Escher en Granada

Escher Scanno 1930

Ik schreef in 2013 over de Eschertentoonstelling in het Tropenmuseum in Amsterdam. Het ging om Escher’s relatie met de Islamitische esthetiek:  http://www.egbertdommering.nl/?s=escher. Bij een recent bezoek aan Granada kwam ik er achter dat dit waarschijnlijk een deel van de tentoonstelling in 2012, getiteld Universos infinitivos,  in het Wetenschapspark in Granada is geweest:  http://www.eschergranada.com/es/exposicion.html > Waarom in dat jaar een tentoonstelling in Granada? Omdat het 75 jaar geleden was (dus in 1937) dat hij in Granada was geweest. Het was de tweede keer dat hij daar was, de eerste keer in 1922. De omstandigheden waren slechter (de burgeroorlog was begonnen), maar hij en zijn echtgenote deden hetzelfde als in 1922: nauwkeurige kopieën maken van de oneindige ornamentiek in dat unieke paleis. De tentoonstelling in Amsterdam ging daarover. Toch is er aanleiding om in dit verband ook stil te staan bij het andere thema van Escher en dat is de imaginaire architectuur van gebouwen met trappen, nissen, terrassen en zuilen. Het trapmotief kom je al in 1930 tegen in een tekening die hij tijdens zijn langdurige verblijf in Italië in Scanno in de Abruzzen maakte. (zie eerste afbeelding) Hij heeft toen ook veel naar de prenten van Piranesi gekeken.

Huis van de Spaanse schilder Rodriquez-Acosta

Hij moet deze motieven echter ook bij zijn tweede verblijf in Granada hebben opgezogen, in het Alhambra, maar misschien ook in de stad. Er is in die stad ook een echt ‘Escher paleis’ dat ik deze keer heb bezocht. Het is de Fundación Rodriguez-Acosta. De naam is van een gefortuneerde schilder in de jaren dertig die op de helling aan de Zuidkant van het Alhambracomplex met een magnifiek uitzicht op de oude Moors-Joodse wijk Realejo in de periode 1920-1930 een gebouwencomplex heeft neergezet. Dit houdt het midden tussen een Romeins-Moors- en Renaissance Paleis. De tuin met alle terrassen op verschillende hoogten en trappen daar tussen, de torentjes, de balustrades en poortjes: het is helemaal Escher.

En kijk naar de Belvedere van Escher. Daar kun je een landschap op zien dat precies hetzelfde is als dat van de Sierra Nevada dat je vanaf de Zuidhelling onder het Alhambra ziet.

.

Belvedere

Sierra Nevada

Uit biografische gegevens weten wij dat Escher in 1937 drie dagen in Granada geweest. Of hij in dit vreemde paleis is geweest is dus onzeker. Maar als de eigenaar dit als een fantasiepaleis heeft kunnen bedenken en zo vlak bij het Alhambra kon bouwen, kon Escher het met zijn fantasie en geheugenbeelden ook.

‘Truth is stranger than Fiction’, zei Byron al.

Geplaatst in Uncategorized | Reacties uitgeschakeld voor Escher en Granada

De Suriname-tentoonstelling in de Nieuwe Kerk in Amsterdam: dekolonisatie of de kracht der Verbeelding.

In de Nieuwe Kerk opende deze maand de grote Suriname-tentoonstelling. Het is een enorm project waar vele Nederlandse en Surinaamse partijen aan hebben meegewerkt. Er zijn unieke objecten en documenten; het vertelt een gedreven verhaal in negen episoden van het begin van Suriname tot de onafhankelijkheid in 1975. Toch loopt er een eigenaardige kreukel door deze tentoonstelling die te maken heeft met het dekolonisatie proces. Dekolonisatie is de zwakke stee in de Nederlandse geschiedenis.

Ansichtkaart met een citaat uit het hoorspel van Edgar Caïro over de decembermoorden 1982

Ik bedoel met ‘dekolonisatie’ hoe wij van deze kolonies afscheid hebben genomen en hoe wij het nieuwe onafhankelijke bestaan van die kolonies al of niet (vooral: niet) hebben helpen vormgeven. Wij kennen de mislukkingen vanuit de Nederlands Indië-Indonesische geschiedenis. Ik stond er al dikwijls bij stil: in 2016 bij de tentoonstelling van kunstenaars van Indonesische oorsprong in Framer/Framed, http://www.egbertdommering.nl/?p=873, in 2017 bij het Van Heutz monument,  http://www.egbertdommering.nl/?p=1068, in hetzelfde jaar bij de Bozar tentoonstelling over Indonesië in Brussel in 2017 http://www.egbertdommering.nl/?p=1009, en in 2018 bij de Djaya Brothers in het Stedelijk museum http://www.egbertdommering.nl/?p=1077.

Aanvankelijk denk je bij deze tentoonstelling niet dat dekolonisatie een onderwerp is, omdat de tentoonstelling tot 1975 loopt, maar je raakt er als vanzelf in verstrikt. Dat gaat als volgt. Het verhaal wordt in de tentoonstelling verteld in negen episoden die allemaal een eigen naam hebben gekregen: ‘Pioniers van de Amazone’, ‘Suiker, koffie en cacao: wingewest Suriname’, enzovoort tot de laatste: ‘Welkom in Paramaribo’ . We beginnen bij de vóór-koloniale tijd toen de oorspronkelijke Amazone ‘indianen’ er nog woonden. Die zijn door de kolonisatie niet geheel verjaagd maar toch in het oerwoud geïsoleerd tot een kleine groep. De hoofdmoot van de tentoonstelling is de tweede episode van de kolonisatie toen de Zeeuwen het gebied in 1667 op de Britse kolonisatoren hadden veroverd  en hoe het daarna vanaf 1694 door de West Indische Compagnie werd geëxploiteerd. Om de plantages van werkkrachten te voorzien werden de zwarte slaven uit Afrika aangevoerd. Verderop in de tentoonstelling wordt aanschouwelijk verteld hoe de Nederlanders een werkzaam aandeel in deze wrede mensenhandel hebben gehad. Het was hetzelfde exploitatiekanaal als dat van de Braziliaanse kolonie van Johan Maurits in dezelfde periode van de 17e eeuw (zie de blog ‘Op zoek naar Johan Maurits’, http://www.egbertdommering.nl/?p=1146). Daarna komt het tweede verhaal: De zwarte slaven die uit de Surinaamse plantages wisten te ontsnappen vormden de vrij machtige en cultureel autonome groep van de Marrons in de oerwouden, waarmee de Nederlandse kolonisatoren in de 18e eeuw verschillende oorlogen hebben gevoerd (het verhaal van de Marroncultuur wordt in de tentoonstelling in een aparte episode verteld). Toen slavernij begin 19e eeuw werd verboden en ook de slavenhandel enige jaren later werd beëindigd, ontstond er een tekort aan arbeidskrachten. Dat is de periode dat de contractarbeiders uit Java en India werden aangevoerd: Javanen, Chinezen en Hindoestanen. Ook deze periode uit de tweede helft van de 19e eeuw wordt in de tweede episode van de tentoonstelling aanschouwelijk aan de hand van objecten en documenten verteld.

Model plantagehuis

Als je dit als bezoeker allemaal hebt gezien en bij elkaar optelt, zie je het beeld van de nagenoeg verdwenen oorspronkelijke bevolking, de achtereenvolgens geïmporteerde bevolkingsgroepen met eigen meegenomen of ter plaatse gevormde cultuur in een gebied waarvan de economische structuur is bepaald door het WIC exploitatie model. Dan vraag je je af: wat was dit voor land waar ik op de achtergrond in de tentoonstelling zo vrolijk de junglevogeltjes hoor fluiten? De ‘bevelhebber’ Desi Bouterse heeft na de coup in 1980 met de journalist Willem Oltmans in 1984 gesprekken gevoerd. Hij heeft dat toen als volgt onder woorden gebracht:

‘Eigenlijk kan je Suriname geen samenleving noemen. Het was meer een conglomeraat van etnische groepen. Tot 1945 zag je Hindoestanen in hoofdzaak in de kleine landbouw, Javanen in de grote landbouw, Creolen in de industrie en mijnbouw, of in de sfeer van kleine beroepen in Paramaribo, terwijl de gekleurde Surinamers de vrije beroepen en de hoge ambtelijke posten bekleedden. De bosnegers kapten hout. Men was verder van plan hele kampongs vanuit Indië naar Suriname over te brengen […]. WO II heeft de klad in die plannen gebracht.’

In een later gesprek, als hij het over ‘de revolutie’ heeft, benadrukt hij: ‘Het ontstaan van Suriname verschilt fundamenteel van andere koloniale situaties zoals op Cuba, in India, Afrika en Indonesië. Bijna alle inwoners van dit gebied werden geïmporteerd. Dat betekent dat ook het dekolonisatieproces in ons land een ander gegeven is. Je zou kunnen zeggen: het dekolonisatieproces in het Caribische gebied betekent een vorm van moedermoord. Want wat in deze regio gebeurt, is in feite dat men afrekent met wat de oorsprong van het bestaan van deze landen. Suriname zou in deze vorm niet hebben bestaan als er geen kolonialisme was geweest.’

Installatie Moiwana in Suriname van Marcel Pinas

Goed, ik had die interviews nog niet gelezen, maar met soortgelijke overpeinzingen liep ik  argeloos het onderdeel van de tentoonstelling dat heet ‘De Kracht der Verbeelding’ in: je denk, ‘nu gaan de kunstenaars deze geschiedenis tot 1975 verbeelden’. Maar het pakt anders uit. Je stuit allereerst op een grote dinertafel met opvallende borden, die bij nadere inspectie moorddadige gevechtsscènes met soldaten uitbeelden. Een wandtekst legt uit dat dit een werk is van de van de Marrons afstammende kunstenaar Marcel Pinas.

Het verbeeldt de massamoord (39 burgers) in 1986 op een dorp van Marrons door de soldaten van Bouterse, toen deze op zoek was naar het Jungle Commando van zijn rivaal Ronnie Brunswijk. Deze periode wordt ook wel aangeduid als de Binnenlandse Oorlog. Hoe zo: Verbeelding?  vraag je bij jezelf. Dit was toch een gruwelijke historische werkelijkheid?  Die vraag dringt zich nog sterker op bij het werk van Iris Kensmil dat opzij hangt. Het is een getekend portret van ‘bevelhebber’ Bouterse zoals hij er uit zag ten tijde van de coup in 1980. Links daarvan steekt een glasplaat uit de muur waarin ansichtkaarten zijn gevangen, zodat je voor- en achterkant kan bekijken. Het zijn er vijftien. Op de achterkant staan fragmenten van autopsierapporten van de vijftien slachtoffers van de bekende decembermoorden in 1982 in fort Zeelandia, aan de voorkant geïllustreerde citaten uit het over deze moorden door Edgar Caïro geschreven hoorspel, ‘De smaak van Sranan Libre’, eind december 1982 door de Wereldomroep uitgezonden. Een citaat daaruit: ’Langzaam begint het tot ons door te dringen. Ze hebben het laatste stukje democratie dat er was nu finaal kapot geschoten.’ En dan de fragmenten uit de autopsierapporten. Eén citaat: ‘ Gebroken bovenkaak, nagenoeg alle tanden ingeslagen, wond horizontaal over het hoofd, kogelwond links naast de neus, wonden en sneden op de wangen, bloeduitstortingen in het gelaat, snee in de tong.’

Hoezo ‘Verbeelding’? vraag je weer: Dit is toch de lugubere waarheid van de decembermoorden van Bouterse op de door hem gehate elite. In een later interview met Oltmans zegt hij daarover immers: ‘De staatsmacht werd in 1980 uit de handen geslagen van de gevestigde bourgeoisie. Deze zag haar belangen verstoord. Het traditionele gekonkel werd in de war gestuurd. […] Daarbij moet men bedenken dat de heren konkelaars bij deze deplorabele toestanden desondanks in de gemeenschap in het algemeen een ongekend aanzien genoten. Er werd als deftige heren door de stad geparadeerd. Bij een kleinschalige samenleving als de onze betekent dat nogal wat […]. Wat ik dus wil uiteenzetten is, dat er in 1975 een op het eerste gezicht vloeiende overgang is geweest van een koloniale  status naar een semi-koloniale status […]. Maar degenen die in 1975 de macht overnamen, konden niet anders zijn dan exponenten van  een samenleving, die in de koloniale tijd de kansen had gekregen. Dus hiertoe behoorden ook degenen, die in de koloniale tijd bijvoorbeeld de gelegenheid hadden gekregen om te studeren‘.

Bouterse gekanteld boven de ansichtkaarten met autopsierapporten. Daarvoor de rouwtafel van Pinas

De Nederlandse regering (kabinet Den Uyl)  heeft bij de onafhankelijkheidsverklaring in 1975 de omgekeerde fout gemaakt van de Politionele acties in 1946 in Indonesië. De laatste waren gerechtvaardigd om de burgers die uit de Jappenkampen kwamen te beschermen, maar zijn onder leiding van generaal Spoor uitgegroeid tot een herovering tot voortzetting van de kolonie, die door de internationale gemeenschap is afgekeurd. De onafhankelijkheidsverklaring van Suriname had begeleid moeten worden door een politiek en militair programma om van dit door de kolonisator gecreëerde land met grote etnische en sociale tegenstellingen (die tot gewelddadige conflicten zoals die door Bouterse geregisseerd konden leiden) een democratie te maken. Dat is niet gebeurd. Erger: de broodnodige economische hulp is als reactie op de decembermoorden in 1982 stopgezet.    

De ansichtkaarten

Ik blijf bij deze tentoonstelling daarom met veel vragen zitten:

  1. Waarom wordt de realiteit van de dekolonisatie na 1975 officieel buiten de tentoonstelling gehouden omdat de tentoonstelling ophoudt bij 1975, maar wordt die als fictie van ‘de verbeelding’ van de kunstenaars midden in de tentoonstelling tevoorschijn getoverd?
  2. Waarom geven de organisatoren van de tentoonstelling  veel aandacht aan het werk van Pinas maar niet aan dat van Kensmil? Is de moord op de Marrons door de bevrijde slaaf Bouterse voldoende ‘Surinaams’ , maar moet de moord op de (post-koloniale) elite buiten beeld worden gehouden, omdat de Surinaams-Nederlandse partners dat liever zo wilden?
  3. Waarom slikt de Nederlandse Pers dit als zoete koek door geen enkele kritische vraag over deze camouflerende verbinding tussen historische werkelijkheid en verbeelding te stellen?
  4. We bekritiseren steeds meer de geschiedenis van mooi Indië (tempo doeloe). Zijn we soms met een Surinaams tempo doeloe bezig? En in het verlengde daarvan: Hoe komt het dat er geen behoorlijke geschiedenis van Nederlandse historici over dit dekolonisatieproces in de periode 1975-1985 van Suriname is te vinden (ik heb hem althans niet kunnen vinden)?

Geraadpleegde literatuur:

Willem Oltmans in gesprek met Desi Bouterse, Amsterdam: Uitgeverij Jan Mets 1984

Het Grote Suriname Magazine, een speciale uitgave naar aanleiding van de tentoonstelling: Amsterdam: De Nieuwe Kerk 2019

Geplaatst in Essays, Recensies | Reacties uitgeschakeld voor De Suriname-tentoonstelling in de Nieuwe Kerk in Amsterdam: dekolonisatie of de kracht der Verbeelding.

Het theater van de metamorfoses van Rebecca Horn tot 13 januari 2020 in Pompidou Metz

Het is altijd gevaarlijk om in superlatieven te spreken, maar misschien is de overzichtstentoonstelling  ‘Het theater van de metamorfoses’ van de Duitse kunstenaar Rebecca Horn (1944) die Pompidou Metz in Metz organiseert wel de belangrijkste die dit jaar in Europa te zien is. Ze wordt geflankeerd door een tentoonstelling over dezelfde kunstenaar in het museum Tingely in Bazel onder de naam ‘Fantasmagories corporelles’. Deze tentoonstelling die tot 22 september loopt heb ik niet gezien, maar die in Metz geeft al een prachtig overzicht en een verrassende invalshoek. Metz is bovendien dichterbij dan Bazel, een joyeuze stad aan de Moezel met misschien wel de mooiste gotische kathedraal van Frankrijk en een uitzonderlijk archeologisch museum met unieke vondsten uit de Romeinse tijd en de vroege middeleeuwen. Het Pompidou Metz is een bijzondere creatie van het Japanse architectenbureau Shigeru Ban. Het heeft onder de uit het Parijse Centre Pompidou afkomstige  directeur Emma Lavigne in de vijf jaar van haar benoeming een volkomen eigen programma ontwikkeld waarvan deze tentoonstelling het hoogtepunt is. Het is niet voor niets dat zij na ommekomst van haar termijn in 2020 de nieuwe directeur van het Palais de Tokio in Parijs wordt.

‘Mit zwei Scheren gleichzeitig die Haaren schneiden’

Emma Lavigne heeft voor Pompidou Parijs bij de Cité de la musique gewerkt. Haar voorkeur is de grensoverschrijding van beeld, muziek, performance en beweging (in Centre Pompidou organiseerde ze de geruchtmakende tentoonstelling van Pierre Huyge). Het werk van Rebecca Horn heeft dat allemaal in zich. De laatste grote tentoonstelling van Rebecca’s werk was die  in 1993 in het Van Abbemuseum (‘The Inferno-Paradise shift’ die kwam van Guggenheim New York en later doorreisde naar de National Galerie in Berlijn, Tate Modern en Serpentine in Londen, Kunsthalle Wien en het Museum voor moderne kunst in Grenoble).

Horn is misschien wel het bekendst geworden door de vrouwelijke eenhoorn die door een korenveld loopt. Het is een lange naakte vrouw, wier naaktheid eindigt in een eenhoorn op haar hoofd.  Horn ontwierp dit werk in de periode (1967-1972) na een ernstige, bijna fatale longvergiftiging die haar dwong  een jaar in volkomen isolement en geïmmobiliseerd in een sanatorium te verblijven om daarna nog jaren op zich zelf teruggeworpen op antibiotica te leven.

Vanuit de gevangenis van een immobiel vrouwelijk lichaam ontwikkelde zij de gedachte dat je met machines die de extensie van je eigen lichamelijkheid zijn met de omgeving zou kunnen communiceren. Zo kwam ze op de eenhoorn: een vrouwelijke gestalte met een hoorn op haar hoofd. Op de kunstacademie vond zij de lange blonde vrouw die eerst wat onwennig tegenover deze vreemde gedachte stond, maar die de performance in 1970 uitvoerde met de enorme spies op haar hoofd en ingesnoerd in een harnas van witte banden om de zaak in evenwicht te houden. Tijdens de performance in de vroege ochtend in het veld kwam ze twee jagers tegen die letterlijk ‘hun ogen niet konden geloven’. Als het bij die twee ongelovige jagers zou zijn gebleven, zouden we niet van dit wonder weten, maar de film van de vrouwelijke eenhoorn werd later op Documenta 5 (Harald Szeemann 1972) getoond en werd onmiddellijk een iconisch beeld. (zie afbeelding)Later deed ze het met vingerextensies, ruim een meter lange spiesen aan het uiteinde van haar vingers, waarmee je op afstand de muren kon betasten. Het werd een film waarin ze zelf optrad in haar Berlijnse appartement (‘Gleichzeitig die Wände berürhen’).

‘Gleichzeitig die Wände berürhen’

Maar de machines konden ook gevangenissen worden (zoals haar getergde lichaam). Het zijn ‘dwangbuizen’ die terug gaan op haar hospitaaltrauma (er is op de tentoonstelling een filmfragment van een vrouw die door een arts in een dwangbuis wordt gesnoerd). Zij introduceerde daarmee de gedachte van de ‘mens-machine’.  Dat is allereerst de vleugelmens. Het idee van een afsluitend omhulsel dat het lichaam bedekt begon ze ook vorm te geven in veren die het lichaam aan het gezicht kunnen onttrekken, maar ook kunnen ‘tooien’. Zij liet mensen in veren harnassen verdwijnen, maar ze ook openen. Zo werd de terugkerende metafoor van de pauwenveren geboren die een waaier kunnen vormen waarachter het levende wezen verdwijnt. Zij maakt grote pauwenstaartmachines die mechanisch opengaan en zich weer sluiten.

Het idee van een natuurlijke bedekking zit al in een vroeg werk dat aan het begin van de tentoonstelling wordt getoond: een video waarin zij haar eigen haar met twee scharen afknipt (‘Mit zwei Scheren gleichzeitig die Haaren schneiden’, zie eerste afbeelding).

De wereld waarin machines en levende wezens in elkaar overgaan raakt ‘bezield’. Daarin beginnen hamertjes en spiezen en buizen een steeds grotere rol te spelen. Met een hamer kun je mechanisch geweld oproepen, maar je kunt er ook geluid mee maken of geheime krachten mee ontketenen of opsporen (het hamertje van de dokter!). Zo is zij gefascineerd door piano’s die eigenlijk hamertjesmachines zijn waarmee muziek wordt gemaakt.

Uit schoolbanken en dozen komen bloedaderen die zich wijd in de ruimte vertakken tevoorschijn. Een stalen bed (het harnas) is bezet met opgezette blauwe vlinders die van tijd tot tijd mechanisch aangedreven beginnen te fladderen. In een zaal hangen violen aan het plafond die plotseling beginnen te spelen. In een andere zijn het verrekijkers die als een soort vleermuizen naar een onzichtbare wereld kijken.

In het latere werk wordt de bezielde wereld een alchemistisch heelal van koper, kwik en salpeter pigment, elementen die verwijzen naar een leeg universum ver van ons in de toekomstige of verleden tijd, die plotseling uit fijne lange stalen staketsels begint te bewegen en geheimtaal op de vloer begint te schrijven.

Het is de bijzondere verdienste van de tentoonstelling dat zij de verbindingen van dit werk met dat van de surrealisten laat zien. De veermensen zijn niet denkbaar zonder de vogelmensen van Max Ernst, de kast met de open deuren die dichtslaan als je er in stapt en die ‘De Chinese verloofde’ heet kon niet bestaan zonder de ‘Vrijgezellenmachine’ van Duchamp. De vrouwelijke martelharnassen doen ons onmiddellijk denken aan het strijkijzer met de spijkers op het strijkvlak van Man Ray. Al deze verbanden worden goed duidelijk gemaakt doordat de originele voorbeelden ook worden getoond. Dat maakt deze tentoonstelling  tot een ongemeen boeiende ervaring. 

Man Ray
Rebecca Horn: potloodmasker

Horn heeft ook grote voorbeelden in de film. Buñuel ligt voor de hand, maar aan Buster Keaton en Charley Chaplin zou je niet hebben gedacht. Toch maken de getoonde filmfragmenten het verband duidelijk. Als je deze krombenige acteurs wiebelend ziet lopen in de schokkerige beelden van de oude films en ze strijd ziet voeren met  hun eigen zwaartekracht en plotseling bewegende voorwerpen (dichtslaande deuren, uit de muur vallende ledikanten) en machines (auto’s, treinen) , zijn het eigenlijk hommes-machines in een behekste wereld van onvoorspelbare krachten. Horn heeft in de jaren tachtig een paar lange films gemaakt. De laatste uit 1990 heet ‘Buster’s bedroom’ en is geïnspireerd op Buster Keaton. In een openingsshot bestuurt ze geblinddoekt een auto.

Buster’s Bedroom

 Bijzonder is ook ‘La Ferdinanda: Sonate für ein Medicivilla’ uit 1981. In een villa bewoond door een vreemde arts komen door de bezielde werkelijkheid gedreven personen samen, die ieder op een eigen wijze daarmee verbonden zijn: de cellist, de danseres, de dokter die erfelijkheidsproeven met pauwen doet, de pseudogeoloog die met een zilveren hamertje de muren betikt om de verborgen krachten in kaart te brengen, de vrouw in een rolstoel. In de kamers en gangen waar zij zich ophouden bevinden zich de betoverde voorwerpen van Horn: de pauwenmachine die zich plotseling ontvouwt, de zilveren schommels in de zaal van de vrouw in de rolstoel die plotseling gaan schommelen. De witte pauwen duiken voortdurend op. Deze spookvilla onderhoudt banden met de frustrerende normale wereld door een huwelijksfeest  omdat de villa wordt verhuurd voor borrels en partijen. De gasten bezatten zich, zonder de betovering op te merken. De homoseksuele vriend van de hamertikkende geleerde loopt naar buiten maar wordt in het park gelyncht. De dokter laat hem met een ziekenauto wegbrengen naar een normaal ziekenhuis. Maar de arts is ontregeld. Hij schiet aan het eind van de film één van de witte pauwen in het park dood. Die kijkt in doodsnood de toeschouwer  knipogend aan. De betovering is vermoord. Aan het eind vertrekt iedereen per auto naar de ‘normale’ wereld, alleen de arts blijft achter met zijn waanzinnige proeven. De anderhalf uur durende film is een prachtige afsluiting van de tentoonstelling.

Het thema mens-machine kwam op in het surrealisme in een wereld die een filosofische en wetenschappelijke omwenteling doormaakte. In de psychologie ontsloot Freud de geheime krachten van een onzichtbaar onderbewustzijn.  Deze nieuwe verbinding met de natuurkrachten plaatsten de surrealisten in een ‘bezield’ verband, daardoor geholpen door de fotografie die van meet af aan een surrealistisch instrument is geweest in handen van kunstenaars als Man Ray. In de jaren zeventig en tachtig van Rebecca Horn was er een soortgelijke verbinding (denk aan het bliksemveld van Walter de Maria en de vele door het ‘onderbewustzijn’ aangestuurde performances). We gaan nu een nieuw tijdperk van artificiële intelligentie in waarin opnieuw de relatie tussen mens en machine centraal komt te staan. Het was dus een goed idee om Rebecca Horn op dit moment een grote retrospectieve tentoonstelling te geven die de historische context belicht.

Geraadpleegde literatuur

 Rebecca Horn, The Inferno-Paradise Shift: New York: Guggenheim Museum 1993 (plus Nederlandse bijlage Van Abbemuseum met bijdragen van Jan Debbaut en de Nederlandse vertaling van het stuk van Katharina Schmidt, destijds directeur van het Kunstmuseum in Basel, in de Engelse catalogus; misschien wel het beste stuk dat ik over het werk van de kunstenaar heb gelezen).

Antje von Graevenitz, ‘Droomvegetaties bij “River on the Moon” van Rebecca Horn’ in: De Witte Raaf januari-februari 1994 (n.a.v. deze tentoonstelling in het Van Abbe).

Antje von Graevenitz, ‘Rebecca Horn’s Epiphanies- Words on the Oeuvre’, in: Body Phantasies (Körperphantasieen), Nurnberg: Verlag für Moderne Kunst 2019, p. 30-36 (catalogus bij de tentoonstelling in het Tingelymuseum).

Geplaatst in Kunstenaars, Recensies | Reacties uitgeschakeld voor Het theater van de metamorfoses van Rebecca Horn tot 13 januari 2020 in Pompidou Metz

De eerste Europese overzichtstentoonstelling van de Chinese kunstenaar Ai Weiwei

Ai Weiwei (Beijing 1957) is een beroemdheid. Zijn kunstwerken zijn kolossaal en als hij tentoonstelt raakt hij vrij snel verwikkeld in een geschil met de Chinese Staat. Die twee dingen maken dat hij altijd veel publiciteit in de publieksmedia oproept. Dat kun je in Nederland niet zeggen van deze, in Europa eerste belangrijke overzichtstentoonstelling van zijn werk in Düsseldorf (ik vond alleen een artikel van Joke de Wolf in Trouw).

Weiwei is in twee opzichten voor wie, zoals ik, niet veel weet van Chinese moderne beeldende kunst, een echte Chinese kunstenaar. Zijn beeldmateriaal komt voort uit de collectiviteit en de cultuur van de samenleving, maar neemt ook altijd stelling tegen die collectiviteit en de officiële idealen die door de machthebbers worden uitgedragen. Het lijkt daarmee op de Amerikaanse pop art (Andy Warhol gebruikte niet voor niets het portret van Mao als een van de iconen van zijn oeuvre). Daar ligt ook de politieke conflictstof met de Chinese Staat.

Sunflower seeds e.a.

Het grote nooit in Europa getoonde werk dat een hele zaal vult bestaat uit ingrediënten van de oude en nieuwe Chinese cultuur. Er ligt een zonnebloemenpittenbed van 650 m² (Sunflower seeds 2010). Het is door 1600 handwerkmensen gemaakt in een belangrijk porseleincentrum in China, want alle pitten zijn van porselein. De duizenden ‘pitten’ vertegenwoordigen individuen die altijd in een massa zijn opgenomen en de zonnebloem is gekozen omdat Mao als een zonnegod over die massa regeerde en in de propaganda vaak tegen de achtergrond van een opgaande zon werd voorgesteld. De wanden van de zaal zijn beplakt met behang dat bestaat uit schuldpapieren (I.O.U. Wallpaper 2011-2013). Die staan voor de belastingschuld van 1.7 miljoen Euro die de Chinese overheid tegen hem had gefabriceerd om zijn gevangenneming in 2011 (toen de zonnebloemenpitten tentoonstelling in Londen nog liep) te rechtvaardigen. Hij werd een kleine drie maanden zonder enige officiële aanklacht vastgezet, om bij zijn vrijlating te horen dat het om deze enorme belastingschuld ging. Deze moest hij heel snel betalen anders ging hij weer de bak in. De schuld heeft hij door een vroege vorm van crowdfunding in China en daarbuiten weten af te betalen in ruil voor deze door hem gemaakte ‘promesses’ die hij I.O.U.’s noemde (I.O.U. staat voor ‘I owe you’). Op de wanden zijn in het groot in een soort cartoonstijl in legostenen de dieren uit de dierenriem afgebeeld (een vrij recente toevoeging uit 2018) die met elkaar de kringloop van het noodlot uitbeelden. Ze gaan in de beeldvorm terug op een beeldengroep uit 2010 (Circle of Animals) die ook is te zien (K21). Deze verwijst weer naar een vermenging tussen Europese en Chinese vormen die zich in het koloniale tijdperk van de 18e eeuw dikwijls voordeed. Deze dieren heeft hij ook ingezet in het tentoongestelde fotowerk Study of Perspective (1995-2014) waarin hij zichzelf afbeeldt als hij met opgestoken wijsvinger naar autoriteitsgebouwen of monumenten (zoals de Eiffeltoren in Parijs) wijst.   

Maar als je het hele werk ziet moet je onwillekeurig ook denken aan de opstelling van het terracottaleger in Xi’an.

Terracottaleger Xi’an

Er zijn ook de werken die op de Biënnale van Venetië 2013 te zien waren, maar completer. De aanklacht tegen de aardbevingscatastrofe uit 2008 waarbij 70.000 mensen het leven verloren, zonder dat de Chinese overheid ook maar een poot naar de nabestaanden heeft uitgestoken. Dit werk Straight (2008-2012) bestaat uit een hele zaal rechtgebogen betonijzers die uit de muren van de ingestorte school komen en een lijst met namen op de muur van de bij de aardbeving omgekomen burgers. Het is groter en monumentaler dan de Venetiaanse versie. In K21 zijn de kijkdozen opgesteld (ook in Venetië te zien geweest). Het is het werk S.A.C.R.E.D. (2011-2013) waarin Weiwei zich zelf met zijn bewakers in de gevangenis afbeeldt. De letters verwijzen naar de verschillende uitgebeelde situaties: Supper, Accusers, Cleansing, Ritual, Entropy en Doubt. Het hele woord verwijst naar ‘homo sacer’, ‘de uitgestotene’.

S.A.C.R.E.D 2011-2013

Een hele zaal verbeeldt de deplorabele staat waarin bootvluchtelingen verkeren met een uit riet gemaakte overvolle opblaasboot (Life Cycle 2018) en een wasserij waar alle uit zee opgepikte vluchtelingenkleding als in een warenhuis keurig gewassen en gestreken in kledingrekken hangt (Laundromat 2016).

Laundromat 2016

Weiwei zegt dat alle kunst politiek is. Daar is veel over te zeggen, maar voor zijn kunst geldt het ongetwijfeld. Alle werken die hij maakt zijn een mededeling over de situatie in zijn land en als ze dat niet zijn, kunnen ze dat worden door de reactie van de staats- en partij autoriteiten aldaar. Ze zijn massaal en gemaakt met behulp van een leger van handwerkers (je begint je bij het zien van deze werken af te vragen of dat financieel allemaal net zo is georganiseerd als de afbetaling van de belastingschuld).

De situatie van kunstenaars in China is een Kat-en-muis situatie. Repressie van vrije kunst en het vrije woord is er altijd geweest en die is onder Xi alleen maar toegenomen. Er is echter een niemandsland waarin vrij kan worden geopereerd, maar waar de Kat onverhoeds kan toeslaan. Een voorbeeld is het Centrum 798 in Beijing, waar het bekende Ullens Centre of Contemporary Art ligt. Ai Weiwei is ver buiten dit niemandsland getreden, reden dat hij in 2011 onverwacht hard is aangepakt. Zijn wereldberoemdheid verschafte hem toen ook bescherming; zo is hij na ongeveer drie maanden uit  de illegale hechtenis ontslagen, maar moest hij wel de belastingschuld betalen. Nu woont en werkt hij in Duitsland, dat hij daarom het juiste land vindt voor een grote Europese tentoonstelling. Hij kan wel naar China, maar daar wordt hij nauwkeurig in de gaten gehouden, en wie weet is er nog wel een belastingschuld of iets anders te bedenken.

In de gids bij de tentoonstelling staat een biografie. Deze vermeldt dat hij in 1997 samen met Hans van Dijk en Frank Uytterhaegen in Beijing het China Art Archives and Warehouse (CAAW) heeft opgericht. Deze verwijzing balt een hele geschiedenis samen en dat is die van de Nederlander Hans van Dijk, gereconstrueerd en beschreven in het gelijknamige boek van Marianne Brouwer. Hans van Dijk (Deventer 1946- Beijing 2002) vertrok  in de jaren zeventig naar China. Daar heeft hij (spoedig bekend onder Chinese variant van zijn naam Dai Hanzi) met een ongelooflijke inzet de moderne (oppositionele) kunst van de grond helpen tillen. Hij is een spilfiguur die het artistieke niemandsland vorm heeft gegeven. Daar ontmoette hij de thans in Nederland werkzame Ni Haifeng en later ook Ai Weiwei die hij min of meer heeft ontdekt.

Ni Haifeng: werk tentoongesteld in Witte de With in de Van Dijktentoonstelling

Na het bloedbad op het Plein van de Eeuwige Vrede in juni 1989, vluchtte hij, maar in de jaren negentig keerde hij terug. In 1994 richtte hij daar het Ubu Roi Research Committee (URARC) op dat een aantal absurde maar ook moedige tentoonstellingen verzorgde. Deze tentoonstellingen in het niemandsland werden geflankeerd door Europese tentoonstellingen, waaronder een aantal in Duitsland. In de periode 1996-1998 werkte hij vanuit de New Amsterdam Art Consultancy (NAAC), waaruit daarna de CAAW is voortgekomen. De openingstentoonstelling van de CAAW die hij samen met Ai Weiwei (met wie hij toen goed bevriend was) in Beijing organiseerde opende op 1 januari 2001 en toonde zowel oude als nieuwe generatie kunstenaars. Dat is dus een latere datum dan Ai Weiwei bij de tentoonstelling in Düsseldorf geeft . 1997 is de Van Dijkperiode van de NAAC. Wil hij zich een stukje van die opmerkelijke geschiedenis van Hans van Dijk toe-eigenen? In 2003 organiseerde Ai Weiwei daar een herinneringstentoonstelling van de fascinerende polaroïd foto’s van Nuenen genomen door Van Dijk in zijn jeugd. Hij heeft gewoond in het dorp van Van Gogh. Nu is het de toeristische bestemming, waar vooral veel Chinese toeristen naar toe gaan, maar niet voor Van Dijk.

Van Dijk heeft een onschatbare encyclopedie van kennis over de Chinese kunstenaars nagelaten en ook interessante analyses van de relatie van de traditionalistische Chinese cultuur tot de moderne beeldende kunst. Ai Weiwei probeerde na de dood van Van Dijk het CAAW archief (dat dus grotendeels het Van Dijk archief was) in stand te houden, maar het is nu overgedragen aan het Azië Archief in Hong Kong. Deze compacte geschiedenis van de Chinese moderne kunst in een door repressie geteisterd land is te vinden in de geciteerde biografie.  Achter dat kleine en vermoedelijk verkeerde autobiografische jaartal in de Ai Weiwei tentoonstellingsgids gaat dus een grote historische rol van een avontuurlijke Nederlander schuil.  

Ai Weiei en Hans van Dijk bij de opening van het CAAW in 2001

Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, K20 Grabbeplatz en K21 Ständehaus, gratis shuttle tussen beide locaties. Tot 1 september 2019

Geraadpleegde literatuur

Marianne Brouwer, Hans van Dijk/Dai Hanzhi. A Life with Art in China 1986-2002, Rotterdam: Witte de With 2018

Joke de Wolf, ‘De tank van Ai Weiwei dendert onverschrokken door’, in: Trouw 24 mei 2019

Kurzführer zur Ausstellung, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen 2019

Geplaatst in Essays, Recensies | Reacties uitgeschakeld voor De eerste Europese overzichtstentoonstelling van de Chinese kunstenaar Ai Weiwei

De Biënnale 2019 in Venetië

Deze blog gaat over de 58ste Biënnale in Venetië (de lezer die vergelijkingsmateriaal zoekt, zie voor de 55e-57e biënnale deze blog onder het zoekwoord ‘biënnale’). Het bespreekt de tentoonstellingen in de Giardini en het Arsenaal en ook de landenpaviljoens aldaar en in de stad. Helaas moet ik ook stilstaan bij het totale echec van het Nederlandse paviljoen. Daar is niet alleen in de selectieprocedure maar ook inhoudelijk te veel misgegaan. De Nederlandse kunstkritiek heeft daarover ten onrechte gezwegen. Tenslotte bespreek ik enige bijzonder interessante tentoonstellingen in de stad.

Michael Armitage

De 58ste Biënnale in Venetië heet ‘May you Live in Interesting Times’. De titel richt zich dus tot de toeschouwer en dat zegt veel. Deze wordt dit keer niet uitgenodigd om in het utopische/dystopische wereldbeeld te stappen dat de directeur van de tentoonstelling aan de deelnemende kunstenaars heeft opgelegd. Ralph Rugoff (1957 in de VS geboren, directeur van de Hayward gallery in Londen), die de directeur is, zegt daarover (the Art Newspaper, special report 312, mei 2019, p. XV; ook in de Inleiding van de Short Guide): ‘Ik heb veel nagedacht over de vreselijke politieke dingen die de laatste twee tot drie jaar in de wereld hebben plaatsgehad, en hoe een tentoonstelling te maken die niet op een depressieve manier dat allemaal weerspiegelt. Toen kwam deze uitdrukking die ik uit mijn jeugd ken bij mij boven als een open perspectief voor de bezoeker, in plaats van één die de weg wijst naar een gevaarlijke en verschrikkelijke periode in de menselijke geschiedenis. Maar ik realiseerde mij dat het tegelijkertijd een stukje ‘fake nieuws’ vertegenwoordigt, omdat politici en denkers ons in alle tijden met deze dooddoener hebben afgescheept’. De titel vat ik daarom op als ironisch en het is deze ironie die overal in de tentoonstelling doorklinkt: in de kunstenaars, de onderwerpen en de presentaties. Dit wordt versterkt door de afwijkende keuze van de personen van de kunstenaars en het veelkleurige wereldbeeld dat zij vertegenwoordigen. In zijn inleiding benadrukt Rugoff dat kunst juist die veelkleurigheid en tegenstrijdigheid verbeeldt en zich daarin onderscheidt van wetenschap en journalistiek: ‘Kunst bestaat niet uit makkelijk ontcijferbare boodschappen en conclusies, maar uit “deeply engaging” vertrekpunten’. Dat is zelfs binnen één oeuvre zo. Rugoff selecteerde (voor het eerst in de traditie van de biënnale) dezelfde kunstenaars voor de hoofdtentoonstellingen in de Giardini en het Arsenaal, waarin ze vaak (niet altijd) heel verschillend voor de dag komen. Rugoff noemt de tentoonstellingen ‘twee verschillende proposities’ van de kunstenaars. Helemaal nieuw is het natuurlijk niet. Rugoff’s aanpak sluit aan bij die van Enwezor in de biënnale van 2015 : ‘All the World futures’ (http://www.egbertdommering.nl/?p=748) al laat hij diens pretentie varen dat er beslissende uitspraken over de wereld zijn te doen.

Ed Atkins

De wandeling door deze tentoonstellingen levert een merkwaardige mix van regressie en progressie op, een combinatie van sprookjes, mythes, tradities, de zelfkant van het stadsleven en de armoede, de macht en onmacht van rationele, industriële (cyber)beschavingen, een wandeling die je in kosmopolitische wereldsteden overal op deze aarde in deze ’interesting times’ kunt maken. Het bestaat – mede door internet, zoals Rugoff opmerkt- allemaal naast elkaar: in ‘werkelijkheid’ en op ‘het scherm’. We wandelen in deze blog eerst in gecombineerde vorm door de ‘twee proposities’, dan door de landenpaviljoens in Giardini, het Arsenaal en in de stad. Tenslotte sta ik stil bij een aantal belangwekkende tentoonstellingen.

De Giardini en het Arsenaal.

Rugoff noemt het Arsenaal Propositie A en die in het hoofdpaviljoen van de Giardini Propositie B. Ik zou het hebben omgedraaid, omdat het werk van de kunstenaars die in beide tentoonstellingen zitten in de Giardini eerder een opmaat naar het Arsenaal is dan omgekeerd. De reeks fijne aquarellen van de Keniaanse kunstenaar Michael Armitage (Nairobi 1984) van straatscènes (dikwijls op de rand van geweld) zijn voorstudies voor de grote dramatische schilderijen in het Arsenaal (zie de eerste afbeelding hierboven). Je ziet daar dezelfde figuren van de tere, beweeglijke aquarellen als archetypische stads/cultuurbeelden vergroot op de schilderijen terug. Ed Atkins (Oxford 1982) vertaalt in de Giardini een reeks aan screenplays ontleende beelden tot tien tekeningen van een tarantellaspin in een handpalm met het onderschrift ‘bloom!’ Als een metamorfose van Ovidius (maar al die screenplays zijn eigenlijk metamorfoses) heeft de spin een vergroot mensenhoofd als kop dat het zelfportret van Atkins blijkt te zijn. Het zijn kleine aanwezigheden in de hoeken van de tentoonstelling. Maar in de tweede ruimte van het Arsenaal pakt Atkins spectaculair uit met een gelijkenis van de ‘interesting times’. In een ruimte die is ingericht als de kleedkamer van operaballet, met grote rekken balletjurkjes en fluwelen mantels vertoont hij een paar grote video’s (het is een Gesamtkunstwerk, getiteld ‘Old Food’). Eén daarvan trekt de aandacht omdat die onze beschaving voorstelt als grote uit elkaar vliegende clubsandwiches met boeken en baby’s met ketchup ertussen (tweede afbeelding). Andere video’s tonen sentimentele scènes met huilende, verklede acteurs in decortjes van bucolische landschappen. Er is overal in de ‘installatie’ luide pingelende pianomuziek te horen, op beeldschermen scrollen onbegrijpelijke kunstkritieken langs. Het publiek raakt opgewonden en begint in de kledingrekken te graaien. Shilpa Gupta (Mumbai 1976) laat in de Giardini een ijzeren hek met donderende klappen tegen een wit gekalkte muur slaan, zodat de afdruk van de spijlen erin zichtbaar blijft. Een duidelijk beeld van een door staatkundige en eigendomsgrenzen verdeelde wereld. In het Arsenaal stelt zij in een half duistere zaal muziekstandaarden op. Daarop zijn papieren genageld met teksten van gedichten die in gevangenschap zijn gedicht. Nader je een standaard dan hoor je de teksten gedeclameerd (ze zijn uit vele eeuwen en in vele talen). Het werk heet ‘For, in your tongue, I cannot fit’ en is misschien wel het meest indrukwekkende werk van deze hele biënnale. Naamgenoot Soham Gupta (Kolkata India, 1988) fotografeert in zwart-wit in de Giardini en in kleur in het Arsenaal het nachtleven aan de zelfkant van de Indiaase samenleving.

Gauri Gill

In beide gevallen zijn het hallucinerende portretten. Gauri Gill (Chandigarh India 1970) toont in de Giardini een bijzondere fotoreeks ‘Acts of Appearance’. Zij heeft een stam die de oude traditie van het maken van papieren maskers nog beoefent gevraagd om maskers te maken van types ‘uit het dagelijks leven’. Ze fotografeerde vervolgens mensen die een type uitbeelden met een dergelijk masker op in een voor het type gebruikelijke omgeving, een Brechtiaanse re-enactment van het Indiaase dagelijkse leven. In het Arsenaal is het een beeld van het moderne India in een fotocollage van architectuurfoto’s. Liu Wei (Beijing 1972) fabriceert in de Giardini een kleine assemblage die is samengesteld uit een steen, een fauteuil, gedraaid staaldraad, een strandstoel en een bal, maar maakt in het Arsenaal het werk Microworld in een grote ruimte die een uitvergroot quantum atoommodel lijkt.

Liu Wei

Het werk van Sun Yuan (Beijing 1972) en Peng Yu (Jismusi 1974) is in de Giardini heftiger dat in het Arsenaal. In de Giardini voert een geprogrammeerde dragline in een glazen kooi een bloeddans uit, rode vloeistof van de vloer scheppend en tegen de glazenmuren gooiend; het publiek staat er als in de dierentuin voor de kooi waar een orang oetan rondslingert ademloos naar te kijken. In het Arsenaal fascineren ze het publiek met een vanuit een grote fauteuil rond zwepende slang. Laat het publiek huiveren!

Sun Yuan en Peng Yu

Neil Beloufa, geen onbekende en een kunstenaar die voortdurend de pseudo- cyberwerkelijkheid in installaties confronteert met ‘de natuur’ (Parijs 1985; in 2015 had hij een belangrijke tentoonstelling in Stroom in Den Haag,  https://www.stroom.nl/media/web2015_04_16_Beloufa_Brochure_NL_t2.pdf), maakt voor de Giardini een rotsblok met een televisiescherm erin waar een wuivend oerwoud op is te zien (Pre-Post 1 en 2). Vandaar kunnen we naar Nicole Eisenman (Verdun 1965) die een soort Vermeer interieurs maakt (zolderkamers met grote ramen met uitzicht op een stedelijk centrum) bevolkt met eenzame jonge mensen. Of anders de vreemde vertellingen over eenzame mensen van de uit Uruguay afkomstige Jill Mulleady (Montevideo 1980). Dat lijkt wel Otto Dix in Zuid-Amerika.

Jill Mullleady

Niet ver daar vandaan hangen de schilderijen van de schilder Henry Taylor (VS 1958) die het provinciale zwarte Amerika in beeld brengt. Zwart is ook de wereld van de Zuid-Afrikaanse Zanele Muholi (Durban 1972), die in het paviljoen van haar land op de biënnale van 2013 doorbrak. Zij maakte zowel voor de Giardini als voor het Arsenaal grote ‘zwart-wit’ vrouwenportretten. Zwart zijn ook de indringende films van de zwarte gemeenschappen in de VS van Kahlil Joseph (Seattle 1981) die in 2017 een belangwekkende tentoonstelling in het Bonnefantenmuseum had met beter werk dan hier wordt getoond. Eén van de merkwaardigste werken in deze biënnale is te zien in de benedenruimte van het centrale paviljoen. Het is de video/performance van Lawrence Abu Hamdan (Amman Jordanië 1985). In de film Walled Unwalled bevindt hij zich in een betonnen bunker (de film is opgenomen in het voormalige Funkhaus in Oost-Berlijn) en legt hij in een performance uit hoe geluidsgolven zich kunnen verplaatsen in gebouwen met dikke muren. Het in de film gelozen decor verwijst naar een gevangenis in Syrië waar de gevangenen vanuit hun cellen door dikke muren met elkaar kunnen communiceren, maar ook hoe de kreten van de martelingen elders in de gevangenis tot hen kunnen doordringen. Hij laat af en toe animaties van de verplaatsing van geluidsgolven door dikke muren zien. De gelijkenis met de moderne cybermanier van leven is dat ‘we are all wall and no wall at all.’ We zitten in een vangnet van onzichtbare signalen.         

Die ‘interesting times’ zijn dus vooral urban culture gemengd met de vervreemde werkelijkheid van de digitale wereld en beelden uit niet-Westerse culturen. Het mythische wereldbeeld overheerst. Modernisme is definitief verleden tijd, een historische manier van doen die je soms als citaat kunt verwerken. De wereld had bij Enwezor nog een richting die bij Rugoff niet meer aanwezig is. Er is geen toekomstideologie, alleen een heden vol ‘sound and fury’. Maar het is een retro-heden, omdat de grond ons letterlijk te heet onder de voeten wordt. Deze tentoonstelling is romantisch. Dat is ook het duidelijke verschil met de hiervoor genoemde biënnale van Enwezor, die het woord toekomst nog in de mond durfde te nemen.

 In de tentoonstelling zitten een paar oude namen. Dat Jimmy Durham (VS 1940)  er met zijn indianenaanval op de modernistische Duchampcultuur in zit verbaast niet. Jean-Luc Moulène (Reims 1955) met zijn 3-D printed klassieke beelden verbaast evenmin. Hetzelfde geldt voor Stan Douglas (Vancouver 1960), wegbereider van de verbinding van de filmkunst, de beeldende kunst en vreemde urban stories. Verrassender is de keuze voor Rosemarie Trockel (Schwerte Duitsland 1952). Misschien is zij gekozen omdat een aspect van haar werk altijd de strakke, Duitse (Westerse) stadscultuur verbeeldt. Duidelijk zichtbaar is dit in het fotocollage werk One Eye to Many dat zij in het Arsenaal toont. Er zijn ook gevestigde mid-career kunstenaars, zoals Danh Vo (VS 1972), Hito Steyerl (München 1966) en Otobong Nkanga (Nigeria 1974). Ze demonstreren hun thema’s en skills, maar weten even niet hoe ze verder moeten, dus het worden in situ geboren verzinsels. Anders is dat bij Teresa Margolles (Culiacán Mexico 1963), die al eens de aandacht trok in het Mexicaanse paviljoen een paar biënnales geleden met een mortuarium in Mexico City. Zij zet in de Giardini haar lugubere verslag van de Mexicaanse onderwereld voort met een muur vol kogelgaten (Muro Ciudad Juárez) en laat in het Arsenaal in La Búsquada het decor (een ondergrondse tunnel met luchtroosters op de grond) trillen van langsrijdende treinen. We kijken in de half donkere ruimte tegen een muur aan met gescheurde politie-affiches van vermiste vrouwen.

Rosemarie Trockel

De Nationale Paviljoens

In de Giardini trekt allereerst het Zwitserse paviljoen de aandacht met een video installatie van Pauline Boudry (Lausanne 1972) en Renate Lorenz (Berlijn 1963), getiteld ‘Moving Backwards’. In een open brief in een speciale tentoonstellingskrant leggen zij aan het publiek uit dat zij zich niet vertegenwoordigd achten door hun regeringen en de samenleving een gevangenis vinden. Zij stellen voor uit protest collectief achteruit te gaan lopen. Zij nemen de vrouwelijke Koerdische guerrillas als uitgangspunt die hun schoenen verkeerd om aan hadden om de achtervolgers te misleiden. Een tentoonstellingskrant drukt getuigenissen van deze vrouwen af. Er zijn meer brieven uit verschillende nationale gemeenschappen. Een Iranees vertelt dat de onderdrukte oppositie in de jaren tachtig in Teheran ging ‘maanwandelen’, wat omgekeerd vooruit wandelen was. Een Duitse is zo vriendelijk om uit te leggen dat blootsvoets wandelen niet het beoogde vooruit-achteruitwandel effect heeft. Daarvoor moet je schoenen dus omgekeerd aantrekken.

William Blake De hel van Dante: Vooruit achteruit lopen

Er zijn ook beschouwende brieven, maar geen van de schrijfsters kent kennelijk Canto XX van het Inferno van Dante waar de dichter en Vergilius afdalen in de vierde ringgracht van de hel: er klinkt daar aanhoudend gehuil en gejammer. Toen zij dichterbij kwamen zagen zij ‘hoe de bewoners tussen kin en het punt waar de romp begint op een vreemde manier verwrongen waren: hun gezicht was naar hun rug toegedraaid en ze waren verplicht om achteruit te lopen, aangezien het vermogen om vooruit te kijken hen was ontnomen (…) ik zag de tranen die in de ogen van die ongelukkigen opwelden via hun bilspleet naar benden stromen.’

De film toont een geweldig ‘achteruit’ ballet met veel citaten naar bekende choreografen (de tentoonstellingskrant geeft de bronnen). Zoals altijd bij deze kunstenaars, spelen zij met film en theatrale werkelijkheid. Op het scherm schuift af en toe een glittergordijn langs maar ook in de ruimte van de toeschouwers op de tribune.

Boudry & Lorenz in het Zwitserse Paviljoen

Een goed begin van de wandeling langs de paviljoens. Korea duikt in haar eigen geschiedenis door het oog van drie vrouwelijke kunstenaars. De tentoonstelling heet ‘History has failed us. But no matter’ en dat ‘us’ slaat op vrouwen en andere achtergebleven groepen. Het levert boeiende filmvertellingen op. Je zou eens naar dit vanwege Japan altijd overgeslagen land toe willen. Hongarije grijpt terug op zijn fotografische traditie met een boeiende tentoonstelling Imaginary Cameras van de jonge kunstenaar Tamás Waliczky. Deze maakt look-a-like jaren twintig chamois foto’s van oude camera’s die uit dezelfde tijd lijken, maar bij nadere inspectie geconstrueerde bedenksels van de kunstenaar blijken te zijn. Gemeten naar de huidige politieke situatie in het land zijn het lege camera’s die de werkelijkheid niet kunnen afbeelden.

Tamás Waliczky

Laura Provost opent in het Franse paviljoen haar installatie Deep Sea is surrounding you met een intrigerend nat voorportaal met vreemde waterbeesten, maar strandt in de grote zaal met een kitscherige fantasiefilm met waternimfen en zeedraken in een Frans-stedelijke omgeving, te bekijken vanuit een Efteling bioscoop met elfjesstoelen (catalogus: ‘a sculptural in situ installation enriches and develops the film’). De VS komen met de in 2018 voor het eerst in Europa door museum Voorlinden getoonde kunstenaar Martin Puryear (VS 1941). Het zijn heldere, houten sculpturen die verschillende facetten van Liberty verbeelden, een concept dat in de VS zo langzamerhand tot de geschiedenis begint te behoren. Op het eiland zijn (zoals meestal het geval is) Servië, Roemenië en Polen sterk vertegenwoordigd. De getoonde kunst oogt op het eerste gezicht abstract maar heeft altijd de dimensie van verdrongen politieke herinneringen. Het topwerk is van de Pool Roman Stanczak. Hij heeft een vliegtuig binnenstebuiten en ondersteboven gekeerd (de stoelen hangen er onder). Dat laat je zien wat voor een vreemd beest met draadjes, kabels, klokjes en stalen spalken en spanten een vliegtuig is. Het is het model van het luxe privé vliegtuig. Het verbeeldt daardoor klassenverschil, luxe uitspattingen, maar ook neerstorting, en dan vooral die van de Poolse president Lech Kaczinsky in 2010, welk ongeluk Polen politiek uit het lood heeft geslagen. Het lijkt een aan onze tijd aangepaste kruisbeeld (na de mislukte hemelvaart).

Roman Stanczak

In een stil deel van de wijk van Castello ligt het bekroonde paviljoen van Litauen waar de opera Sun & Sea (Marina) wordt opgevoerd, eerder te zien geweest in Vilnius. Van boven kunnen de bezoekers over het balkon van een overdekte binnenplaats op een kunstmatig wit Oostzeestrand kijken waar een aantal zangers een dagje aan het strand uitbeeldt. Op woensdag en zaterdag beginnen een aantal paren of enkelingen te zingen, soms allemaal. Eerst gaat het over kleine dingen, maar al vrij snel gaan deze sentimentele melodietjes over de klimaatcrisis. Kijk je er ter plaatse naar dan wordt het al vrij snel melig. Maar het beeld blijft hangen. Het is misschien wel de beste (dodelijk) ironische illustratie van de ‘interesting times’ (de vorige opera van de makers heette ‘Have a good day’).

Sun & Sea in het paviljoen van Litauen

In het Arsenale steelt Ghana, dat voor het eerst vertegenwoordigd is, de show met Ghana Freedom. In de catalogus vermelden de makers dat de Venetië biënnale met landenpaviljoens is ontstaan in de koloniale tijd. Het is dus een stap voor een voormalige Engelse kolonie mee te gaan doen met een oorsprong imperiaal concept, zoals de Wereldtentoonstellingen dat ook waren. De catalogus is opgedragen aan Enwezor die nog adviseur van het project is geweest. In een in de catalogus opgenomen gesprek met de architect van het paviljoen dat onder het dak van het Arsenaal is opgetrokken als een verzameling organische ovale ruimtes, spreekt hij zijn bewondering voor het ontwerp uit. Ik citeer het antwoord van architect David Adjaye: ‘I mean, for me, this pavillion really is a fundamental step that this small nation, imagined by the Big Six in 1948, led by Kwame Nkrumah, created a voice which emancipated a country and ultimately gave voice to the emancipation of the continent. I especially appreciate the idea that, seventy years after its founding, one is finally able to galvanize the power of its radiance in the world to understand it as a form that goes into the world and has it is own dignity and unabashed presence. In a way, for me, this pavilion is about confidence: confidence in one’s roots, in one’s classical history. This pavilion deliberately shuns (mijdt) a narrative of Biennale structures, deliberately but not in an aggressive way.’ Een verhaal dat expliciet tegen de historische structuur van de Venetië biënnale in gaat, is in deze vorm nog nooit hier vertoond. De kunst die er wordt getoond straalt dat uit: de zelfbewuste prachtige schilderijen van Ghanezen in Londen maar ook in hun eigen land door Linette Yiadom-Boakye (Londen 1977), de indringende foto’s en installaties van Ibrahim Mahama (Ghana 1987) over migratie, economie en werkomstandigheden, de uit afval gemaakte enorme wandkleden van de beeldhouwer El Anatsui (Ghana 1944), voorbeeld voor vele Ghanese kunstenaars, de drieschermen video-installatie van John Akomfrah (Ghana 1957) dat krachtig het postkoloniale verhaal van het land vertelt, de studiofoto’s en de verklede zelfportretten die ze als voorbeelden voor haar cliëntèle gebruikte van de fotografe Felicia Abban (Ghana 1935).

Iris Kensmil in het Rietveldpaviljjoen

Dit paviljoen toont bovendien genadeloos aan waarom het concept van de Nederlandse inzending dit jaar niet deugt. Dat zit zo. De Mondriaanfonds jury heeft een voorstel van Gemeentemuseumdirecteur Benno Tempel bekroond waarin de kunstenaars Stanley Brown, Iris Kensmil en Remy Jungerman, allen van Surinaamse herkomst, een soort dialoog aangaan met de Stijlkunstenaars, omdat het Nederlandse paviljoen dat in 1954 het oude paviljoen uit 1917 verving ooit door een Stijlkunstenaar Gerrit Rietveld is ontworpen. In de catalogus bij de tentoonstelling schrijft Tempel een hele beschouwing over de relatie tussen de kunstenaars en Malevitsj en Mondriaan, en dat weer in relatie tot het paviljoen. Hij heeft daarvoor de titel bedacht The Measurement of Presence. Toen bleek dat de weduwe van Stanley Brouwn als auteursrechthebbende op de werken van haar overleden echtgenoot helemaal niet aan deze tentoonstelling wilde meewerken, maakte de jury zich belachelijk door het voorstel ook zonder de enige ‘abstracte’ kunstenaar van het drietal de erepalm te geven. Kensmil en Jungerman hebben prachtige werken gemaakt. Maar ze hebben naar mijn mening niets met het verhaal in de catalogus en het concept van de tentoonstelling te maken, te minder daar het werk van Stanley Brouwn er niet is (dat er trouwens ook niets mee te maken heeft). Waarom moeten die zelfbewuste portretten van geëmancipeerde zwarte vrouwen uit onder meer Suriname van Kensmil op muren hangen met schuine op Bart van der Leck (een Stijl kunstenaar) lijkende streepjes en waarom moeten de lattenbouwsels van Jungerman die lijken op vlotten op de grote Surinaamse rivier of oude rituele plaatsen van een oerwoudgeloof in een of ander geometrisch De Stijl frame worden geduwd? De kunstenaars hebben bij de inrichting van het paviljoen ongetwijfeld goede bedoelingen gehad, maar niettemin raken zij daardoor verzeild in de (post)koloniale setting (in dit geval Westers modernistische) frame waar het Ghanese paviljoen juist afscheid van neemt. Als je de aanwezigheid van het heden op de juiste manier meet (‘the Measurement of Presence’) had deze tentoonstelling ‘Suriname is nog lang niet vrij’ moeten heten en dat maken de werken van beide kunstenaars prima duidelijk. Hang de schilderijen van Kensmil eens naast die van de Nigeriaanse Njideka Akunyili Crossby in de hoofdtentoonstellingen en zet die van Jungerman in het Ghanese paviljoen en je ziet meteen dat het van dezelfde intentie en niveau is. De jury had het post-koloniale concept dus al meteen moeten afwijzen. Het is jammer dat nu het bijzondere werk van Jungerman en Kensmil niet op eigen merites wordt getoond.

Nijdeka AkunyiliCrossby

In de stad zagen wij nog het paviljoen van Taiwan met werk dat het manipulatieve van de digitale techniek (onder andere gezichtsherkenning, een actueel thema in het repressieve China) laat zien en het Irak paviljoen met Heartbreak, ditmaal georganiseerd door de organisatie Ruya Maps, met heel subtiel werk van kunstenaars uit de regio. Het zijn individuele introverte verhalen waarin de vernietigende oorlog altijd ergens aanwezig is: kleedjes van Majd Abel Hamid (Damascus 1988) waarop de plattegrond van een gevreesde gevangenis in de regio is geborduurd, poppenhuizen met nostalgie-interieurs uit de oude tijd door de Turkse Füsun Onur (Istanbul 1938), inspirator van veel Turkse kunstenaars (o.a. de filmer Ali Kazma van wie veel werk bij Akinci in Amsterdam te zien is geweest; zijn film Home 2014 is in haar geboortehuis opgenomen), heftige schilderijen van  fantasie landschappen door Talar Aghbashian (1981 Beirut) die we nog vaker zullen gaan zien; de terracotta koppen van verminkte mensen, gecombineerd met oorlogsfilmpjes van Immad Issa (Beirut 1953) zijn misschien nog wel het meest expliciet.    

Majd Abel Hamid

Tentoonstellingen

Er zijn drie tentoonstellingen in de stad die bijzonder zijn. Die van Luc Tuymans in het Palazzo Grassi van Pinault, getiteld La Pelle (De Huid), lijkt de finale tentoonstelling van zijn werk die door de keuze en presentatie niet meer zal worden geëvenaard. Zij opent met het schilderij van Alfred Speer (Secrets 1990), de aalgladde Nazi architect die zich levend uit het Neurenbergproces wist te praten. Het hangt  op de entresol van de monumentale trap, aan weerzijden de wandschilderingen van de hofhouding die destijds in dit monumentale paleis leefde. Hij ziet naar beneden uit op een door Tuymans ontworpen tapijt met enige dennenbomen, die de omgeving van een Duits concentratiekamp vormden. Het is de setting van de door hem gezochte glorie van de macht en de door hem verdrongen schaduwkant van de macht. Daarna loop je van de ene verbazing in de andere: in de ruime zalen zijn enkele schilderijen qua vorm en onderwerp uitgekiend opgehangen, alsof het kleine tempelruimten zijn.  Nu eens de leegte, dan weer het spel met kleur dat lijkt met flash light op het doek te zijn gebracht, dan weer een beladen herinnering in een ‘foto’ portret (bijvoorbeeld in 1981 van de Japanse moordenaar Issei Sagawa met een tropenhelm op). Alles is echt en ook weer niet, licht is ‘kunstlicht’, beeld is een herinnerde foto. Een ankerpunt is het zelfportret uit 2011.

LucTuymans zelfportret

De schilder kijkt ons aan in een spiegel waarin hij zichzelf met dag- en kunstlicht dat van achter hem komt, ziet. De bril die hij draagt reflecteert het door de spiegel weerkaatste licht. Een ander hoogtepunt is Allo! I uit 2012 dat een televisiescherm schildert als daarop de oude film ‘The moon and Sixpence’ van Albert Lewin (1942) wordt vertoond. Er is ook vroeg werk, zoals De Wandeling (een wandeling in de sneeuw) uit 1989, waarvoor een oude foto genomen in de villa van Adolf Hitler in Berechtesgaden is gebruikt. De onderwerpen van de schilderijen van de schilder dragen altijd een beladen historische herinnering met zich mee. De band met de historische tijd weet hij te versterken door het fotografische effect in zijn schilderijen (foto’s dragen altijd het verloop van de tijd met zich mee).

Tuymans: The moon and sixpence

Ook de tentoonstelling Lugo e Segni (Plaats en tekens) in de Pinaultvestiging in de Punta della Dogana is dit keer bijzonder boeiend. Het vertoont goed gekozen en gepresenteerd werk  van bekende kunstenaars dat een intermediair is tussen abstractie en concreetheid en in deze prachtige ruimtes uitstekend tot zijn recht komt. Ten opzichte van de concrete en lawaaiige veelkleurigheid van deze biënnale een rustpunt voor reflectie. Bijvoorbeeld Well and Truly van Roni Horn (New York 1955): op de vloer staande ronde stenen bakken die gekleurd water lijken te bevatten dat in werkelijkheid uit geperst gekleurd glas blijkt te bestaan. De video Marilyn uit 2012 van Phillipe Parreno (Algiers 1964) was al eens te zien in de Fondation Beyeler in Basel, maar is hier heel origineel gepresenteerd. De film bestaat uit een lange ‘rider’ door een luxe appartement in New York (een suite in het Waldorf Astoria hotel) teruggebracht in de staat van 1950 toen Marlyn Monroe er woonde. Een gereconstrueerde mechanische Marilyn stem beschrijft de functie van alle voorwerpen die de film in het voorbijgaan toont en gaat daarmee onverstoorbaar door als er buiten een onweer uitbreekt. Langzaam ‘zoomt’ de film ‘uit’ en dan zien wij dat de camera op rails wegrijdt uit een decor. Daar stopt de film, en dan is het nieuwe van de installatie dat het licht aan gaat en wij in een doorzichtige doos met papieren witte wanden blijken te zitten met schilderijtjes aan de muur. Het zijn abstracte schilderijen in intense kleuren van Etel Adnan (Beirut 1925). Ze horen op een vreemde manier bij de gefilmde suite.

En dan hangen er een paar zalen verder de oude foto’s van Berenice Abbott van het New York uit 1936.

Arshile Gorky

In Ca’Pesaro is een boeiende tentoonstelling van het werk van de naar de VS geëmigreerde Armeen Arshile Gorky (1904-1948). De tentoonstelling laat zien hoe de schilder zich geleidelijk ontworstelt aan het Westerse paradigma van zijn tijd (Picasso en Arp) en zijn eigen stijl vindt. In het verhaal van de avant-garde in de VS is zijn werk een geheel eigen gezichtspunt.

Geraadpleegde literatuur

The Art Newspaper, special report 312, mei 2019

Dante Alighieri, De goddelijke komedie (vertaling Frans van Doren), Baarn: Uitgeverij Ambo 1987.

May You live in interesting times, Short Guide Biennale Arte 2019

The Measure of Preference, Remy Jungerman en Iris Kensmil, De Groene Amsterdammer special 6 juni 2019.

Moving Backward, newspaper (Boudry/Lorenz/Laubard eds.), Venetië 2019

Geplaatst in Recensies | Reacties uitgeschakeld voor De Biënnale 2019 in Venetië

Nabis tentoonstelling in Parijs

In het musée du Luxembourg in Parijs is tot 30 juni een opmerkelijke tentoonstelling over de Nabis schilders rond de wisseling van de 19e en 20ste eeuw te zien. De tentoonstelling laat een minder bekend aspect van hun werk zien: interieurdecoratie, zoals kamerschermen en wandschilderingen. De tentoonstelling heet dan ook ‘Les Nabis et le décor’.

Paul Sërusier: de Talisman

Wie waren de Nabis? Ze waren in ieder geval van goede huize, want de leden van de groep hebben bijna allemaal op het Lycée Condorcet in Parijs (Rue le Havre, 9e arrondissement) gezeten. Het was in die periode de enige middelbare school met dagleerlingen. Hun ouders waren in het algemeen academici met goede banen die naar theaters en tentoonstellingen gingen. Veel leerlingen gingen in intellectuele en artistieke beroepen werken. Ten opzichte van de eerdere anti-intellectuele ‘impressionisten’ waren zij dus een elite. De gangmaker onder de schilderende leerlingen was de oud-leerling Paul Sérusier die, geïnspireerd door Gauguin’s werk in het Bretonse Pont-Aven, het beroemde landschap schilderde dat hij niet een topografische maar een symbolische naam gaf: de Talisman (zie afbeelding hiervoor). Het was onder Gauguin’s leiding geschilderd op de deksel van een sigarendoos van hem en moest tot uitdrukking brengen dat een schilderij niet meer was ‘dan een ordening van kleuren in plat vlak’, zoals de Nabis schilder Maurice Denis het later onder woorden zou brengen. De Nabis wilden het spirituele terug in de kunst, niet op de manier van de voorgangers (zoals Puvis de Chavannes) die zich ‘symbolisten’ noemden. Daar lag het er wel erg dik bovenop met hun dansende engelen en Griekse goden in de natuur. Maar dus ook niet het geestloze realisme van de impressionisten. Hun perspectiefloze landschappen in kleurvlakken (zoals Gauguin die maakte) en intieme huiskamer- en tuinscènes hebben iets paradijselijks. ‘Nabi’ was hebreeuws voor profeet; later zouden velen van deze groep katholiek worden. Rond de wisseling van de 19e en de 20ste eeuw werden de grote vindingen in de natuurkunde gedaan. Achter de zichtbare werkelijkheid gingen atomen en elektronen schuil. Met röntgenstralen kon je dwars door mensen heen kijken. Deze omwenteling van een ‘zichtbare’ naar een ‘onzichtbare’ werkelijkheid ging gepaard met allerlei vormen van ‘geestelijk’ waarnemen (theosofie, spiritisme, etc.) dat doorwerkte in de kunsten. In Engeland drukte dat met het verlangen naar ‘prerafaëlitische tijden’ ook de afkeer van de industriële maatschappij uit. Daar bleven het toch literaire verkleedpartijen van een schilder als Rossetti. Dat overkwam de Nabis groep niet. Dankzij het voorbeeld van Gauguin bleven de Nabis schilderen.

Het interessante van de tentoonstelling is dat de gelijkgestemdheid tussen kunstenaar en opdrachtgever een één op één relatie geeft tussen werk, en omgeving van de opdrachtgever. Zo is er van een van de bekendste schilders van deze groep Eduard Vuillard een reeks wandpanelen voor de grote woonkamer van opdrachtgever-cardioloog Doctor Vaquez (zie twee afbeeldingen), waar de vrouwen in jurken en de bloemetjesbehangen op staan, al lezend, musicerend, naaiend, die er net zo uit zagen en hetzelfde deden in de kamer waar de panelen hingen. Maurice Denis werkte drie jaar lang voor een vermogende opdrachtgever Denys Cochin aan een reeks schilderijen voor de Sint Hubertusjacht als illustratie van zijn bibliotheek. Daar staat de hele familie Cochin te paard op en knielt de familie neer voor het wonder van het heilige kruis dat boven de kop van een in het nauw gedreven hert verschijnt. Zo kreeg deze luxe vrije tijdsbesteding toch nog een gouden randje van het ‘hogere’.

Maurice Denis: De familie Cochin op St Hubertusjacht

De groep was actief van 1888-1900. Zij lijken de stilte te zijn van het introverte leven van de intellectuele bourgeoisie voor de storm van WO I. Maar om hen heen gebeurde er al wildere dingen, die het komende politieke en militaire geweld aankondigden zoals de  eerste opvoering van père Ubu van Jarry in 1896 (‘Merrrdrrre!’ roept Ubu, een Trump avant la lettre, als hij als eerste opkomt, ‘je bent een grote schurk – voyou-‘, schreeuwt mère Ubu terug, en die dialoog gaf bij de première meteen een publiek schandaal). Dit was niet Nabis taal. Maar ze hadden wel contact met Jarry omdat ze in theatervernieuwing waren geïnteresseerd. Vuillard, Bonnard (ook een Nabi, vertegenwoordigd in de tentoonstelling) en Sérusier hielpen bij het maken van het decor voor de eerste opvoering van Ubu. Bonnard maakte illustraties voor de regissuer. Ze zullen wel bij de première zijn geweest. Misschien zit een lezend lid van de familie Vaquez op het vierluik van Vuillard Père Ubu te lezen en voorvoelden zij dat hun paradijs op instorten stond. Zola’s open brief ‘J’accuse!’ in de Dreyfuss affaire is van 1898.

Illustratie Pierre Bonnard

Geraadpleegde literatuur

Alastair Brotchie, Alfred Jarry, A Pataphysical Life, Cambridge Massachusetts: MIT Press 2015

Charles Chassé, The Nabis & their period, Londen: Lund Humphries 1969

Publicatie Connaissance des arts 2019 over deze tentoonstelling

Geplaatst in Kunstenaars | Reacties uitgeschakeld voor Nabis tentoonstelling in Parijs

‘Op zoek naar Johan Maurits’

In het Mauritshuis is tot 7 juli de tentoonstelling ‘Op zoek naar Johan Maurits’ te zien. De aanleiding is dat er in de afgelopen jaren een openbare discussie was ontstaan of het Mauritshuis de schilderijen met zwarte slaven en de afbeelding van de prins zelf nog wel op zaal kon tonen (als afgeleide van de algemene discussie over kolonialisme, zwarte slavernij en kolonialisme in het bijzonder bij het bezit en de presentatie van kunstvoorwerpen in musea). Meer urgent werd dit toen het museum de grote buste van de hoogheid begin 2018 uit de vestibule van het museum had verwijderd. Dat was echter niet om gehoor te geven aan een politiek-correcte discussie, wat velen dachten, maar, zo legde het museum naderhand uit, als voorbereiding op deze tentoonstelling.

Johan Maurits is de geschiedenis in gegaan als de verlichte kolonisator van Brazilië die wetenschappers en schilders naar de kolonie haalde om de vreemde beschaving en fauna en flora van het land (Boxer hoofdstuk 4), dat hij in zijn eerste brief aan zijn meesters in 1637 ‘un des plus beaux du monde’ noemde (Boxer, p. 94), te bestuderen en te beschrijven. Zijn meesters waren de Heren XIX van de West-Indische Compagnie (WIC), die toen bezig waren een Hollandse kolonie op de Portugezen te veroveren. Dat heeft mooie schilderijen (van Post, Eckout e.a.) opgeleverd en die zijn sinds jaar en dag in het door de prins gestichte Mauritshuis te zien. Zij vormen met de grote schilderijen van de Braziliaanse indianen in klederdracht het exotische randje van deze collectie 17e eeuwse Nederlandse kunst.

Frans Post

De tentoonstelling relativeert dat beeld op een tamelijk geraffineerde manier. Getoond worden schilderijen uit de eigen collectie met koloniale aanknopingspunten in de daarop zichtbare voorwerpen, kledingstukken of zwarte bedienden, een schilderij van zwarte mensen op straat in Holland (een dubbelportret van Rembrandt), de stand- en borstbeelden van de meester zelf, een maquette van het Mauritshuis, projecties op de wand van afbeeldingen van de kolonie (onder meer ook schilderijen van Frans Post in andere musea). Bij deze schilderijen bevinden zich schermpjes met drie of vier teksten waar je doorheen kan scrollen. Omdat ze niet te lang zijn, kan je ze makkelijk lezen en dat zag je bij mijn bezoek alle bezoekers dan ook doen. Meestal zijn het een kunsthistorische beschouwing met een beschrijving van de voorstelling en herkomst en betekenis van de voorwerpen en personen, een historische of sociologische beschouwing, en een of twee ‘subjectieve’ reacties (wat mooi en treffend, een schrijnend beeld van het kolonialisme enz). Bij de ingang van de tentoonstelling staat de verwijderde buste van Johan Maurits, tegen de achtergrond van een scherm waarop oude en nieuwe Twitter berichten met positieve of negatieve  inhoud worden geprojecteerd, de negatieve met de verfijnde nuance die dit soort berichten kenmerken (‘Is die directrice Emilie Gordenker eigenlijk wel goed bij haar hoofd’ of woorden van gelijke strekking). Op de achterkant van dat scherm staat uiteengezet welk breed onderzoekproject er wordt opgestart. Op een podium in een nis staat een model van het Mauritshuis dat zeer vernuftig geheel uit suikerklontjes is opgetrokken.

Mauritshuis als suikerpaleis

Het lijdt geen twijfel dat de verlichte kant van Johan Maurits maar een stuk van het verhaal is, omdat in deze periode de WIC actief betrokken was bij een slavenhandel tussen Afrika (via het slavenfort Elmina in Ghana en later uit Angola) en dat de slaventransporten tussen Brazilië en Afrika onmenselijk waren. Aangezien de kolonie een groot tekort aan arbeidskrachten op de suikerplantages had (en om suiker ging het) was de prins verantwoordelijk voor de aanvoer daarvan, waar hij zich dan ook persoonlijk mee bemoeide. Calvinistische gewetensbezwaren werden gladgestreken (Boxer, p. 107 e.v., 131).

De aanpak van de tentoonstelling waar de bezoeker zich zelf een mening kon vormen, is een verademing na de Zuid Afrika tentoonstelling in het Rijksmuseum in 2017, waar boven de enorme gekleurde tekeningen van Gordon van Kaap de Goede Hoop anti-apartheidsleuzen waren gekalkt. Zo werd het kind met het badwater weggegooid.

Niettemin leidde zij in mei van dit jaar tot een polemiek in de Volkskrant (Emmer & Den Heijer, Leidse hoogleraren en schrijvers van boeken over de slavernij en de VOC,  Bandon van het Instituut voor Sociale Geschiedenis van de UvA, Van Vinde & Odegard, makers van de tentoonstelling), die werd aangeslingerd door Emmer & Den Heijer (E&dH). Zij schrijven in hun opinie: ‘Het is onwaarschijnlijk dat de gemiddelde bezoeker de historische kennis bezit om in te zien dat diverse bijschriften aperte onzin, misinformatie en activistische propaganda bevatten.’

E & dH maken zich boos dat de tentoonstelling suggereert dat Johan Maurits persoonlijk bij de slavenhandel was  betrokken (‘geen schijn van bewijs’) . Bandon laat in zijn stuk zien dat dit wel degelijk zo was. Geprikkeld door de opmerking dat ik als leek in de door beide hoogleraren tendentieus geachte bijschriften zou zijn getuind, raadpleegde ik Emmer (2000) zelf. Hij schrijft (p. 41-42): ‘Het bezit van de nieuwe kolonie bracht Nederland ertoe om na 1635 actief een eigen, geregelde Nederlandse slavenhandel op te zetten. (…) Voor de suikerplantages waren dringend slaven uit Afrika nodig en Johan Maurits nam geen halve maatregelen. Hij wist dat er voor een geregelde aanvoer vaste steunpunten op de Afrikaanse kust nodig waren. Vanuit Brazilië slaagde hij erin het onneembaar geachte fort Elmina op de Goudkust van Ghana te veroveren, en daarna ook de havenstad Luanda in Angola. (…) Zo kon de Nederlandse slavenhandel na 1637 van start gaan. De planters stonden om slaven te springen, want tijdens de eerste jaren na de verovering hadden de Nederlanders geen slaven aangevoerd (…). Tussen 1635 en 1645 werden er maar liefst 25.000 slaven naar BraziIië gebracht.’ Hij was dus initiatiefnemer en in belangrijke mate faciliterend voor de handel.

Slaventransport

Ze zijn ook boos over het model van het Mauritshuis van suikerklontjes, maar ik als leek keek maar eens bij Boxer (p. 143). Deze schrijft dat de tijdgenoten van de prins het al zo zagen: ’Deze “suikertaart” zoals de ontgoochelden bewindvoerders van de WIC  het paleis nogal bijtend betitelden.’  De tentoonstellingmakers beroepen zich daarop  in hun reactie op de beide hoogleraren.

Ook maken E&dH zich boos dat in één van de subjectieve commentaren wordt gesteld dat de slaven naar Brazilië werden ‘gedeporteerd’, omdat dit een handel was van Afrikaanse slavenhandelaars en geen Duits holocaust transport. Hier wordt het pas echt interessant als je Emmer leest. Die maakt zelf de vergelijking , maar probeert er zich dan weer van te ontdoen. Hij zegt (Emmer, p. 233): ‘De slavenhandel is een zwarte bladzijde uit de geschiedenis van Nederland. (…) De roze bril waarmee de spraakmakende gemeente in ons land naar het verleden placht te kijken, wordt recentelijk wat vaker afgezet dan vroeger. Daardoor werd duidelijk dat er maar liefst drie historische lijken in de kast liggen.’ En dat zijn volgens de schrijver, die ze liever ‘ereschulden’ noemt: de jodenvervolging, het Nederlands-Indische koloniale verleden (‘verdiende Van Heutz wel een standbeeld?’) en (‘pas de laatste jaren’) de slavenhandel.

Welbeschouwd is de boosheid van Emmer en De Heijder een geschenk uit de hemel, omdat het aantoont dat het hoog tijd wordt dat de discussie die Emmer in zijn boek oproept met de vergelijking tussen de drie ereschulden de gemiddelde ‘onwetende’ bezoeker van deze tentoonstelling bereikt. Eigenlijk vind ik dat suikerklontjespaleis dat het misnoegen van beide heren heeft opgewekt nog het meest geslaagde voorbeeld van wat Emmer noemde ‘het afzetten van de roze bril’.

Eckhout: boze hoogleraren

Pepijn Bandon, ‘Johan Maurits deed zelf mee aan slavenhandel’, De Volkskrant  6 mei 2019

Charles R. Boxer, De Nederlanders in Brazilië 1624-1654, Amsterdam: Uitgeverij Atlas 1993

P.C. Emmer, De Nederlandse Slavenhandel 1500-1850,  Amsterdam: Uitgeverij Arbeidspers 2000 (2e druk 2019).

P.C. Emmer & Henk den Heijer, ‘Hedendaagse bijschriften maken Maurits “bad guy”’, De Volkskrant 1 mei 2019

Lea van Vinde & Erik Odegard, ‘Mauritshuis toont met opzet verschillende visies’, De Volkskrant 8 mei 2019

Geplaatst in Essays, Recensies | Reacties uitgeschakeld voor ‘Op zoek naar Johan Maurits’

Colombiaanse kunst in Framer Framed onder de titel Here and Now


In Framer Framed en in Beautiful Distress House (naast Nieuw Dakota bij de NDSM werf) in Amsterdam is een tentoonstelling (de eerste in Nederland!) over hedendaagse beeldende kunst uit Colombia te zien (in de tweede locatie voornamelijk fotografie), samengesteld door de Colombiaanse Carolina Ponce de Léon (Framer Framed to 30 juni; Beautiful Distressed House tot 3 april). Zij heeft  kunstenaars gekozen die laten zien welke sporen de gewelddadige burgeroorlog en cocaïneteelt en -handel  in dit land hebben achtergelaten. Maar ook de milieuverwoesting door onberaden industrialisatieprocessen. Toen de vrijheidsstrijd tegen de Spaanse kolonisten onder leiding van Simon Bolívar rond 1830 was gestreden, viel eerst Groot-Colombia (de door Bolívar gehoopte federatie van Colombia, Venezuela, Panama, Equador en Bolivia) uit elkaar, maar spleet daarna het overgebleven Colombia uiteen in een liberale en een conservatieve fractie die elkaar niet alleen politiek, maar ook met geweld zijn blijven bestrijden. Het negentiende eeuwse deel daarvan is beschreven door Gabriel García Marquez in onder meer Honderd Jaar Eenzaamheid (1972) en De generaal en zijn labyrint (1989), het twintigste eeuwse deel door Juan Gabriel Vasquez in onder meer De Vorm van de Ruïnes (2017). Daar kwamen de verschillende drugkartels bij die – dikwijls met verbindingen met de Castrocommunistische georiënteerde guerillastrijders – een eigen criminele rechtsorde in het aan oerwouden rijke land opzetten.

Wie (zoals ik) net in Colombia heeft gereisd wordt meteen getroffen door de foto van de stad Medellin door de Amerikaan Stephen Ferry (1960) uit de serie Violentology. Op de foto zien we een affiche geplakt op een naargeestig flatgebouw waarop we een door Botero geschilderd paar zien dansen. We kijken door een raam met een kogelgat erin.

Stephen Fry: Medellin


Botero is het nationale schildersmonument van Colombia; hij heeft zowel Bogota als Medellin rijk voorzien van zijn werk. In de laatste stad hangt zijn bekende schilderij van de drugskoning Pablo Escobar als hij bij een politieachtervolging over de daken van Mendellin het leven laat. Escobar had veel politiek macht. Als je met hem handelde had je twee alternatieven: je accepteerde staakpenningen of je werd omgelegd: ‘zilver of lood’. In het Spaans: ‘plato ò plombo’.


Botero: De dood van Escobar

Een belangrijk keerpunt in deze geschiedenis is het vredesverdrag dat de Nobelprijs voor de vrede winnaar, president Juan Manuel Santos, in 2016 na jaren lange onderhandelingen sloot, waarbij de FARC al haar wapens inleverde. De in Bogota wonende Franse fotografe Nadège Mazars (1973) volgde in 2015 het dagelijks leven van de FARC in de jungle. De ogenschijnlijk vredige foto’s maskeren en accentueren tegelijkertijd de geweldsmystiek waarin deze guerilla’s leefden.


Nadège Mazars: FARC

De performance kunstenares Maria José Arjona (1973) is er met een video van de bekende performance, waarbij ze, staande, wankel evenwicht bewaart tussen vier scheermesjes die haar hals aan vier kanten bedreigen. Leven als een vorm van permanente bedreiging.


Marie José Arjona: performance


Ook het werk van de bekende kunstenaar Oscar Muñoz (1951) is aanwezig. Hij maakt tekeningen in het water, als inde ouderwetse ontwikkelingsbakken uit het tijdperk van de analoge fotografie, verschijnt langzaam de tekening die ook weer vervaagt. In de context van deze tentoonstelling krijgen deze weg kabbelende beelden ineens de betekenis van verdwenen vrijheidsstrijders, temeer daar het vaak krantenpagina’s zijn. Maar het is een zelfportret dat hij Narcissus noemt. Een door de geschiedenis om hen heen vertwijfelde Narcissus.


Oscar Muñoz: tekening op water

r

Maar ook de weelderige natuur van Colombia raakt beschadigd door menselijke tekorten. De grote rivieren in het land zijn inderdaad zwaar door plastic verstopt. Laura Huertas Millan (1984) toont er een vergiftigd-romantische film over.


Laura Nuertas Millan


De gekozen invalshoek is indrukwekkend maar beperkt ook het zicht op een land dat na de vrede met de FARC overeind krabbelt uit dit zwarte deel van zijn verleden en bezig is nieuwe levensvoorwaarden voor de bevolking te scheppen (hoewel de scherpe politieke en economische tegenstellingen blijven bestaan). We zouden ook bijna vergeten dat het geweld er is geïntroduceerd door de Spanjaarden die er in de 17e eeuw het goud uit het land kwamen stelen. In Santa Marta aan de Caribische kust waar ze aan land kwamen staat nog steeds een groot standbeeld van een Spaanse Conquistador.


Conquistador in Santa Marta


Om bij het theatertje te komen waar het FARCverdrag in Cartegena is gesloten, moet je over een plein lopen waar de zwarte Afrikaanse slaven, die hier werden aangevoerd, werden verhandeld en daarna over de Passage van de Martelaren. Daar staan de borstbeelden van de Colombiaanse republikeinen die er zijn gefusilleerd door het leger dat de Spaanse koning Ferdinand VII in 1814 naar dit land stuurde om het vrije Colombia van Bolívar terug te veroveren.


Door Spanjaarden gefusilleerde politici


En de rivieren mogen vervuild zijn, de natuur is indrukwekkend.


Koffiestreek Colombia


Je zou ook een tentoonstelling kunnen maken van de straatkunst die overal in de steden aanwezig is.

Geplaatst in Essays, Recensies | Reacties uitgeschakeld voor Colombiaanse kunst in Framer Framed onder de titel Here and Now

Twee toptentoonstellingen in 2018: Gauguin en Laval op Martinique (Van Gogh Museum Amsterdam) en Oceanië (Royal Academy Londen)

Gauguin Mangobomen voorstudie

In 1886 ging Paul Gauguin naar Pont-Aven in Bretagne waar hij Laval ontmoette. Samen besluiten zij in april 1887 naar het Franse Martinique in het Caribische gebied te gaan. Ze maken er het werk dat op deze tentoonstelling te zien was. Het is zijn eerste ‘vertrek’ uit de Westerse beschaving. Hij blijft er niet lang want al in augustus keert hij ziek terug. In 1888 verblijft hij in Arles bij Van Gogh om daarna weer in Pont-Aven te gaan werken. In Parijs had hij op de wereldtentoonstelling het Franse paviljoen over de Franse kolonies in de Stille Zuidzee gezien. Hij wil er naartoe. In 1891 vertrekt hij naar Tahiti, waar hij tot de zomer 1893 verblijft. Het is letterlijk en figuurlijk zijn definitieve ‘vertrek’ uit de Westerse beschaving.  Na zijn terugkeer werkt hij in Europa aan zijn Tahiti oeuvre. In 1901 gaat hij naar een ander Frans Polynesisch eiland, Hiya Oa, waar hij tot zijn dood in 1903 verblijft.

Dit soort ‘vertrek’ uit de Westerse beschaving  naar een ‘primitieve wereld’ wordt tegenwoordig al snel afgedaan als (post) koloniaal gedrag en de kunst die het oplevert als de Westerse vertekening van de wereld. Op de tentoonstelling in het Van Gogh werd ervoor gewaarschuwd dat in sommige geciteerde briefteksten van Gauguin passages voorkwamen met een ‘racistisch, denigrerende en koloniale grondslag’. De waarschuwing werd door de pers al snel omgezet in een waardeoordeel. Sandra Smets op 10 december 2018 in NRC Handelsblad over deze tentoonstelling: ‘Dus hoe om te gaan met een tentoonstelling die tien jaar geleden nog zou zijn bejubeld en waar nu een dubieuze Westerse blik op valt? Het probleem zit dieper dan de disclaimer aan de ingang. De kunst zelf is koloniaal.(…) Dit zijn lastige tijden voor moderne meesters, ook #Me Too haalt veel onderuit. Schrap de blote dames en de exotische stranden en wat resteert uit de Westerse canon? Bloemstillevens. Dat is weinig hoor.’

Mangobomen schilderij

Dat lijkt me een versimpeling de andere kant op. Er is natuurlijk de discussie over de koloniale blik van de Franse Oriëntalisten in hun geschilderde naakte haremscènes, die ook Delacroix minder modern maakt dan we zouden willen. De wens uit de Westerse samenleving te vertrekken had echter ook een diepe artistiek-culturele drijfveer. De kunstenaarskolonies waar het ‘echte’, ‘primitieve’ leven geleefd en ervaren kon worden om je te onttrekken aan de industriële Westerse samenleving hebben een diepe bedding in de 19e eeuw. Pont-Aven (tussen het authentieke Bretonse vissersvolk) was er een nazaat van. In Duitsland (niet de sterkste koloniale natie) werd in 1890 de schilderkolonie Worpswede op het boerenland ten Zuiden van Bremen opgericht. De Duitse Brücke kunstenaars  bootsten de Zuidzee eerst rond de Duitse meren en de Oostzee na (een vriend schreef over Kirchner: ‘Moritzburg bei Dresden und Fehmarn an der Oostsee waren sein Tahiti.’). Alleen Max Pechstein uit deze groep trok naar de Zuidzee.

Er is bovendien een vrij sterke theorie die het primitivisme ziet als een begeleidend verschijnsel van het Europese classicisme. De Amerikaanse kunthistorica Franses Conelly: ‘It is my argument that the principal framework of ideas that defined “primitive art” was that of the classical tradition as institutionalized in academies of art throughout Europe. The classical norm cast the “primitive”as a dark mirror throughout Europe. (…) An increasing number of artists emulated one “primitive”model or another as a vehicle to escape or a weapon to attack the classical tradition.(…) Paul Gauguin took the next step. By extending his artistic production into areas traditionally deemed as craft, he intentionally broke the boundaries between the fine and the applied arts. Just as important, Gauguin made efforts to incorporate the ornamental characteristics associated with “primitive” art into his paintings.’ Dit is precies wat Matisse doet als hij Gauguin in 1930 nareist naar Tahiti. Zijn ornamenten worden tropische bladeren die weer ornamenten worden.

Matisse Océanie

Gauguin ontdekt in Martinique een nieuwe beeldtaal in kleur en ornament waarvan De Mangobomen wel het mooiste voorbeeld is. Uit de catalogus: ‘De overzichtelijke verdeling van figuren en vegetatie doen denken aan ‘De kunsten en de muzen’ van Puvis de Chavannes of zelfs ‘Het Eiland Grand Jatte’ van Seurat. Ook qua monumentaliteit en stilering komt De Mangobomen met deze werken overeen. De vergaande stilering doet vermoeden dat hij ze niet direct naar de werkelijkheid heeft geschilderd.’

Puvis de Chavannes Muzen

Maar het sprookje van de ‘Stille Zuidzee’ was het ultieme doel. Aan het begin van de 17e eeuw was het volkomen onbekend wat voor wereld zich daar bevond. De Portugese ontdekkingsreiziger Quirós maakte er een mislukte reis, maar dat verhinderde hem niet om in zijn boek over die reis verslag te doen van een paradijslijk groen en rijk continent dat een vierde deel van de aarde besloeg, bevolkt was met gemakkelijk tot Christen te bekeren bruine vreedzame mensen, zonder krokodillen en muggen, en geschikt om er 200.000 Spanjaarden te vestigen. In werkelijkheid was het een verzameling eilanden in een eindeloze plas water waarvan de bewoners de mythologie beleden dat ze door krokodillen (waarvan de vervaarlijke bek de boeg van hun lange boomstammen scheepjes sierde) waren gemaakt uit de zee, en waarvoor zij al vroeg navigatieschema’s van ligging, wind en stroming ontwierpen om er de verbindingen met hun ranke boomstammen tussen te kunnen onderhouden. Ze hadden daardoor een gemeenschappelijke cultuur op al die ver van elkaar afliggende eilanden die onnavolgbaar fraai deze winter in de Royal Academy was tentoongesteld.

Oceanië krokodilkano

Daar ging Gauguin in 1891 dus naar toe. Keek hij ernaar met de ogen van een Franse kolonist? Er staan ongetwijfeld in zijn verslag Noa Noa passages waar het Van Gogh museum voor zou hebben gewaarschuwd dat zij een ‘racistisch, denigrerende en koloniale grondslag’ hebben. Maar toch neemt hij al in het tweede hoofdstuk afstand van ‘du snobisme colonial d’une imitation puérile et grotesque jusqu’à la caricature’ van de Franse koloniale bevolking.  Daar ben ik niet voor gekomen, schrijft hij. Hij zoekt het pre-koloniale Tahiti. Langzaam leert hij de taal en gaat hij op in de bevolking.  Hij is bekritiseerd voor zijn ‘huwelijk’ met een jong Tahitiaans meisje, maar toch is dat niet terecht. Eerst ervaart hij de kloof die er is tussen haar ‘âme Ocánienne’ en zijn‘ âme latine, française surtout.’ Maar hij probeert toch in haar wereld door te dringen. Ze is door de Franse priesters tot het Christendom bekeerd, stelt hij vast, maar dat is maar een klein laagje vernis geweest, omdat hij langzamerhand de inheemse goden waarvan zij alle namen kent in haar ziet ontwaken. Het werk dat hij tijdens zijn verblijven produceert dringt diep in de oude sprookjeswereld van dit volk door. Ook de duistere kant ervan treft hij in zijn houtdrukken en olie op papier.

Beschilderde mantel Hawaï begin 19e eeuw

De organisatoren van Oceania gingen de koloniale vraag niet uit de weg. Veel van het Westerse museale bezit is immers door de Engelse captain Cook meegenomen, overigens niet altijd gekaapt, maar ook gekocht. Maar ze lieten ook zien dat Westerse kunstenaars betoverd raakten door het nieuwe kleurgebruik en de abstracte ornamentiek van dit Oceanische volk.  Dat heeft een blijvende stempel op de Westerse canon gedrukt: ‘Dat is veel hoor’, om in de terminologie van Sandra Smets te blijven.

Geraadpleegde literatuur:

Peter Brunt & Nicholas Thomas (red.) Oceania, Londen: Royal Academy Publications 2018

Frances Connelly, The Sleep of Reason, Primitivism in European Art and Aesthetics, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press 1999

Starr Figura e.a., Gauguin Metamorphoses, New York: Museum of Modern Art 2014

Paul Gauguin, Noa Noa, Voyage à Tahiti, Facsimile uitgave Stockholm: Jan Förlag 1947

Roelof van Gelder, Naar het Aards Paradijs, Amsterdam: Balans 2012

Charles Harrison, Francis Frascina & Gill Perry, Primitivism, Cubism, Abstraction, New Haven & Londen: Yale University Press 1993

Matisse et l’Océanie, Le voyage à Tahiti, Musée Matisse, Le Cateau Cambrésis 1998

Ralph Melcher (red), Die Brücke in der Südsee- Exotik der Farbe, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz 2006

Marije Vellekoop, Sjraar van Heugten & Ghanima Kowsolea (red.), Gauguin en Laval op Martinique, Amsterdam/Bussum: Van Gogh museum/Uitgeverij Toth 2018

Geplaatst in Essays, Kunstenaars | Getagged , , , , | Reacties uitgeschakeld voor Twee toptentoonstellingen in 2018: Gauguin en Laval op Martinique (Van Gogh Museum Amsterdam) en Oceanië (Royal Academy Londen)

Terugblik op de Open Dagen 2018 van de Rijksakademie

De Rijksakademie toonde dit jaar een opmerkelijk generatiebeeld van de kunstenaars-residents. Het gaf veel stof tot nadenken. De eerste conclusie: alle beschouwingen over (post)modernisme en/of wat een kunstvoorwerp nu eigenlijk is sinds Duchamp een urinoir en Warhol een Brillo Box tentoonstelden, kunnen we in de kast zetten.

Installatie Omar Imam: altijd op weg

Lees verder

Geplaatst in Essays | Reacties uitgeschakeld voor Terugblik op de Open Dagen 2018 van de Rijksakademie