de vraag nijpend of de verplaatste voorwerpen als ‘kunst’ of als ‘etnografica’ getoond moesten worden of juist uit dit kader moesten worden ‘bevrijd’. De tentoonstelling ‘Magiciens de la Terre’ in Parijs is nog altijd exemplarisch voor die beweging. Tot een volwassen verwerking van de koloniale periode en erkenning van de andere cultuur is het toch niet gekomen. In Nederland mag de krampachtige manier hoe met de ‘koloniale’ eigentijdse kunst werd omgegaan een voorbeeld zijn. In de jaren dertig van de vorige eeuw leidde deze verplaatsing van culturele betekenissen daar bijvoorbeeld tot een clash met echte koloniale opvattingen, zoals bij ontwerp en plaatsing van het Van Heutz monument toen deze houwdegen door de beeldhouwer Frans van Hall niet op een paard werd gezet maar onder de aegis van een Oosterse godin werd geplaatst.
Daar staat tegenover dat aan het begin van de twintigste eeuw het ideaal ontstond van een modern museum dat een universele visie op cultuur presenteerde waarin moderne Westerse kunst werd verenigd (‘onder een dak’) met kunstvoorwerpen uit andere culturen. Het schoolvoorbeeld is het Museum Folkwang in Essen, dat mede daardoor een eerste slachtoffer van de Nazi-regering was die het leegroofde voor haar tentoonstelling ‘Entartete Kunst’ in München. Die universele aanpak heeft het in de 21ste eeuw helaas niet gehaald. Op zijn best is er een doorgeschoten cultureel relativisme voor in de plaats gekomen, zoals bij het nieuwe Humboldt forum in Berlijn. Onder de vlag van de naam van de kosmopolitische ontdekkingsreiziger Alexander Humboldt is daar een multicultureel centrum neergezet. Hoewel een intellectueel als Appiah, die te midden van velen anderen, daar als adviseur is aangetrokken, nog het universalisme verdedigt (‘But if you think as a cosmopolian, you do not believe that the ideal world is a world in which every object returns to the place it came from. (…) Knowledge is not something that comes from identity’), is het enige wat overblijft een klonterende woordenbrij. Beeldende kunst wordt een educatief, politiek of sociologisch discours (zie de publicatie, Post-Colonialism and Cultural Heritage. International Debates at the Humboldt Forum).
Maar er is ook een gevaarlijker, steeds duidelijker waarneembare, trend, waarbij gedachten en kunstuitingen als ‘fout’ worden aangemerkt. Kolonialisme is fout, wit is fout, enzovoort. Dit levert het handzame schema op dat het Stedelijk lijkt te gaan hanteren. We zijn nog niet vergeten dat de nieuwe directeur Rein Wolfs bij zijn aantreden na het gedwongen vertrek van Ruf op 29 november 2019 tegen de Volkskrant verklaarde: ‘We moeten de Amsterdamse Kunstraad en de raadsleden meer bij het Museum betrekken en duidelijk maken waar we voor staan. Dat we een Amsterdams museum zijn. Niet zozeer voor Amsterdamse kunstenaars, maar met Amsterdamse roots, de Amsterdamse cultuur van diversiteit’. Dus zijn Kirchner en Nolde vanaf nu producten van het kolonialisme en vertoon je ze te midden van een uitstalling van artefacten van primitieve culturen. Eigenlijk is dit het omgekeerde effect van de tentoonstelling ‘Magicien de la terre’, destijds in Parijs. Toen ging het er om niet-Europese kunst uit het etnografische kader te trekken. Nu zet je de Westerse kunst juist in dat kader om het kolonialisme aan de kaak te stellen. Vooral voor Nolde is het sneu. De Nazi’s vonden zijn primitieve kunst ‘entartet’ waardoor hij een ‘Mahlverbot’ kreeg, onder Merkel mochten zijn schilderijen niet meer in regeringsgebouwen hangen omdat hij eigenlijk een Nazi zou zijn geweest. En nu worden zijn schilderijen teruggebracht tot het ‘aapjes kijken’ van een koloniale racist die samen met potjes en pannetjes gemaakt van kokosnoten moeten worden getoond. En voor de toeschouwer zijn er op de tentoonstelling in het Stedelijk even lawaaiige als belerende muurteksten om hem of haar bij de les te houden.
Het staat niet op zichzelf. We zagen het al bij de gemeentelijke aankopen en opnieuw bij de nieuwe collectie opstelling, waar bepaalde historische dimensies zijn weggemasseerd en alles in het teken staat van de ‘juiste’ perspectieven (voor een analyse zie Van Alphen in: De Witte Raaf). Zoals ik al zei aan het begin: het is Newspeak. Voor een museum kan dat in Amsterdam vertaald worden als het Museum voor de door de Amsterdamse Kunstraad gestimuleerde Kunst.
Museum Folkwang is zijn oorspronkelijke doelstelling trouw gebleven. Dat toont dit najaar een fascinerende tentoonstelling (Global Grove) over de geschiedenis van de moderne dans/performance en de wortels daarvan in de Oosterse culturen (Javaans, Indiaas, Japans enz.). Er hangt een Kirchner die de beroemde maskerdans van Mary Wegman heeft geschilderd. Dat had natuurlijk in het Stedelijk niet gekund, want dan hadden er Afrikaanse maskers uit het atelier van Kirchner naast moeten hangen.
Figuur 4: Maskerdans Mary WegmanFiguur 5: Kirchner maskerdans
Het zou niet hebben misstaan in Essen een schilderij van Nolde van een Wajangpop (figuur 6), dat wat verdwaald op de tentoonstelling van het Stedelijk hing, naast de aquarel te hangen die Rodin in 1906 van het optreden van een Cambodjaanse danseres heeft gemaakt (figuur 7). Het bijschrift op tentoonstelling in het Stedelijk zegt dat de afgebeelde Wajangpop vermoedelijk een souvenir is dat Nolde op een van zijn koloniale reizen door Nederlands-Indië op de kop heeft getikt. In Essen zou het bijschrift zijn gegaan over de geritualiseerde en gestileerde Aziatische bewegingen die in de moderne Europese dans zijn overgenomen.
Figuur 6: Nolde in de Koloniale tentoonstelling van het StedelijkFiguur 7: Rodin, Cambodjaanse danseres
Geraadpleegde literatuur:
Ernst van Alphen, ‘Museumactivisme’, in: De Witte Raaf- 213, september/oktober 2021
Egbert Dommering:
De ‘Affaire Ruf’, Crisis in het Stedelijk Museum, Amsterdam: Brave New Books 2017
Edo Dijksterhuis, ‘Kirchner en Nolde in het Stedelijk: niet meer dan een plaatje bij een praatje’, in: Het Parool, 3 september 2021
Frans Grijzenhout, Cultureel erfgoed in revolutie en restauratie, Amsterdam: Vossiuspers UvA 2014
Rutger Ponzen, ‘Als inwoners van het imperialistische Duitsland hebben Nolde en Kirchner in het Stedelijk geen schijn van kans’, in: De Volkskrant, V 17, 10 september 2021.
Cynthia Saltzman, Plunder. Napoleon’s Theft of Veronese’s Feast, New York: Farrar, Straus and Giroux 2021
Geplaatst inUncategorized|Reacties uitgeschakeld voor Kirchner en Nolde. Expressionisme en kolonialisme: een ‘Newspeak’ tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam.
De Collectie Pinault werd dit jaar, na de lange coronacrisis, eindelijk geopend in de voormalige Bourse de Commerce in Parijs. Dit prachtige ronde gebouw met koepel werd voorbeeldig gerestaureerd door de Japanse architect Tadao Ando. Vlak onder de glazen koepel bevindt zich een panorama wandschildering op de ronde wand ter grootte van 1400 m², die ook weer geheel in de oude staat werd teruggebracht. Zij dateert uit de tijd van de beroemde Exposition universelle de Paris van 1889 (100 jaar na de revolutie!), de wereldtentoonstelling waarbij de Eiffeltoren en het Grand – en Petit Palais werden gebouwd. Parijs toonde zich toen aan de wereld op het toppunt van zijn macht dat de eerste wereldtentoonstelling in Londen (Crystal Palace) uit 1851 moest onttronen. Het moest ook laten zien dat het een koloniale wereldmacht van formaat was geworden. Dus het was ‘aapjes kijken’ voor de Parijzenaars naar al die niet-Europese exotiek (afbeelding 2).
1 Omslag van de Geïllustreerde uitgave van de expositie2 Uit de geïllustreerde uitgave van de Parijse wereldtentoonstelling
De panoramaschildering in de beurs moest deze suprematie verbeelden als het succes van de wereldhandel met Europa in het centrum. Er werden daarvoor vier populaire Franse schilders geselecteerd: Hyppolyte-Lucas nam Europa voor zijn rekening met Griekse zuilen en fabrieken. Rusland was voor Désiré François Laugée met samowar, vismarkten en een grote haven (afbeelding 3). Afrika en Azië werden aangepakt door Georges-Victor Clairin: Afrika met drommedarissen, de bevolking in Maghreb en blanke kolonisten met tropenhelm. Bij Azië zijn Japanse geisha’s en janisaren van het Ottomaanse rijk te zien. Amerika was voor Évariste-Vital Luminais: stoomtrein, indianen, zwarte slaven (afbeelding 4).
3 Panoramaschildering Rusland4 Amerika
Wie in Duitsland wel eens Würzburg heeft bezocht, wordt onmiddellijk getroffen door de gelijkenis van deze panoramaschildering met het plafond in het trappenhuis van de vorstelijke residentie in deze stad. In 1720 ontstonden de plannen voor het opdoffen daarvan ter meerdere glorie van de dynastie van bisschopvorst (‘Fürstbisschoff’) von Greiffenklau. Daar hoorde ook picturaal machtsvertoon bij. Karl Philipp von Greiffenklau gaf in 1750 Giovanni Battista Tiepolo (toen op het toppunt van zijn roem als frescoschilder) opdracht fresco’s te komen schilderen. Deze trekt daarvoor een paar jaar met zijn beide zoons bij de Vorst-bisschop in. Dat leidt tot twee grote projecten: De Keizerzaal en het trappenhuisplafond. In de keizerzaal bevindt zich het fresco van de bruiloft van Beatrix van Bourgondië met Keizer Frederik Barbarossa. Dat huwelijk was ingezegend door een Greiffenklau die daarvoor als beloning het ‘leen’ Würzberg ontving. In de Keizerzaal is een plafondfresco van de hemelwagen van de zonnegod Apollo, waarop prinses Beatrix zit. Dat is een opmaat voor de huldiging die Karl Philipp ten deel valt in het trappenhuis (afbeelding 5).
Dat trappenhuis toont de wereldcontinenten, onderworpen aan de stralende macht van Karl Philipp. Amerika (een vrouwelijke indiaan) op de krokodil omgeven door kannibalen, daarboven Mars en Venus. De handel van Afrika met Europa, daarnaast de wilde dieren. Verzinnebeelding Afrika op de dromedaris (afbeelding 6), de Nijlgod (man met de baard). Azië, vrouw op de olifant. Azië oorsprong van kunst en wetenschap. De groep bij de piramide verzinnebeeldt de roem. Aan de kant waar je boven aan de trap bent zie je Europa met haar arm op een stier leunend en de kunsten die Europa aanbidden (voor de schilderkunst heeft Tiepolo zichzelf met zijn zonen verbeeld). In de lucht zweeft in de wolken het medaillon met de vorst-bisschop (afbeelding 7). Een onttroonde Europese vorst/generaal ligt op de grond van een slagveld en kijkt omhoog naar dat medaillon. Alle werelddeel-godinnen nijgen uit alle hoeken richting dat medaillon.
5Würzburg trappenhuis6 Afrika7 De Vorstbisschop zweeft boven Europa
Onder het plafond in Würzburg bevond zich de eigenwaan van een kleine keurvorst die ook bisschop was en die zich de zonnegod van de wereld waande.
Wat bevindt zich onder het plafond van de Bourse de Commerce, pronkrede van de (Frans) Europese wereldhandel? Bij het ontstaan was daar de universele wereldtentoonstelling, platform van kolonialisme, en nu? Ja, juist: de kunstcollectie van een van de meest gefortuneerde kapitalisten van deze aardbodem, handelaar in reukwaarden. En wat is daar te zien? Alweer allemaal mensen uit niet-Europese werelddelen, die in de kunst zijn afgebeeld (afbeeldingen 8, 9 en 10). Eenzame vreemdelingen die in blanke samenlevingen geïsoleerde posities innemen. Pinault is onzichtbaar maar hij heeft de kunst gekozen. Vanuit een virtueel, hemels medaillon dat gefinancierd is door de wereldhandel, kijkt hij vol mededogen op hen neer.
8910
Geraadpleegde literatuur:
L’Exposition de Paris (1989), Paris: La Librairie Illustrée 1889 (4 volumes réunies)
Frank Büttner, Giovanni Battista Tiepolo, Die Fresken in der Residenz zu Würzburg, Würzburg: Edition Georg Popp, 1980
Michael Levey, Giambattista Tiepolo, his life and Art, New Haven en Londen, Yale University Press 1994.
Tijdschrift L’Objet de l’Art (Hors-serie 2021), La Bourse de Commerce, Collection de Pinault
Geplaatst inUncategorized|Reacties uitgeschakeld voor De Collectie Pinault
